domingo, 14 de septiembre de 2014

Vasili Grossman o cuando la raíz de la belleza es la valentía

14/Septiembre/2014
Confabulario
Marta Rebón

Hace ocho años, cuando recibí el encargo de verter al español Vida y destino, ignoraba la carga explosiva de este artefacto literario, pues es una de esas novelas cuya lectura te transforma, algo que tuve oportunidad de comprobar con creces a medida que me adentraba en sus páginas durante los meses que trabajé en su traducción. Recién aterrizada en Bruselas para ampliar mi formación académica, esta muy pronto quedó eclipsada ante la urgente necesidad de destinar todos mis esfuerzos a practicar, lo mejor que pude, el arte de la empatía con este inmenso testimonio hecho obra de arte que es, además, la mejor novela de Vasili Grossman.

La traducción obliga a lograr un grado de comprensión del texto original que no permite dejar zonas en penumbra y a producir un equivalente con ambición de alcanzar las mismas cotas de calidad literaria. No importa no haber vivido en primera persona un bombardeo, el pavor de una cámara de gas o de una noche de interrogatorios en la Lubianka. Por eso, la traducción es el arte de la escucha, de ese aguzar el oído al máximo a lo que dice el autor, a las vibraciones de los textos. Sentada al escritorio de un céntrico apartamento de Bruselas miraba de vez en cuando por la ventana, concesión mínima a la abstracción en que me había sumido el relato de Grossman, todo un viaje en el tiempo. La traducción también es el arte de la imaginación.

A finales de junio de 1941 la Operación Barbarroja, acometida por el ejército nazi, convirtió Europa Oriental en el mayor teatro de operaciones de la Segunda Guerra Mundial. Para Stalin, a pesar de las reiteradas advertencias, resultó tan inesperado aquel movimiento de tropas de más de tres millones de efectivos que fue el ministro de Asuntos Exteriores quien tuvo que anunciar a los soviéticos la amenaza que se cernía sobre el país. No en vano había sido él, Viacheslav Mólotov, quien dos años atrás había firmado el Tratado de No Agresión con Alemania, ahora dispuesta a empujar el mundo al abismo.

En la cola de voluntarios para alistarse como soldado, y hacer frente al enemigo ya a las puertas, se encontraba Vasili Grossman. Natural de Berdíchev, ciudad ucraniana que contaba con una de las comunidades judías más importantes de Europa, había abandonado definitivamente su trabajo en una mina de Donetsk en calidad de ingeniero, así como la enseñanza de química, para dedicarse a la escritura y conquistar con sus primeros frutos como prosista los elogios de Isaak Bábel, Mijaíl Bulgákov y, especialmente, Maksim Gorki, quien le apremiaba, no obstante, a preguntarse: “¿Por qué escribo? ¿Qué verdad estoy confirmando? ¿Qué verdad quiero que triunfe?” Pocos escritores han llevado la verdad desnuda tan lejos en el terreno de la literatura y de la crónica periodística —una verdad que nos interpela directamente sobre la libertad y la dignidad del hombre por encima de todas las cosas— como lo hizo Vasili Grossman en Vida y destino y Todo fluye, así como en otras cumbres de su narrativa breve, tales como El infierno de Treblinka o La Madona Sixtina. Pero, para que esto aconteciera, en Grossman tuvo que despertar primero su conciencia judía —la diferencia perseguida—, ser testigo directo del catálogo de horrores que coleccionó el malogrado siglo pasado, dejar que se le cayera, de una vez por todas, la venda de los ojos en relación con el Estado soviético y así ver con claridad el sistema de terror en que se había visto inmersa toda una sociedad después de someterse a una Revolución que se decía capaz de planificar la felicidad. Cada uno, escribiría en su artículo sobre el francotirador Anatoli Chéjov, es valiente a su manera. Para Grossman, su modo de coraje, como le confesó en una carta a su colega Iliá Ehrenburg, era dar voz a los que yacían en la tierra.

El estatus de Grossman como miembro con credencial de una élite de “ingenieros del alma” —la Unión de Escritores— no le ayudó en aquella cola de reclutamiento: en la guerra las ametralladoras no disparan adjetivos ni los tanques, metáforas. Su condición física —corto de vista y de quebradiza salud— le impidió ingresar como soldado en el Ejército Rojo, pero Grossman, fiel a su genuina perseverancia, dio con la manera de ir al frente: ejerciendo como reportero de guerra. Fue David Ortenberg, director del periódico a la sazón más leído por los soviéticos, Estrella Roja, quien lo “llamó a filas”, pese a opiniones contrarias que desaconsejaban su nombramiento, pues Grossman nunca había servido en el ejército, no sabía empuñar un arma ni contaba con experiencia en el campo de batalla. Tenía todas las papeletas para acabar siendo un estorbo. Ortenberg no lo conocía personalmente, pero había leído su novela Stepán Kolchuguin y dejó sin argumentos a sus detractores afirmando: “Seguro que hará un buen trabajo para nosotros, conoce el alma de la gente”.

Después de una instrucción militar acelerada, efectuada en el curso de una semana, Grossman partió al Frente del Este, a Briansk. Las fuerzas soviéticas a duras penas podían contener la embestida nazi, lo que ponía al descubierto su inferioridad material, estratégica y capacidad de mando frente a los alemanes. Empezaba así una peripecia vital decisiva para Grossman a lo largo de gran parte de la dantesca cartografía de la Segunda Guerra Mundial: acompañó al Ejército Rojo en su retirada y posteriores contraataques de 1942, se dirigió hacia el sur para pasar cinco meses en Stalingrado —ciudad donde se libró una “guerra de ratas”, nombre con el que bautizaron los alemanes a los enfrentamientos casa por casa—, fue destinado a Kalmukia donde indagó sobre el tabú del colaboracionismo local con los alemanes antes de las deportaciones masivas ordenadas por Beria, asistió en Kursk a una de las mayores batallas de todos los tiempos que, en el delirio de Hitler, debía ser “el faro que iluminaría el mundo” y también a la del Dniéper, llegó a Berdíchev, donde constató la barbarie de la aniquilación nazi y decidió recopilar material que se incluiría en el futuro Libro negro, catálogo de las infamias infligidas a los judíos, siguió a las tropas hacia el Oeste, pasando por Treblinka, cuyo campo de exterminio había sido destruido por los alemanes pero del que pudo reconstruir su funcionamiento mediante entrevistas a testigos y supervivientes, redactando lo que constituye el primer texto sobre los campos de concentración nazis y presentado como prueba documental en los juicios de Núremberg, relató la toma de Berlín… Allí, en la capital, se acercó al núcleo mismo del Tercer Reich, a la siniestra oficina de Hitler, donde tomó como botín varios sellos que estampaban un categórico “El Führer ordena…” o “El Führer aprueba…”

De todo ello Grossman tomaba notas en sus cuadernos, detalles e impresiones objetivas y francas que, de ser descubiertas por los suyos, le habrían costado la pena máxima. Con parte de ese material redactó las que fueron las crónicas más leídas por soldados y civiles soviéticos. Su capacidad para penetrar en las distancias cortas en el corazón de todos los participantes, tanto anónimos como de alto rango, su memoria privilegiada, su profundidad psicológica e integridad moral confluían en una narración que apelaba siempre a lo esencial. El único problema con que se topaban en la redacción es que sus textos estaban tan bien trabados que cualquier intento de cortar aquí o allá por razones de espacio se tornaba una empresa imposible. Además, como dejó constancia Ortenberg, no era preciso tocarle ni una coma. Y de su proceso de escritura dijo: “Aunque ha aprendido a escribir en cualquier circunstancia, por difícil que sea, en un refugio junto a un candil, en un campo, tumbado en la cama o en una isba atestada de gente, siempre escribe despacio, comunicando toda su fuerza al proceso”. La fama que le granjearon sus artículos en Estrella Roja fue su único salvavidas, lo que evitó que le arrestaran a él, pero no a sus manuscritos, que fueron confiscados.

Se cree que Grossman, con su empeño en participar en la guerra, buscaba una suerte de redención. Dos capítulos personales le infligieron unas heridas de culpa que nunca cicatrizaron: no haber actuado para evacuar de Berdíchev a su madre cuando estuvo en su mano, y cuyo final trágico, junto a decenas de miles de judíos, después se le reveló poderosamente sobre el terreno, y haber guardado silencio durante el terror de las grandes purgas estalinistas y firmado una carta de apoyo a los procesos judiciales “fabricados”. De alguna manera creía que la catarsis de la victoria en la Gran Guerra Patriótica, después de la suma de esfuerzos individuales y el gran sacrificio de vidas, conllevaría la expurgación de la cara más oscura del Estado soviético: detenciones sumarias, campos de trabajos forzados, culto a la personalidad, delaciones indiscriminadas, hambrunas planificadas, deportaciones masivas, así como de ese “empeño de borrar las diferencias y las particularidades por la vía de la violencia”. De lo contrario, el Lager y el Gulag, como mutaciones de una misma esencia, seguirían mirándose uno a otro desde ambos lados del mismo espejo. No obstante, mantenía aún viva la esperanza en la primera novela que escribió después de la guerra, Por una causa justa, encorsetada todavía en el realismo socialista. Pero cuando Grossman ve que Stalin vuelve a apretar las tuercas y a practicar políticas antisemitas, es cuando surge Vida y destino, su secuela, un denso tejido de miniaturas chejovianas ensambladas con la técnica monumental del Tolstói. Esta novela, que Grossman no pudo ver publicada en vida, es el fructuoso intento de convertir el testimonio en objeto artístico y con él brindar el más completo relato de los horrores de los totalitarismos, así como un vívido panorama de la sociedad soviética, con todas sus virtudes y miserias. Además de monumento literario, es una lección ética. En Vida y destino leemos: “Cada día, cada hora, año tras año, es necesario librar una lucha por el derecho a ser un hombre, ser bueno y puro. Y en esa lucha no debe haber lugar para el orgullo ni la soberbia, sólo para la humildad. Y si en un momento terrible llega la hora desesperada, no se debe temer a la muerte. No se debe temer si se quiere seguir siendo un hombre”.

La historia del manuscrito de Vida y destino se ha explicado profusamente a raíz de la aparición de la traducción directa del ruso al español y al catalán que firmé en 2007 y 2008, respectivamente. Como muchos textos gestados en la Rusia soviética, arrastra tras de sí una historia penosa y delirante. Pero los manuscritos, por suerte, no ardieron. Me refiero a las obras de Bulgákov, Pasternak, Shalámov, Chukóvskaia, Mandelstam u otros textos de Grossman, como Todo fluye, El libro negro, sus últimos cuentos o la crónica de su viaje a Armenia. En la actualidad, gracias a una nueva generación de traductores todos estos títulos se están vertiendo directamente del ruso, evitando las lenguas puente como fue norma durante muchos años, con dignísimas excepciones. De esta manera el español está buscando y encontrando la manera de acomodar un paisaje íntimo, cultural e histórico a través de la mirada de la gran literatura rusa y cierra el círculo de unos manuscritos que nunca debieron languidecer, ajenos a los lectores, en archivos y sótanos policiales. En el caso de Grossman aún es muy reciente su restitución como gran literato en todo el espacio rusófono y la puesta en los anaqueles de sus libros, donde siempre debieron estar. No fue hasta hace poco más de un año cuando los responsables de los archivos secretos del Servicio Federal de Seguridad, antiguo KGB, entregaron a los descendientes de Grossman todo el material incautado al escritor a partir de 1961 y hoy puede consultarse en el Archivo Estatal de Literatura y Arte de Rusia.

Bioy Casares o la inmortalidad

14/Septiembre/2014
Confabulario
Perla Holguín Pérez

Es poco común encontrar un artículo crítico que profundice en la obra de Adolfo Bioy Casares sin que se mencione a su vez a su amigo y maestro Jorge Luis Borges. Sin embargo, luego de un estudio pormenorizado de su obra, para hablar de Bioy desde un punto de vista histórico-literario y, sobre todo, para entender cómo construyó su poética es obligatorio hablar también de Borges, pues en conjunto realizaron una de las tareas más titánicas como escritores y editores, al reconocer y tomar acciones sobre el gran vacío existente en la literatura argentina de los años cuarenta. Principalmente, la falta de autores que mostraran interés por contar tramas inteligentes y en respuesta a los postulados de José Ortega y Gasset sobre la novela psicológica, subgénero privilegiado en la época.

Un escritor de Sur
Los primeros textos que pretendían establecer una reelaboración de los géneros fantástico y policial, así como las primeras muestras de una futura poética de Bioy, se dieron en la revista Sur, fundada en 1931 por un grupo de escritores encabezados por la mayor de las hermanas Ocampo, Victoria. Sus miembros compartieron un proyecto pragmático que integraría no sólo la revista, sino una serie de medidas encaminadas a la difusión, la traducción, el rescate, la creación de un sello editorial, así como la proyección y la vinculación de sus integrantes. Debido a la magnitud que adquirió y al humanismo al que se adhirieron como grupo, se concibieron a sí mismos, según Judith Podlubne, como “una minoría espiritual privilegiada”, encargada de preservar y gestionar la cultura por encima de los cambios sociales, apoyados en la idea de que la cultura es un bien del espíritu que debe ser protegido por una minoría intelectual.

Si bien es cierto que los integrantes poseían diferentes criterios estéticos y literarios, como grupo persiguieron los mismos valores hasta la década del sesenta. Y aunque no hay un manifiesto como tal, poseían ciertos puntos en consenso en el plano político, ideológico y cultural; de acuerdo con María Teresa Gramuglio, existía un apoliticismo general, una idea cosmopolita de la cultura y la literatura nacional, y una idea de cultura moderna, que separa la alta cultura de la cultura de masas, manifiesto tácito que los colocó como artistas cosmopolitas. No obstante la importancia que tuvo no sólo en Argentina sino en América Latina en general, la revista se hizo en su momento de un fuerte número de detractores. En este punto es necesario hacer hincapié en que la incorporación de otras literaturas a la cultura argentina —en las décadas del treinta y del cuarenta— a través de sus traducciones, fue vista como un acto extranjerizante en un contexto sociopolítico en el que la cultura de masas y el nacionalismo se abrían espacio.

Para la década de los cuarenta, era claro que en Argentina existían dos grupos de poder cultural; por un lado, los cosmopolitas que poseía el capital simbólico de la alta cultura, además del económico; y, por otro, el nacionalismo cultural imperante. Aunado a esto, hay que recordar la lectura fallida que hizo Sur del peronismo, así como de la clase media y la masificación de la cultura, omitiendo que la sociedad argentina sufría una restructuración y que la literatura adquiría un sentido de representatividad sintomática del nacionalismo. Lo interesante de este fenómeno cultural es que Borges y Bioy, dos de los miembros más distintivos de Sur, eran al mismo tiempo los que demostraban mayores diferencias estéticas del grupo y, sin embargo, eran a su vez los más cosmopolitas, pues usaron la revista para incorporarse desde la periferia a la literatura universal.

Más allá de los antagonismos vividos, Sur tuvo aciertos de gran importancia, como la traducción. No sólo leen a extranjeros, sino que reconocen la relevancia de que sean traducidos e introducidos a Argentina, y especialmente están conscientes de la figura del escritor-traductor como instancia legitimadora. Este aspecto influirá determinantemente en las decisiones editoriales que tanto Borges como Bioy tomarán al elaborar sus antologías y colecciones de género. Borges mismo fue uno de los traductores más importantes, junto a Victoria Ocampo y José Bianco.

Diálogo entre colegas

Cuando Borges publica el ensayo “El escritor argentino y la tradición” señala la misión que tiene el escritor de reivindicar la tradición universal, por lo que, en miras de este objetivo, junto a Bioy se encargará de aprovechar los recursos a su alcance para desarrollar su proyecto editorial, así como sus propias obras. Es así como se da un diálogo entre amigos, y también colegas, que seguirá hasta el final de sus días. Sur funcionó para Borges y Bioy como el espacio idóneo para rediseñar el panorama de las letras argentinas, mediante una sucesión de textos que fueron publicando dentro de esta y en sus márgenes: publicaciones de obra personal, entrevistas, traducciones, reseñas, discusiones, que fueron apareciendo, sobre todo, en los cuarenta. Nadie mejor que ellos, como figuras legitimadoras, para autopublicitarse y en este mismo sentido para ir reelaborando los géneros que pretendían reincorporar a la literatura argentina: el fantástico y el policial.

De esta manera, se crea un diálogo entre ambos en un espacio privilegiado. Así, publican las reseñas que se hacen el uno al otro, dos de las cuales establecerán por primera vez los parámetros de su poética: la que escribe Borges sobre La invención de Morel y la de Bioy sobre El jardín de los senderos que se bifurcan, de 1940 y 1941, respectivamente. En la primera de ellas, Borges aprovecha la ocasión para continuar con el debate que había iniciado en la revista sobre los postulados de Ortega y Gasset respecto a la “imposibilidad” de que exista una novela con nuevos argumentos capaz de interesar a los lectores de la época y, por el contrario, su defensa de la construcción única de los personajes y, por lo tanto, de la novela psicológica de la cual Borges y Bioy no son seguidores. En este mismo tono, argumenta la defensa de la novela de aventuras por su construcción y en contraparte a la realista que estaba tan en boga. Aprovecha, además, la reseña para reafirmar sus creencias sobre la literatura y objetar aquellos lineamientos que la literatura argentina estaba adoptando; se manifiesta “libre de toda superstición de la modernidad” pues, como hombre cosmopolita, no encuentra en la modernidad peligro para la novela ni para la literatura.

Así, Borges ve en su tiempo la oportunidad de reelaborar la construcción de la novela de aventuras y del género policial. En este sentido, glorifica la capacidad de Bioy para traer en cuenta una obra de “imaginación razonada”, infrecuente y rarísima en el español, según expresa. La crítica positiva a la novela de su amigo resalta, más allá de una obra precisa, un paradigma dentro de la literatura, pues Bioy “resuelve con felicidad un problema acaso más difícil [que los que vienen haciendo las novelas de aventuras] y los descifra mediante un solo postulado fantástico, pero no sobrenatural”. Con esto, Borges anticipa que el libro de Bioy redefine tanto el concepto de la novela de aventuras como el del género fantástico. Bioy resuelve el problema, el misterio, a través de lo fantástico y no de lo sobrenatural o de la mera sucesión de acontecimientos; y, por si esto fuera poco, lo escribe magistralmente. Por desgracia, la crítica a La invención de Morel ha prestado mayor atención a que quien la califica de perfecta era su amigo, cuando tendría que resaltarse que esta novela es el punto de partida del dúo para reelaborar la tradición del fantástico.

Después de este afortunado diálogo, sucederán más encuentros de provecho en los que establecerán los fundamentos de la literatura policiaca e, incluso, escribirán obra juntos en dicho género, bajo los seudónimos H. Bustos Domecq y Benito Suárez Lynch. La primera de ellas, Seis problemas para don Isidro Parodi (1942), fue editada por Sur. De la misma manera, establecerán las ideas que Bioy retomará de su reseña a El jardín de los senderos que se bifurcan para elaborar el prólogo a la Antología de la literatura fantástica (Sudamericana, 1940; 1965), esencialmente el gusto por los temas metafísicos: el alma, el cuerpo, la vida, la muerte, la inmortalidad, etcétera, temas que ambos escritores desarrollarán en sus obras posteriores y que en el caso de Bioy constituirán la base de su propia poética. En el mismo tono de la Antología, realizarán también la colección El Séptimo Círculo (Emecé, 1945) y Los mejores cuentos policiales (Emecé, 1943), con los que redefinirán el fantástico y el policial y, además, generarán escuela dentro de ambos géneros.

En los proyectos anteriores, es importante destacar que Bioy no sólo contribuyó como antologador e interlocutor en las discusiones en torno al fantástico y policial sino que fue él quien, en los prólogos y presentaciones, finalmente fijó los postulados que más tarde funcionarían como cátedras de ambos géneros, pues expuso la preocupación que sentían por los problemas teóricos que representan.

Una poética de la inmortalidad

A la par de su labor crítica y editorial, Bioy y Borges desarrollaron su obra, en la que sólo Bioy continuó con los postulados que establecieron durante la renovación del fantástico y del policial. La obra de Bioy se puede dividir en dos grandes momentos: el primero tiene que ver con su participación en el grupo de Sur y con la publicación de La invención de Morel (1940) y el segundo con su novela El sueño de los héroes (1954).

En su primera etapa, Bioy se apropia, pues, de las tradiciones del policial y del fantástico; y su novela, se puede afirmar, es la síntesis de los elementos más importantes de lo que vendría a ser su poética fundacional. Se trata de la literatura vista como un artificio en el que, recuperando el modelo de la novela policiaca y de aventuras —un modelo preciso, casi matemático—, desarrolla argumentos que cuestionan la realidad (del género fantástico) y busca resolver un misterio (del género policial), a través de elaboradas explicaciones tecnocientíficas y por medio de complejas máquinas y experimentos, que permiten a los personajes solucionar las inquietudes metafísicas que los apesadumbran. Las posibilidades narrativas que ofrecen la metafísica y las teorías científicas y filosóficas son para el escritor un semillero de argumentos que se reiteran a lo largo de su obra, sobre todo el tema de la inmortalidad. Inspirado en los narradores de policial y fantástico, Bioy crea en esta etapa narradores eficaces que se interesan, esencialmente, por lo que aboga el autor en las décadas del treinta y cuarenta: contar historias. Por esto dedica gran parte de su obra a perfeccionar la sencillez y precisión de sus narradores hasta reducir las intervenciones de estos y recurrir al diálogo como herramienta básica de sus últimos relatos.

En la segunda etapa, Bioy pasa de una construcción sencilla a una sobriedad narrativa, predominando no la construcción de la trama sino la claridad compositiva. Con esta se inaugura en su poética un modelo que responde a mundos utópicos en los que la geografía de Argentina, tanto los ambientes como el color de sus barrios, están ubicados en un lugar privilegiado de la trama. El uso de la técnica y la invención para dar explicación al fenómeno fantástico, predominante en su obra desde la década del cuarenta, se transforma en la segunda etapa, en la que lo fantástico se incorpora en lo habitual y cotidiano. El ritmo de la narración cambia debido al uso del diálogo, que lo vuelve sumamente ágil. Este cumple una doble función, pues al incorporar la geografía argentina se mimetiza, adquiriendo un tono propio del lugar que representan sus personajes.

Estos cambios en la poética de Bioy se trasladan además a la manera en que trata sus temas, como la vida, la muerte y las relaciones sentimentales, que ocupan una profunda reflexión filosófica para el primer Bioy, pero no así para el de Historias desaforadas (1986), quien los retoma de forma paródica. Se trata aquí de un autor más maduro, que no menosprecia el problema y sufrimiento de sus personajes, sino que es más irónico en la resolución. “Planes para una fuga al Carmelo” y “El relojero de Fausto” son relatos que ejemplifican esta situación: en ambos casos sus protagonistas apelarán por una forma de inmortalidad, al igual que lo hizo el de La invención de Morel, pero ahora de una forma patética. El protagonista del primer relato abandona a su pareja, mucho más joven que él, a cambio de seguir vivo, acto en el que acepta que a pesar de que su pareja “era lo mejor de su vida”, “la vida la incluye y […] el todo es más que la parte”; mientras que en el segundo relato, el personaje pacta otro tipo de inmortalidad con un supuesto diablo y luego con un médico, impulsado por el miedo de que su conciencia simplemente se apague. Ambas situaciones absurdas son completamente distantes de la emotiva inmortalidad que se busca para alcanzar el amor de una mujer que ha sido capturada por una imagen.

La inmortalidad se presenta como una constante temática entre la reflexión metafísica y la recreación fantástica, motivada por el miedo a la soledad y a la pérdida del ser amado; es de ahí que surge la necesidad de inventar mecanismos técnicos, lograr avances médicos y tener fe en las cuestiones más disparatadas o, incluso, en las espirituales. Creer que se puede vivir eternamente, que la transmigración de las almas es posible, que se pueden preservar las sensaciones vivas más allá del cuerpo, que es noble luchar porque la conciencia no se apague; esto es por lo que pelean los personajes de Bioy, porque la aspiración de la inmortalidad los mantiene vivos, pese a la muerte.

Curiosamente, en 1936, Borges publica una reseña de La estatua casera de Bioy, en la revista Sur, misma que fue tema de debates, pues en este punto Borges no favorecía del todo a quien llegara a ser su mejor amigo. En ella Borges se expresa de la siguiente manera: “Que yo sepa, nadie resiente como Bioy la inestabilidad de la vida, sus muchas grietas de entresueño y de muerte”, previendo lo que vendría a ser su poética. El género fantástico le permite a Bioy desarrollar el tema de la inmortalidad dentro de otras ideas presentes en la tradición literaria, como el pacto fáustico o el eterno retorno.

Finalmente, se puede establecer que en la poética de Bioy tanto la forma como la trama están subordinadas al tema y el género; y que la evolución del tema de la inmortalidad en la poética de Adolfo Bioy Casares, a lo largo de más de cuarenta años, es muestra también de la suya como escritor; pues la forma en que escribe y expone sus últimos argumentos, definitivamente de forma autocrítica, permite observar ya no sólo la apropiación de una tradición del género fantástico y del policial —en menor grado de este último—, sino también y de manera más acentuada una apropiación de sí mismo, de sus historias, de sus temores y de sus obsesiones.

Dureza de la patria

14/Septiembre/2014
Confabulario
Diego José

Patria y Nación son dos conceptos que evocan una inherente virilidad ideológica. Por una parte, los hijos de los fundadores de Roma eran denominados patricios, lo cual indicaba la misión sustantiva de los protectores o patronos de la ciudad. La idea de Nación comprende a los individuos que pertenecen a un origen común, designado por su situación geográfica, política, lingüística, histórica. El patriotismo es un sentimiento de exaltación de los valores que sirven de base a la identidad cultural de una Nación, reconocida o sintetizada en diversos símbolos, y practicada como vínculo afectivo.

El nacionalismo, en cambio, es una ideología que establece como verdaderos los significados producidos en su interior para legitimar creencias dominantes u opositoras. Terry Eagleton afirma: “La ideología contribuye a la constitución de intereses sociales [...] Representa los puntos en que el poder incide en ciertas expresiones y se inscribe tácitamente en ellas”. La implantación de un discurso ideológico se logra mediante un largo proceso, en el que intervienen distintos instrumentos y mecanismos de (in)concienciación que imponen una aparente imagen colectiva de la historia y de la misión de los pueblos, pero que en realidad representa los intereses de un grupo específico y diferenciado. Dicha imposición tiende a excitar la emotividad en las multitudes, de tal manera que el nacionalismo requiere, además de la identificación y el reconocimiento de los significados interpretados por el grupo dominante, la exaltación del sentimiento primitivo de pertenencia, dando como resultado una actitud patriótica que exige el sacrificio y la defensa a ultranza de las creencias preestablecidas por dicha visión. En ambos conceptos —patriotismo y nacionalismo— resalta la violencia inherente a las relaciones de poder, y su correlato la guerra, que ha sido el uso histórico para la legitimación, el dominio y la extensión de dicho discurso, de ahí su resonancia masculinizada. Susan Sontag, comentando el oportuno ensayo Tres guineas (1938), donde Virgina Woolf expone sus opiniones antibelicistas, subraya en coincidencia con la autora de Las olas, “que la guerra es un juego de hombres; que la máquina de matar tiene sexo, y es masculino”.

En las antípodas de esta versión viril de la patria, Ramón López Velarde propuso hacia 1921 una mirada intimista de México. La suave patria celebra la levedad y la consistencia de la energía femenina de la tierra, más acorde con el orden natural que con el discurso político. El poeta exhorta a la Nación —en un dístico no exento de conservadurismo— a mirarse en su auténtica naturaleza, más allá de la circunstancia histórica que había desgarrado al país: “Patria, te doy de tu dicha la clave: / sé siempre igual, fiel a tu espejo diario”.

Por ello evoca imágenes donde aparece lo femenino como pulsión contenedora, donde se conjuga la idea de la mujer como imagen del mundo y como el ser temporal y cotidiano que daría sentido a la identidad, inspirándola —para usar un término caro a los poetas:

Suave Patria: permite que te envuelva
en la más honda música de selva
con que me modelaste por entero
al golpe cadencioso de las hachas,
entre risas y gritos de muchachas
y pájaros de oficio carpintero.
O:
Suave Patria: tú vales por el río
de las virtudes de tu mujerío;
tus hijas atraviesan como hadas,
o destilando un invisible alcohol,
vestidas con las redes de tu sol,
cruzan como botellas alambradas.

Contrario a la opinión ordinaria, este no es un poema nacionalista, acaso una enmienda antagónica que intenta construir una concepción nueva de la patria.  Octavio Paz escribió en ese bello ensayo, “El camino de la pasión”, que dedica al poeta zacatecano, que “La suave patria no es un canto a las glorias o desastres nacionales. Al iniciar su poema, López Velarde nos advierte: ‘navegaré por las olas civiles con remos que no pesan…’ Y lo cumple: no hay apenas alusiones a la historia política o social de México, ni a sus héroes, caudillos, tiranos y redentores”.

Aun reconociendo el folclorismo que reviste al poema, su connotación es clara: construye una imagen opuesta al discurso imperante y al crudo contexto revolucionario. No es un canto para ensalzar las conquistas de un país en el que creyó ilusionarse ni aquel que pudo suponer como proyecto en su afinidad maderista; más bien, debió ser fruto de la decepción generada por la incomprensión ante el desgaste de la realidad sociopolítica de México.

Marco Antonio Campos explica en El Jerez de López Velarde que el poeta muy pronto reconoció que “La Revolución, que había empezado como una acción justa y plausible para hacer polvo la tiranía, se había convertido pronto en una tragedia diaria donde las partes en combate se disputaban la supremacía de la crueldad”.  En algunos poemas, cartas y prosas, López Velarde se manifestó contra los actos injustificables de la barbarie; quizá el ejemplo más fehaciente se halla en “El retorno maléfico” —cuya atmósfera reproduce en un espejo atroz, imágenes que se asemejan a nuestro contexto, en el que tantos municipios y ciudades viven asolados por la actual violencia:

Mejor será no regresar al pueblo,
al edén subvertido que se calla
en la mutilación de la metralla.
Hasta los fresnos mancos,
los dignatarios de cúpula oronda,
han de rodar las quejas de la torre
acribillada en los vientos de fronda.
Y la fusilería grabó en la cal
de todas las paredes
de la aldea espectral,
negros y aciagos mapas,
porque en ellos leyese el hijo pródigo
al volver a su umbral
en un anochecer de maleficio,
a la luz de petróleo de una mecha
su esperanza deshecha.
La situación histórica de entonces, evidentemente, fue distinta a la nuestra; sin embargo, se trata de la sensación de incertidumbre generalizada, en la que una parte considerable de la sociedad civil coincide. La crítica pasional que apunta López Velarde en su prosa “Novedad de la patria”, es incisiva porque delata las dificultades del México que emergía tras los años en revuelta: “El país se renueva ante los estragos y ante millones de pobladores que no tienen otros ejercicios que los de la animalidad”. Se refiere a la instauración del horror producida por los crímenes perpetrados por ambos frentes, federales y villistas. Guillermo Sheridan recrea en su biografía Un corazón adicto: la vida de Ramón López Velarde un escabroso pasaje sobre la dominación de Zacatecas, testimonio que da cuenta de las aberraciones y que hacen eco en las crónicas periodísticas de nuestro tiempo, en las que se nos presenta un país de nuevo abatido por la incertidumbre. López Velarde —narra Sheridan— “tuvo que enterarse de las cosas que pasaron en Jerez. Un sujeto llamado Daniel Vanegas, hombre del general Justo Ávila, villista, se apoderó de Jerez. Una mañana, enloquecido de poder y tequila, ese sujeto mató a una mujer que se negó a revelar el escondite de su hija. La arrastró con el caballo. A un sacerdote, el padre Gallardo, y a su madre, los arrojó vivos a una caldera. Se ensañó con un notable del pueblo, Enrique Raigosa, y lo despedazó poco a poco. La esposa iba detrás de ellos, gritando como una loca, recogiendo los pedazos que Vanegas le amputaba a su marido. Un par de días más tarde, Justo Ávila lo mandó matar, pero el daño ya estaba hecho”.

Contra esa versión del México embravecido y viril —que por momentos parece cobrar nuevos ímpetus—, nuestro poeta opone su imagen de la “suave patria”, símbolo de lo femenino que subyace en el reconocimiento del terruño —la íntima provincia—, y que supuso permitiría, si no el renacer del México que añoraba, al menos construir una identidad alejada del horrísono trepidar de la guerra y de la ingobernabilidad. En “Novedad de la patria”, lanza esta idea que cifra su extraña concepción: “Es el momento arcano de la dominación femenina por la voz”, es decir, la necesidad de mirar a través del misterio simbolizado por el temperamento femenino, en tanto perspectiva opuesta a los rituales del dominio y el poder ejercidos por una energía masculinizante.

El uso de lo femenino como fuerza unificadora se trata de una alusión simbólica. López Velarde intenta resolver sus profundas contradicciones internas, que él veía proyectadas bajo la identidad escindida de lo “mexicano” y, según Carlos Monsiváis: “En esta poesía se consuma la unión entre las dos grandes fuerzas de México que bien pueden ser la sensualidad y el amor a Dios, o la provincia y la capital, o la carne y el espíritu, o lo hispano y lo indígena, o la devoción y la blasfemia”.

Hoy intentamos reflexionar en medio de circunstancias críticas que tampoco contribuyen para clarificar nuestra idea de nación; si bien la dificultad en la comprensión de lo “mexicano” radica en su diversidad, prevalece una visión  polarizada de la sociedad que es promovida tanto por los medios de comunicación como por el Estado y la sociedad civil. Esta versión maniqueísta de lo “mexicano”, la explica con acierto Bolívar Echeverría en su ensayo sobre La modernidad y la anti-modernidad de los mexicanos: “Muchas denominaciones ha tenido la pareja de los dos ‘hermanos enemigos’ que cohabitarían en el mismo México; se ha hablado del ‘México profundo’ por debajo del México moderno, el uno campesino, el otro citadino; del México religioso en resistencia al México secular, el uno conservador y guadalupano, el otro liberal y científico, el uno tradicionalista, el otro progresista; se ha hablado, en fin, del ‘México bronco’ amenazando siempre al México civilizado, el uno ‘populista’, el otro ‘democrático’ —como se diría ahora”.

Añadiría: el México del norte frente al México del centro; el México excluyente y clasista por encima del México naco; el México alternativo contra el México masificado en la complacencia del consumismo; el México justo ante el México maniatado por su endémica corrupción que hoy se revierte contra la sociedad civil bajo la incontrolable violencia provocada por el crimen organizado y por el Estado.

Esta dicotomía de una identidad en tensión suele desgarrar el tejido social, propiciando una circunstancia en la que predomina la dureza de la patria sobre la levedad, el uso de la fuerza y no el instinto contenedor, el desbordamiento agresivo y no la capacidad de acordar. Los periodos críticos —en los que se registra un alto desgaste social— tienden a producir la oposición entre identidades divergentes, extremando las actitudes tanto del conservadurismo más férreo como de los resentimientos profundos de clase. Conflicto que, en estricto sentido, a nadie beneficia, pero que los grupos dominantes suelen aprovechar para imponer su visión sesgada de la realidad, tan proclive para los usos del nacionalismo cuya marcha se percibe en la militarización de la vida cotidiana. La demarcación excluyente de la identidad de los grupos deviene en una falta completa de comprensión de la realidad política, como lo advierte López Velarde somos “Hijos pródigos de una patria que ni siquiera sabemos definir”, y que nos sugiere una interrogante a la que estamos llamados a responder: “¿Quedará prudencia a la nueva patria?”.

Las edades narrativas de Bioy Casares

14/Septiembre/2014
Jornada Semanal
Gustavo Ogarrio

Para Raúl Mejía, quien desde hace más de diez años viene imaginando prodigiosamente este texto que no me atrevía a escribir por vergüenza.
Al referirse a la “recuperación” de esa prodigiosa aventura de tres días con sus noches en el carnaval de 1927 en Buenos Aires por parte de Emilio Gauna, personaje de la novela El sueño de los héroes (1954), de Adolfo Bioy Casares, Enrique Anderson Imbert utiliza una metáfora crítica poco afortunada: “La novela va por dos niveles, como una niña traviesa que camina con un pie en el cordón de la acera y con el otro en la calzada.” Para Anderson Imbert, estos “dos niveles” de la novela son paralelos y no están articulados por esa voluntad de duplicar lo que se vivió, que es al mismo tiempo el eje narrativo de lo que se va a contar.
Afirma el narrador-testigo sobre Gauna y su obsesión por duplicar la experiencia del carnaval del ‘27, es decir, sobre su ofuscación por “obtener” y “perder” esos tres días borrosos y memorables mediante un intento de repetición en el carnaval de 1930: “Lo que Gauna entrevió al final de la tercera noche llegó a ser para él como un ansiado objeto mágico, obtenido y perdido en una prodigiosa aventura. Indagar esa experiencia, recuperarla, fue en los años inmediatos la conversada tarea que tanto lo desacreditó ante sus amigos.” El punto de partida de la narración en esta novela de Bioy Casares es precisamente esta bisagra conflictiva entre pasado y presente, no su simple duplicidad en dos niveles como caminos paralelos; más bien cierta precipitación trágica con la que Gauna buscaba repetir en el ‘30 la “primera y misteriosa” culminación de su vida grabada en las tres noches del carnaval del ‘27. A pesar de reconocer la fuerza de un relato cuyas figuras narrativas (la imposibilidad de duplicar la experiencia heroica de Gauna y su pandilla, la dimensión mítica y clásica de la aventura, el sórdido y trágico juego de espejos carnavalescos y su relación con el destino y el “sueño” bizarro de estos héroes improbables) están marcadas por lo fantástico (“el viaje de Gauna por los barrios de Buenos Aires relampaguea fantásticamente como el de Jasón y los argonautas: éstos son los héroes con los que Gauna ha soñado”), Anderson Imbert interpreta la modulación del habla imberbe de los personajes como un “descuido” estilístico del autor: “El estilo es descuidado como en una charla, pero con sonrisas y guiños irónicos.”
Anderson Imbert no ha sido el único que ha desdeñado el estilo de la narrativa de corte fantástico que surgió en América Latina en la segunda mitad del siglo XX, además de que también despreció a narradores cargados de “subjetividad” como Juan Carlos Onetti; su reconstrucción histórica de la literatura hispanoamericana se inscribe en una larga polémica en contra de ese tronco de posibilidades de la narración que constituyen la novela de aventuras o de peripecias, la literatura fantástica, la ciencia ficción y el relato policíaco. Esta polémica de larga duración en la crítica literaria hispanoamericana ya se advertía también en el célebre prólogo que Jorge Luis Borges escribió para La invención de Morel (1940), una de las obras maestras de Bioy Casares. Borges señalaba que, desde 1822, Stevenson “anotó que los lectores británicos desdeñaban un poco las peripecias y opinaban que era muy hábil redactar una novela sin argumento o con argumento infinitesimal, atrofiado”. Borges alude también a José Ortega y Gasset como otro de los precursores de este menosprecio por la narrativa de aventuras, para finalmente sellar su alianza con Bioy Casares mediante la afirmación de un disenso compartido y el traslado “a nuestras tierras y a nuestro idioma (de) un género nuevo”. O quizás de varios géneros literarios enlazados artísticamente bajo la noción “literatura fantástica”.
La “perfección” de La invención de Morel, defendida desde la posición estética de Borges contra el realismo narrativo y la novela psicológica, no ha sido suficiente para afirmar también la autonomía artística de su autor, Adolfo Bioy Casares, no sólo en lo que se refiere a su estrecha relación autoral con el mismo Borges sino también en su ubicación crítica en el mapa de la literatura latinoamericana del siglo XX. Sus procedimientos artísticos, el punto de vista de sus narradores o las variaciones en el uso de los géneros literarios, muchas veces simplificados bajo el rótulo de “literatura fantástica”, apenas son la puerta de entrada para leer una obra sumamente heterogénea en sus estrategias narrativas, como lo afirma José Miguel Oviedo: “En verdad, tales membretes (‘literatura fantástica’, ‘novela policíaca’ o ‘ciencia ficción’) no son inexactos, sino insuficientes porque el autor excede los marcos de esas fórmulas que él utiliza irónicamente para algo distinto de lo habitual.
La poética narrativa de Bioy Casares:
las tres edades del calamar
En la introducción de las obras escogidas de Adolfo Bioy Casares, que aparecen bajo el título La invención y la trama, Marcelo Pichón Riviére divide la obra del escritor argentino en tres edades narrativas: “En su juventud Bioy Casares se deja dominar por el inventor; en su madurez, por el narrador; en su vejez, por el escritor satírico.”
A la edad de la invención pertenece la novela La invención de Morel, una obra que se asume tan definitiva y emblemáticamente fantástica que muchas veces se pasa por alto la riqueza creciente de su irónica clave artística, ya que el narrador es un perseguido que quiere dejar un testimonio escrito de su acorralamiento en una isla: “Escribo esto para dejar testimonio del adverso milagro. Si en pocos días no muero ahogado, o luchando por mi libertad, espero escribir la Defensa ante sobrevivientes y un Elogio de Malthus. Atacaré, en esas páginas, a los agotadores de las selvas y de los desiertos; demostraré que el mundo, con el perfeccionamiento de los policías, de los documentos, del periodismo, de la radiotelefonía, de las aduanas, hace irreparable cualquier error de la justicia, es un infierno unánime para los perseguidos.” Sin embargo, conforme se complica su “relación” con las imágenes que llegan a la isla y su condición de espectador que mira a los “intrusos” a “todas horas” sin ser visto, el prófugo va modificando la naturaleza de su testimonio: “Siento con desagrado que este papel se transforma en testamento.”
Una lectura deslumbrada por las posibilidades metafísicas que se advierten en las imágenes como invención acaso ha disminuido la importancia del narrador en la novela. La historia de amor improbable entre el prófugo que llega a la isla en la que posteriormente surgen las imágenes de Morel, Faustine y otros “intrusos”, es también el hilo narrativo en la perspectiva de la historia: la novela está contada en la primera persona del singular, desde el yo del prófugo; este punto de vista hace más imperiosa y dramática la imposibilidad de su amor por Faustine, la joven de aspecto gitano que todas las tardes mira el sol. Además, esta perspectiva narrativa del prófugo también unifica las referencias intelectuales del mundo narrado y las dos líneas problemáticas de la novela, según Francisco Javier Rodríguez Barranco: “el sentimiento trágico de eternidad” y el “desdoblamiento metafísico de la realidad”.
Quizás como le ha sucedido en muchas ocasiones al mismo Borges, La invención de Morel también ha sido analizada más como un documento de perplejidades filosóficas que como una novela que narrativamente enuncia ciertas aporías de índole metafísica como la eternidad, la inmortalidad y sus imposibilidades. Además, la lectura puramente filosófica de La invención de Morel deja de lado el problema de ese contrapunteo entre las afirmaciones documentales y testimoniales del prófugo, y las notas a pie de página que aparecen como notas del editor. Por ejemplo, cuando el narrador-prófugo especula que la isla a la que ha llegado “se llama Villings y que pertenece al archipiélago de Las Ellice”; la nota del editor irrumpe con todo su poder de sistemática e irónica erudición crítica: “Lo dudo. Habla de una colina y de árboles de diversas clases. Las islas Ellice –o de las lagunas– son bajas y no tienen más árboles que los cocoteros arraigados en el polvo del coral. (N. del E.)”.
Poca atención se ha prestado al hecho de que el narrador-prófugo de La invención de Morel está inscrito en una resonancia cultural que pertenece tanto a Europa como a América Latina: la figura del náufrago, del prófugo que llega a una isla, a un “Nuevo Mundo” sórdido en el que los “otros” se le aparecen como puras imágenes que hacen evidente la tragedia de ser demasiado real; la imposibilidad de que el alma del prófugo habite el mundo de las imágenes en el que “vive” Faustine: “Mi alma no ha pasado, aún, a la imagen; si no, yo habría muerto, habría dejado de ver (tal vez) a Faustine, para estar con ella en una visión que nadie recogerá.” La posible “inmortalidad” de las imágenes tanto de Faustine como del prófugo, también como posible consumación de la historia de amor, se presenta al final de la novela con un acento trágico definitivo.
En un cuento que pertenece ya a la edad satírica de la narrativa de Bioy Casares, “El lado de la sombra” (1962), otra vez el punto de partida es un hecho de navegación narrado también en primera persona del singular: “Tan acostumbrado estaba a los crujidos de la navegación, que al despertar de la siesta oí el silencio del buque.” El narrador baja del buque para internarse en una isla que le recuerda “factorías donde nunca estuve, parajes de novelas de Conrad”. Al bajar del barco, el narrador cruza al “lado de la sombra” que se va volviendo absurdo al encontrar a su viejo amigo Veblen, quien le cuenta su tormentosa y también imprecisa historia de amor con Leda, una visión también improbable que vuelve a plantear narrativamente el problema de la duplicidad: “Los azares del viaje me revelaban, quizá, que había varios ejemplares de una misma cara, perdidos por el mundo.”
En “El calamar opta por su tinta”, Bioy Casares lleva esta narrativa satírica a una conjugación de géneros literarios que se antoja imposible. Un falso relato de costumbres, una crónica de pueblo, escrita también en primera persona por un “docente” y “periodista” de la comunidad en la que va a ocurrir un hecho inverosímil, pero también casi incomprobable: un ser de otro mundo cuya figura jamás es vista por ese “nosotros” prejuiciado y murmurador del pueblo, una sociedad que pone al límite su capacidad de acción y especulación y que nunca se atreve a entrar al corralón de don Juan Camargo para descubrir al extraterrestre. Un cuento modulado por el acento discreto y estratégico de un relato de ciencia ficción que culmina satíricamente como una moraleja, con su falso e irónico poder moralizante: “Cuántas Américas y Terranovas infinitas perdimos esta noche”, exclama el narrador del cuento al final.
Se podría decir que las edades narrativas de Bioy Casares, la primera como invención y la última, satírica, también guardan cierta unidad gracias a ese movimiento de narradores en primera persona del singular; un yo que organiza tanto la perspectiva del relato como esa perplejidad metafísica de la identidad y las trágicas imposibilidades de la eternidad y la inmortalidad.
Bioy Casares y Borges: la inevitable
polémica de una amistad autoral
Quiero sólo indicar otro problema que presenta la lectura contemporánea de la obra de Bioy Casares: la necesidad de marcar su autonomía artística para identificar plenamente sus relaciones autorales respecto a Borges. El mismo Bioy Casares asumía con sarcasmo algo lastimoso esta situación después de la muerte de Borges: “Ya no está Borges y Ernesto Sabato es un gran escritor de obra mediocre, ¿a quién admirar, a quién dar los premios? A Bioy, por supuesto.” José Miguel Oviedo afirma que, en España y antes de que se le concediera el Premio Cervantes (1990), a Bioy Casares “solía vérsele como un mero discípulo de Borges y dentro de las categorías ya establecidas como ‘literatura fantástica’”.
También se ha interpretado esta amistad literaria como la formación de un tercer autor: “Biorges”, como le gustaba decir a Emir Rodríguez Monegal. Sin embargo, por la cantidad y calidad de los textos y compilaciones en coautoría, por la polémica desatada con la publicación de los extensos diarios (1931- 1989) de Bioy Casares que llevan como eje al mismo Borges (considerados como meros chismes criollos y como ominosas relaciones de conspiraciones literarias), la teoría del tercer autor va perdiendo fuerza para asumir este “vasto campo de experimentación literaria” (Oviedo dixit) en los términos dialógicos que plantea Rodríguez Barranco: “Borges y Bioy coinciden en el sustrato melancólico que anima sus textos, pero existe también un diálogo entre dos autores que compartieron tantas empresas de índole estético, como creadores conjuntos, como editores, como antologistas; pero que sobre todo dejaron en sus respectivas obras los apuntes fundamentales de lo que fue su comunicación”.




Adolfo Bioy Casares cumple cien años

14/Septiembre/2014
Jornada Semanal
Harold Alvarado Tenorio

A La invención de Morel (1940) debe Adolfo Bioy Casares (Buenos Aires, 1914-1999) buena parte de su prestigio. Es una suerte de diario llevado por un fugitivo “venezolano” que, evadiendo la persecución policial, encuentra refugio en una isla, aparentemente desierta, en medio del océano. Pronto descubre unos extraños edificios (un museo de tres pisos con una torre, donde hay una biblioteca; una capilla oblonga y una piscina de piedra sin pulir) habitados por gentes que ignoran su presencia y, bajo inusuales circunstancias, parecen tomar parte en un ritual de intrigas y convencionales rutinas sociales. El prófugo se enamora de una de esas figuras pero finalmente descubre, luego de un peregrinaje donde ve el fenómeno fantástico de dos soles y dos lunas, que no son seres humanos sino imágenes proyectadas por la compleja máquina de Morel que, regulada por la marea, suministra energía a los motores para producir fluido eléctrico y crea las figuras. La máquina tiene tres partes: la primera registra, la segunda graba y la tercera proyecta. Las personas desaparecen al desconectarse el aparato. También descubre que Morel ha construido una suerte de paraíso circular donde las acciones y los gestos de las figuras se repiten con la inexorable periodicidad de los cambios lunares. Pero antes de llegar a esta conclusión, la imaginación del protagonista se puebla de sospechas y conjeturas que consigna en el diario que leemos tras su muerte. Todo ello provee de suspenso y de una peculiar atmósfera surrealista a la historia.
Esta novela fue durante la vida de Borges uno de los hitos latinoamericanos de la literatura llamada de ciencia ficción. El tema de la inmortalidad está en su origen. La fascinación de Bioy Casares por los espejos y el recuerdo de La isla del Dr. Moreau, de H. G. Wells, y El castillo en los Cárpatos, de Julio Verne, donde un científico crea “homunculi” y usa técnicas especiales para reproducir figuras humanas, son otras de sus arqueologías.
Bioy pasó su infancia entre la estancia de su padre en la provincia de Buenos Aires y la mansión de la familia en la capital. Durante los estudios de bachillerato se interesó por las matemáticas pero nunca abandonó su interés por la literatura. Terminó su primera obra en 1928, un cuento fantástico y policial, y al año siguiente publicó su primer libro de cuentos. Fue para ese entonces cuando descubrió la novela española del siglo XIX, la Biblia, la Comedia, de Dante, el Ulises, de Joyce y los clásicos argentinos, las novelas desechables y las tiras cómicas. Como la mayoría de los jóvenes de clase alta de su tiempo, se inscribió en la Facultad de Derecho de la Universidad de Buenos Aires, pero al no encontrar éxito alguno en sus estudios se cambió a Filosofía y Letras, pero no llevó a término carrera universitaria alguna y prefirió administrar la estancia de su padre. En 1932, gracias a los buenos oficios de Victoria Ocampo, conoció a Jorge Luis Borges, iniciando así una de las amistades y alianzas literarias más ventajosas del siglo.
Borges logró convencer a Bioy de que la actividad literaria excluye a las otras. Crearon una casa editorial y fracasaron. Durante estos años Bioy leyó con avidez bajo la tutela de Borges a todos aquellos autores que este último consideró, entre otros, los más importantes para el desarrollo de una personalidad literaria: Johnson, Gibbon, De Quincey, Butler, Stevenson, Kipling, Wells, Conrad, Proust, Hawthorne, James y Kafka. 
Bioy rechazó siempre sus primeros libros pues para él su carrera literaria comenzó con La invención de Morel, que ganó el Premio Municipal y fue inmediatamente traducida al italiano y al francés en una época donde los libros latinoamericanos eran raramente tenidos en cuenta en Europa. Ese mismo año publicó junto con Borges y Silvina la prestigiosa Antología de la literatura fantástica y harían aparición H. Bustos Domecq, autor de Seis problemas para Don Isidro Parodi (1942) y Dos fantasías memorables (1946), y B. Suárez Lynch, autor de Un modelo para la muerte (1946). En 1945 publicó Plan de evasión y aceptó codirigir con Borges una colección de novelas policíacas inglesas. Al año siguiente Silvina y Bioy entregaron al público una novela detectivesca, Los que aman, odian, y en 1948 uno de los libros de cuentos de Bioy que mejor suerte ha tenido, La trama celeste, en el cual el propio autor dice haber encontrado por vez primera su real voz de narrador.
Bioy publicó una media docena de novelas y otros tantos libros de cuentos, pero es quizás en un libro póstumo, titulado meramente Borges, donde descansará su eternidad.
Como se sabe jorge luis borges murió en Ginebra el 14 de Junio de 1986. Veinte años después, una editorial argentina puso en circulación un obeso volumen de mil 700 páginas, cuyo autor gastó los dos últimos años de su vida en la puesta a punto del quizás mejor retrato íntimo de uno de los más grandes hombres que haya existido jamás. Un ciego de Buenos Aires, la ciudad eterna como el agua y el aire.
El chisme da cuerpo a todo el volumen. Bioy no se cansa de anotar que Borges viene a cenar, dejando por sentado que comía prácticamente de su bolsillo. Es asombroso certificar la incansable voluntad de Bioy por no dejar pasar detalle de lo que Borges le cuenta, le comenta, le trasmite en llamadas telefónicas, sobre el extenso círculo de amistades del rico heredero de La Martona, la más grande procesadora de lácteos de Buenos Aires a mediados del siglo pasado. Un círculo de amistades que presidía otra rica heredera, su cuñada Victoria Ocampo, otra de las argentinas más celebres, no por su belleza sino por su inteligencia y sus contribuciones a la literatura de nuestra lengua, directora de la revista y la editorial Sur, amiga de Ortega y Gasset, Neruda, Lorca, Tagore, Camus, etcétera.
Adolfo Bioy Casares hace del chisme la cicuta que va envenenado la lectura de sus recuerdos de Borges. Ni la amistad, ni la prudencia o el respeto a las damas e iguales impiden que, con pasmosa ingenuidad y propósito, Bioy vaya registrando la frase ingeniosa o hiriente, la parcialidad de juicio, la tozudez contra quien se malquiere o se odia, la misoginia, el racismo, los complejos de superioridad argentinos, el antiperonismo, el anticomunismo y el escepticismo tanto suyo como de Borges, a medida que van creando una obra hecha de mutilaciones, modificaciones, suplantaciones y falacias cuyo propósito es la creación, tanto en carne como espíritu –de eso es testimonio este libro–, de una fábrica inmortal de palabras.
Porque nadie se salva en este extenso escrutinio y saqueo del mundo, donde Borges y Bioy = Biorges, diseccionan pasajes, examinan estrofas y rimas de un verso, impugnan locuciones, festejan sonoridades, ríen de la aspereza y la ausencia de buen gusto de un autor, o rescriben poemas por el mero gusto de ejercer el oficio que mejor conocen: escribir.
El Fausto, de Goethe: “¿No te parece –dice Borges–, es el mayor bluff de la literatura?”. Shakespeare es “the divine amateur”, siempre usa el “mot injuste”; el surrealismo, “contrariamente a otras ideologías invasoras de lo literario, el catolicismo y el comunismo, prescinde del propósito de lograr obras legibles”; los poemas de Alejandra Pizarnik son “absurdas cacografías”; a Ezra Pound “lo consideran el il miglior fabbro, pero nadie lo lee”; “Thomas Mann era un idiota”; “Le dieron el Premio Nobel a Juan Ramón Jiménez… Primero Gabriela Mistral, ahora Juan Ramón. Son mejores para inventar la dinamita, que para dar premios… Gabriela Mistral no ha escrito un poema bastante bueno… Los premios no ayudan, en la posteridad a nadie…”; “¿Qué puede saber de nada un bruto como Hegel?”; (Oliverio Girando) “su obra no es nada”… “Fue un peronista inmundo”; “Neruda gusta porque a veces es cursi sin asco”; “Lorca escribió poemas horribles”; “Ya me habían dicho que los músicos no tenían oído. Piazzolla no sabe leer los versos”; “Sábato también desaparecerá, sin dejar rastro, después de la muerte”; “Si comparás la muerte de Sócrates y la de Cristo no hay duda de que Sócrates era el más grande de los dos. Sócrates era un caballero y Cristo un político que buscaba la compasión.”
Y si el chisme es el hueso, la maledicencia es la medula que amarra esta amistad y la hace compadrazgo. Si Borges es un facón de hielo, Bioy es la perfidia misma y ambos son tóxicos y mortíferos. Bioy, entre líneas, va dejando sentado que Borges tiene una puritana antipatía por los temas amorosos y la incomodidad que siente ante las alusiones literarias a la vida sexual, justificando muchas veces que lo erótico es inferior a lo épico. Pero la cúspide de las insidias se alcanza cuando hacen referencia a las mujeres que les han interesado sentimentalmente. De Haydee Lange, la bella pelirroja libertina que fue una de sus (de JLB) pasiones de madurez, quien lo dejó por Oliverio Girondo y, con la complicidad de Lorca, hizo el amor una noche en una terraza con Neruda, dice que“vive idiotizada por el alcohol”; Estela Canto, a quien dedicó El Aleph y le regaló el manuscrito que luego ella vendería en una subasta pública, y que escribiera un libro sobre su relación con Borges, la considera “este pilar de la rectitud”; Silvina Bullrich es una “gorda raviolera del barrio de Flóres”; Susana Soca, una mecenas uruguaya, es “una opa”, y otro tanto de colores locales por las rivalidades y envidias entre las bellas y elegantísimas para Susana Bombal, Carmen Gándara, las hermanas Grondona, Wally Zenner, Marta Mosquera, Esther Zemboráin de Torres (con quien vino a Colombia por vez primera) o Pipina Dile y Elvira de Alvear, a quien en su postrer locura y pobreza, Borges visita infaltable cada fin de año.
Capítulo aparte merece el primer matrimonio de Borges, cuando a los sesenta y ocho años decide casarse, ante la posible desaparición de su madre, con una vieja novia de juventud: Elsa Astete, viuda de Albarracín, un ser de otro mundo, menos del borgiano. “Pongo mi destino en manos de una desconocida”, dice Borges. “No se parece a las que él nos tiene acostumbrados –confía doña Leonor Acevedo a Bioy. Y más adelante los celos de Elsa con sus amigos, sus viajes, sus homenajes, mientras el viejo y ciego poeta cada vez más rico va comprándole vestidos, abrigos de piel, apartamentos o zapatos de segunda mano.
Al final, por supuesto, llega el turno a María Kodama, con quien casó por poder cuarenta y cinco días antes de morir. Bioy guarda la más estricta prudencia sobre ella, quizás para no ofender la memoria de su amigo y maestro.
Bioy Casares confesó que para él la vida y la literatura eran la misma cosa, que adeudaba tanto a los libros como a su intensa existencia. Su novela predilecta fue Dormir al sol. Creyó, además, que el cuento terminará derrotando a la novela pues puede tener todas las virtudes de la novela sin sus defectos, principalmente, su extensión.
De ahí que quizás sean sus cuentos de la vida sentimental de los machos y las hembras de la clase alta argentina de mediados del siglo pasado lo mejor de su obra narrativa. Guirnalda con amores (1959) y El héroe de las mujeres (1978) reúne una buena parte de ellos, contados a partir de esa técnica recreada por el noveau roman de ofrecer al lector la sensación de una conversación privada entre quien lee y quien narra, partiendo sin duda de experiencias reales, nada ficcionadas. El macho de Bioy devela sus miserias, pero sigue oculto entre los clisés del lenguaje, mientras las hembras son heroicas en su extensa frivolidad. Bisoños románticos, asustadizos y fatuos que comprueban cada noche su fracaso con “ellas”, para quienes la vida es una gran diversión y nada saben de la muerte ni la fealdad o el envejecimiento.
El 14 de Junio de 1986, un desconocido, en un quiosco de periódicos, cerca de La Biela, reveló a Bioy que Borges había muerto. “Seguí mi camino –anota Bioy–. Fui a otro de Callao y Quintana, sintiendo que eran mis primeros pasos en un mundo sin Borges.” Antes de morir, apunta, alguien grabó a Borges cantando tangos: “Dicen que en esa grabación Borges ríe con la risa de siempre.”
El círculo del cielo mide mi gloria,
las bibliotecas de Oriente se disputan mis versos,
los emires me buscan para llenarme de oro la boca,
los ángeles ya saben de memoria mi último zéjel.
Mis instrumentos de trabajo son la humillación y la angustia,
ojalá yo hubiera nacido muerto.
Abulcásim el Hadramí.


sábado, 13 de septiembre de 2014

“Me dicen que fue un sueño” Una conversación sobre Adolfo Bioy Casares

Septiembre/2014
Letras Libres
Rodrigo Fresán & Patricio Pron

Detrás de esa imagen de bon vivant y hermano menor de Borges se encuentra un escritor de primer nivel que exploró los límites entre el sueño y la vigilia, entre la realidad y las apariencias. Dos lectores atentos de Bioy discuten su relevancia y originalidad.

Bioy Casares registra en su diario: “¿Para qué Bioy, si está Borges, the real thing?” Un exabrupto de esa naturaleza resulta significativo para entender una de las relaciones más fructíferas y complejas de la literatura, pero también para indagar por qué seguimos pensando en Bioy como un escritor menor. Si bien publicó novelas y relatos de impecable factura, también es verdad que la crítica, en muchas ocasiones, no ha sabido leerlo con la suficiente distancia de Borges. Con motivo de los cien años del autor de El sueño de los héroes, Rodrigo Fresán y Patricio Pron buscan responder a la pregunta: ¿Para qué Bioy?
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Rodrigo Fresán- Para empezar por el principio, yo “descubro” a Bioy a eso de los once años, agotadas todas esas antologías mamotréticas y sobrenaturales que sacaba Bruguera. A mí me encantaban los cuentos de terror y de pronto me encuentro, en edición de Alianza Libro de Bolsillo, con algo que se titula Historias fantásticas de un tal Adolfo Bioy Casares. Aquí lo tengo. Uno de esos contados libros que han resistido mudanzas y décadas. Es decir, leo a Bioy antes que a Borges y a Cortázar. Y lo leo –como casi enseguida leería a Borges y a Cortázar, también en Alianza, siempre seducido por esas portadas de Daniel Gil– como a un autor “de género”. (Entre paréntesis: cabe consignar que la argentina probablemente sea la única literatura cuyos autores canónicos se han apoyado todos en el género fantástico.) Y me deslumbra, primero, la originalidad clásica o el clasicismo original de sus tramas. Relatos como “En memoria de Paulina” (el único cuento de fantasmas que se molesta y preocupa en explicar la posibilidad terrena y viva de un espectro), “El gran Serafín” (con una entonces inédita y bucólica aproximación a la idea del fin del mundo que luego se hizo tantas veces, como en Melancolía, de Lars von Trier), “Los afanes” (donde Bioy descuella en eso tan suyo que es llevar lo tecnológico a los terrenos no del laboratorio sino del zaguán) y “Los milagros no se recuperan” (mi favorito, con ese fantasma discreto). Los cuentos de Bioy eran como versiones cercanas de los mejores capítulos jamás filmados de La dimensión desconocida, pensé entonces. Después, enseguida, leo La invención de Morel y comprendo que Bioy va a ser un escritor que me acompañará toda la vida. Y la leo con un fascinante añadido: la leo por primera vez en Caracas, adonde mi familia y yo escapamos luego de recibir una cordial sugerencia de esa gente que solía conducir automóviles Ford modelo Falcon y de color verde. Y a lo que iba: en La invención de Morel, en sus últimas páginas, en un final que para mí está en el top five en lo que hace a potencia epifánica de un adiós, el protagonista –de cuyo pasado no sabemos casi nada– recuerda con emoción el himno nacional venezolano. Algo que, supongo, a un lector argentino en Argentina le produciría una extrañeza exótica ante lo desconocido. Para mí, que cantaba ese himno casi a diario en el colegio, fue como un guiño cómplice de alguien a quien aún no conocía personalmente pero al que ya sentía próximo y cómplice.
Patricio Pron-Yo no recuerdo cuándo lo leí por primera vez, pero es posible que antes de hacerlo haya sabido de su existencia como nota a pie de página de la obra de Borges, como escritor vivo a punto de dejar de estarlo y, por consiguiente, como sujeto de homenajes y de celebraciones. Ambas actividades me parecen las menos literarias que hay, así que es posible que mi primera impresión acerca de Bioy no haya sido positiva. Más tarde, por supuesto, lo leí, y la impresión cambió por completo, aunque, al igual que muchos, yo pensé o creí que Bioy escribía las novelas queBorges no podía o no deseaba escribir; es decir, novelas en las que el planteamiento primaba por sobre la emoción y la narración de una trama medianamente perfecta estaba por encima de la descripción. Esa impresión, pienso, todavía persiste en algunos y es una de las razones por las queBioy recibe una atención inferior a la que merece, ya que sus libros solo pueden decepcionar si uno quiere encontrar en ellos las novelas borgianas que alguien nos ha prometido. Las novelas de Bioy me parecen, en ese sentido, mucho más afines a las de Roberto Arlt (con sus conspiraciones, sociedades secretas, saberes “bajos” y periféricos, a menudo en la periferia física, real, de la ciudad de Buenos Aires) que a los cuentos de Borges, donde el misterio se ve reforzado (o anulado, en los relatos menos conseguidos) por un gesto “orientalista” que vuelve todo exótico, incluyendo Argentina. Bioy, por el contrario, parece haber hecho siempre un esfuerzo por reprimir todo deseo de exotismo, como si su amabilidad con el lector lo obligase a no procurarle experiencias que no le resultaran naturales y propias. Pienso que en Bioy “amabilidad” es la palabra clave, con todo lo que tiene de generosidad pero también de condescendencia, y me pregunto si no crees que esa amabilidad es un obstáculo para leerlo hoy en día, en particular tras el triunfo de estéticas más confrontativas que ponen en entredicho lo que el lector sabe y el modo en que vive en lugar de reforzarlo.
Rodrigo Fresán-Amable, sí. Es una buena manera de identificar y de clasificar a Bioy. Amable en el sentido más pleno y poderoso del término. A propósito de lo que comentas del Eje Borges/Bioy voy a decir algo que ya me trajo uno que otro problema. Es decir, voy a repetirlo y lo repito cada vez más seguro de mí mismo: a mí Bioy no solo me gusta más que Borges. Me parece mejor que Borges. Y, anticipando las pedradas y espumarajos en diversas bocas, me apresuraré a ampliar: Bioy se me hace un autor más completo que Borges porque me parecemás feliz. Hay una felicidad en Bioy (“Cuando soy muy feliz escribo novelas”, declaró Bioy) que también está en Cortázar y que no existe en Borges. Borges, en su perfección borgiana, siempre fue para mí como un circuito cerrado que no admite a nada ni a nadie y que acaba cayendo en la autoparodia. Bioy, en cambio, me parece más amplio, mucho más gracioso (lleno de gracia hasta en los formidables nombres y apellidos que escoge para sus personajes: ¡Nicolasito Almanza! ¡Tuquito!) y hasta experimental. Bioy no solo escribe la que para mí es la novela argentina más formalmente perfecta dentro de un paisaje donde el cuento es el género rey y las grandes novelas nacionales tienden a lo atómico: El sueño de los héroes (que, entre otras cosas, desde un punto de vista genérico, cuenta la historia de una novela que no puede recordar el cuento de una sola noche en su núcleo). Bioy, también, es responsable de otras cosas que lo convierten en una especie de vanguardista camuflado de dandi: yo tiendo a creer que sin Bioy no hubiera existido Bustos Domecq. Ni Tlön. Borges jamás habría escrito un Bioy como el Borges de Bioy (journal totémico que, contrario a lo que piensan muchos, no es una puñalada traicionera sino un acto de amor; y ahí está, para el que lo dude, ese tramo final y conmovedor en el que Bioy se entera de la muerte de su camarada de camino a comprar el diario y recién comprende la certeza de “un mundo sin Borges” enfrentado a la primera plana). Hay una felicidad en Bioy que en Borges no existe (y que posiblemente sea consecuencia no solo de una posición acomodada sino de las muchas posiciones ensayadas por el escritor a lo largo y ancho de ese eufemismo à deux repetido por él y en el que solo se precisa, imprecisamente, un “dormí una siesta”). Y finalmente está el Bioy más allá de Borges que es el Bioy de obras maestras como Diario de la guerra del cerdo o de Dormir al sol, o de divertimentos gloriosos como La aventura de un fotógrafo en La Plata, Un campeón desparejo y ese delirio final que es De un mundo a otro en el que el astronauta protagonista llega a un planeta distante habitado por unos extraños pajarracos gigantes, se sienta en un bar y pide un sándwich de miga. Ahí, Bioy ya es más aireano que Aira. Lo que, supongo, para muchos cartógrafos letrados de nuestro país supone una complicación irresoluble o una complicación intratable del sistema. Y, por lo tanto, como sucede de un tiempo a esta parte, se opte por (des)ubicar a Bioy como nota a los pies de Borges, se lo acuse de burgués dilapilador de la fortuna familiar y de bon vivant perezoso y de sátiro de etiqueta, y todos los infelices se quedan de lo más tranquilos y aliviados, ¿no? Así, ahora, mientras Borges es incuestionable y Cortázar es más o menos complejamente discutido y cuestionado, Bioy es simplemente ninguneado. Esto último, seguro, cambiará cuando broten los inoportunos oportunistas y redescubridores del centenario.
Patricio Pron-Voy a dejar de lado tu propuesta de una reevaluación de la obra de Borges (que a mí también me parece necesaria, aunque por razones distintas) para pensar en Bioy como un predecesor de Aira. La afirmación es valiente, y probarla parece una tarea a la altura de la ambición de cualquier estudiante de doctorado, así que aquí queda registrada para su beneficio. Por mi parte pienso que, si hay algo de Bioy en Aira, esto es en virtud de los excesos de Bioy, que a menudo se comporta como un anfitrión que vaciase la nevera (o la heladera, por el caso) sobre nosotros: nos explica cómo se llaman sus personajes, de qué trabajan, qué ideas tienen sobre el mundo, cómo se justifican ante sí mismos. Este exceso perjudica a Bioy, pienso, al tiempo que no perjudica a Aira porque Aira es un autor paródico; Bioy, en cambio, siempre parece estar hablando “en serio” (aunque Dormir al sol también es una parodia en algún sentido). No quiero decir con esto que carezca de humor (de hecho, hay pasajes de humorismo absolutamente extraordinarios en su obra), pero su humorismo nunca propone la “repetición con distancia crítica” que es la parodia. Una vez más, en nombre de la amabilidad con el lector y de la felicidad (que es magnífico que la obra literaria provoque, y que la obra de Bioy provoca, aunque tal vez no sea el mejor estado para escribir), Bioy no pone en cuestión los valores de sus personajes: la misoginia, el culto a una heroicidad inconsistente y ciertas ideas en relación a la “hombría” que hacen que su obra parezca envejecida. Al mismo tiempo, hay algo muy moderno en la forma en que Bioy concibe la alteración de la realidad, a la que siempre justifica racionalmente en sus textos (en esto, pienso, se anticipó varias décadas a autores que después se aproximarían a lo fantástico de la misma forma que Bioy, por ejemplo en el cine estadounidense); pero mi impresión es que Bioy está, de algún modo, entre dos épocas, un poco a la manera de sus personajes. Pienso en los de El sueño de los héroes: viven en la periferia de Buenos Aires, acaban de llegar a la ciudad y comprenden que la moralidad campesina no les sirve para la experiencia urbana, pero tampoco han adquirido todavía la moralidad urbana, por lo que están a medio camino entre un mundo que se retrasa en nacer y otro que no acaba de morir. Me parece que Bioy, cuya existencia como escritor fue, además, particularmente larga (de 1929 a 1999), siempre estuvo fuera de lugar, quizás de forma deliberada: sus relaciones amorosas parecen haber sido difíciles (o, por lo menos, decepcionantes), la proximidad con Borges no le hizo posible abandonar un territorio perfectamente delimitado por los intereses y las lecturas de su amigo (nuevamente, la amabilidad de Bioy) y la adhesión a su clase social de origen le impidió tener ciertas experiencias vitales que podrían haber contribuido a la producción de su obra. Algunos de sus mejores textos tienen como trasfondo, por ejemplo, el carnaval, una práctica que parece haber caído en desuso en Argentina a finales de la década de 1960. ¿Cómo continuar siendo relevante como escritor sin caer del lado de lo remanente o de la nostalgia cuando las prácticas que se narran pertenecen al pasado? Bioy parece un buen ejemplo de lo que sucede cuando escribes para adherirte a una serie de valores en vez de para transformarlos: cuando murió los valores de sus personajes se remontaban a un siglo atrás y solo podían provocar en los lectores una curiosidad, digamos, antropológica. Quizás eso suceda todavía con muchos de sus libros. ¿El futuro de Bioy no es algo del pasado?
Rodrigo Fresán-Es interesante esto que apuntas acerca de Bioy como fuera de su tiempo y de su espacio y hasta, de algún modo, de su clase social donde es, para muchos, una especie de escritor de fin de semana pero, fundamentalmente, un bueno para nada y, para usar una expresión muy bioyana, “un tiro al aire”. En ese sentido, Bioy me parece que –como tanto escritor argentino– es un consumado y consumido extranjero. Siempre está en todas partes y en ninguna. Siempre en el más quietísimo de los movimientos. Y en la frontera entre una era y otra. Eso se ve en novelas como Plan de evasión pero también en sus diarios de viajes y en relatos como “La trama celeste” o “Planes para una fuga al Carmelo”. Y hay un momento de “Los milagros no se recuperan” que me parece definitivo y definidor: “El mundo era extraordinario, pero yo lo miraba sin ganas. No imagines que estaba demasiado triste; indiferente, nomás. El turista se saca a pasear; para eso hay que tener, siquiera, ilusiones [...] Varias veces por día había que adelantar o atrasar las agujas del reloj; por esos cambios de hora, y por el cansancio, llegué a sentir la irrealidad de todo, del tiempo, del tiempo y de mí mismo.” Y esa íntima y privada lejanía también se aprecia en las constantes mutaciones de los hombres y de su hombría. Como en “La sierva ajena” y “Bajo el agua”, donde un hombre se “salmoniza” en busca de la juventud eterna; y, sí, el paso del tiempo y el tropiezo de la vejez es otro tema fuerte en Bioy. En este sentido –y otra diferencia con Aira– lo de Bioy pasa por una constante melancolía. Y en Bioy –a diferencia de en Aira y buena parte de los escritores argentinos– la figura de la mujer es primordial. Lo que no quiere decir que Bioy sea precisamente un escritor feminista –o machista– pero sí que no tiene casi ninguna página donde las mujeres no sean decisivas o fatales. Y que, si bien no escribía para las mujeres, sí contaba con ellas y para ellas. A la hora de ir a entrevistarlo, había un secreto/truco para que todo saliera bien: si ibas solo te encontrabas con un Bioy apagado y monosilábico y que solo quería que lo dejaras solo; pero si ibas acompañado de una chica atractiva... ah... todo era fuegos artificiales e ingenio y gracia. Ahí, entonces, Bioy era muy feliz. De ahí también que su alegría y sus placeres sean de un signo diferente incluso cuando se lo lee y se los lee. En este sentido, a mí me parece muy reveladora de sus “motivaciones” esa “Autocronología” suya. Allí, Bioy recuerda –a la altura de 1918, cuatro años de edad– que “en una rifa gano un perro que se llama Gabriel. Al otro día no está en casa. Me dicen que fue un sueño”. En posteriores entrevistas, Bioy señala a su madre como la orquestadora de esta, su primera e involuntaria aproximación a los territorios de lo fantástico. Desde entonces, la idea de la ausencia como su gran tema, ¿no? Toda La invención de Morel aparece organizada alrededor de esta idea. A un hombre –al héroe– le es obsequiada la sombra puntual de una mujer invocada por la prepotencia de una máquina histérica y decididamente hembra. Allí, el protagonista es testigo de algo que no entiende del todo y lo que queda de su vida lo sacrifica a la comprensión de este misterio. La mujer es sueño, el hombre es soñador. En la misma “Autocronología” –ahora es 1921– Bioy apunta: “Me explican: por las grietas que en cualquier momento se abren en la corteza del mundo, un diablo puede tomarnos de un pie y arrastrarnos al infierno. Lo sobrenatural como algo aterrador y triste.” Para 1924 todo parece haber sido solucionado: “Las coristas, semidesnudas, me deslumbran. Sin dificultades pienso en las mujeres y olvido la superstición y los temores.” Pero, también, las mujeres inspiran nuevas formas del espanto. En una entrevista que le hice en 1994, Bioy recordó sin ira pero con escalofrío: “Me acuerdo de que una vez era tan terrible mi angustia que el portero de casa [...] Un hombre muy simpático que me inició en el amor por las mujeres. Me acuerdo que una vez yo estaba mirando juguetes y me dijo ‘ya sos un hombre, ya no te interesan los juguetes, ahora te interesan las mujeres’. Y yo, como un robot, me dirigí hacia las mujeres. Bueno, ese portero me llevaba a la sección vermut de los teatros de revistas [...] Un día sentí un terror indescriptible cuando ese portero, para hacerme reír, se me apareció vestido de mujer con un sombrero enorme. Fue terrible. Yo pegaba gritos de horror [...] Cuando llegó el amor yo descarté muchas cosas porque me la pasaba preocupadísimo y muy triste. Tardé en comprender la enseñanza de esos amores hasta que un día comprendí que me convenía tener más de una mujer, engañarlas para que ellas supieran que su situación no era tan segura y se esforzaran por ganarme para ellas. Tenía doce o trece años. Mis intenciones eran un tanto precoces pero las intenciones, no así los actos, siempre son precoces.” Esta última afirmación me parece magnífica y puede ser trasladada a campos que trascienden a lo estrictamentesentimental o a lo simplemente amatorio.
Patricio Pron-Totalmente de acuerdo, Rodrigo: la frase es extraordinaria. También la anécdota del perro “soñado” que (coincidirás conmigo) es el tipo de situación que te convierte en escritor o en asesino en serie y a veces en las dos cosas. Bioy parece un escritor de antinomias: sueño/vigilia, realidad/apariencias, lenguaje “alto”/habla cotidiana (la alternancia de lenguajes “alto” y “bajo” en obras como El sueño de los héroes, donde el narrador es un esteta pero los personajes no lo son, hace que leer a Bioy sea, de a ratos, una experiencia bastante poco agradable, ya que la alternancia es “verdadera” pero no “verosímil”) y toda su obra parece estar destinada a explorar los límites entre esos términos y cruzarlos regularmente. Pero vuelvo a lo que dices acerca de las intenciones para preguntarte sobre las polémicas en torno al Borges y cuáles pudieron ser las de Bioy al escribirlo. Mi hipótesis (pero que conste que no tengo ninguna forma de demostrarla) es que se trató de una obra en colaboración, escrita deliberadamente a dos o a cuatro manos para que la posteridad supiera quiénes fueron Borges y (especialmente) Bioy; una obra pensada para ir más allá de la “amabilidad” y de las apariencias.
Rodrigo Fresán-A mí, ahí, en Borges, los dos me recuerdan mucho a esos dos viejos colgados del palco del teatro en El show de los muppets. Y me parece que ese es un rol y una postura que no asume uno solo por más que sea uno solo quien toma notas. Por otra parte, me cuesta pensar y creer en que Georgie “Come en casa” Borges no estuviera al tanto de todo. Es como si Sherlock Holmes no hubiera sabido que Watson estaba redactando sus casos, ¿no? En lo personal, pocas veces me reí más con un libro entre las manos que, además, es muy útil para saber en qué andaban esos dos en el día de tu nacimiento. De una cosa estoy convencido, insisto: no es una traición sino una muestra de fidelidad acaso patológica; pero fidelidad al fin y al cabo.
Patricio Pron- Rodrigo, quisiera aprovechar la última parte de esta conversación para hacerte una pregunta que no recuerdo haberte hecho nunca. Conociste a Bioy, lo viste a menudo a solas y en compañía de otras personas y lo entrevistaste en una ocasión u otra. ¿Cómo era Bioy en privado? ¿Cómo veía su obra al final de su vida? ¿Con remordimiento, con orgullo, con indiferencia?
Rodrigo Fresán-Era un gran anfitrión. Sobre todo, como dije, si llegabas bien acompañado. Y era un gran conversador. No solo sobre literatura. Ahora que lo pienso y lo recuerdo, no hablaba mucho de lo suyo. Eso sí, parecía saberlo todo sobre los demás y lo de los demás; pero lo manifestaba con elegancia. En lo personal, y para mí fue un gran elogio, fue el único entre mis lectores que se dio cuenta de que él mismo era el narrador del primer relato de La velocidad de las cosas. Una vez fui a entrevistarlo junto con Fito Páez y la conversación tuvo tramos antológicos, como cuando Bioy se demoró en preguntarse y responderse acerca de si los fantasmas se cepillaban los dientes. Lo visité más seguido en sus últimos tiempos y me acuerdo mucho de una vez en la que, temblando, me dijo que le daba mucho miedo morirse porque “es algo que nunca estuvo en mis planes”. Lo vi por última vez –fui a visitarlo luego al hospital donde falleció, pero no admitían visitas– poco antes de morirse. Tuve la previsión de ir acompañado de Ana, con quien me casaría a la brevedad en México (y quien no dudó en comentarme que si Bioy tuviera unos pocos años menos se fugaba adonde fuera con él y sin pensarlo demasiado), y el hombre estaba exultante y hasta jugueteó con la idea de viajar a Guadalajara y ser nuestro padrino de boda. Pero no pudo ser, está claro. Bioy –y Stanley Kubrick– murieron durante mi luna de miel. Dos de mis ídolos máximos. Mal signo, pensé. Pero aquí estamos todavía, con Ana, juntos, toco madera. Meses antes, durante mi última visita a su departamento de la calle Posadas, Bioy ya estaba en silla de ruedas. Y, en el momento de la despedida, insistió, como caballero que era, en acompañarnos hasta la puerta. Ana se ofreció a empujársela; pero yo le dije en voz baja que, como había una enfermera, tal vez no convenía entrometerse en el protocolo establecido para estas cosas. A lo que Bioy, que tenía un oído privilegiado, volteándose en la silla, lanzándome una mirada fulminante a mí y una sonrisa encandiladoraa Ana, comentó: “Fresán, a esta altura de mi vida lo único que puede concederme su futura esposa es el empujarme la silla de ruedas. No me prive también de eso.”

Tras el fantasma de Bioy

13/Septiembre/2014
Laberinto
Marcos Daniel Aguilar

En este año de centenarios se ve a lo lejos la obra y la vida de Adolfo Bioy Casares, quien nació el 15 de septiembre de 1914. Contemporáneo de Julio Cortázar, fue el gran amigo de Jorge Luis Borges, con quien estableció un diálogo literario. Se conocieron en casa de Victoria y Silvina Ocampo en 1932 y desde entonces se volvieron inseparables: comían juntos, compartían lecturas, intereses, aventuras intelectuales como aquella que dio origen a los libros Seis problemas para don Isidro Parodi (1943) y Un modelo para la muerte (1946), acreditados, respectivamente, a dos autores inventados por ellos mismos: H. Bustos Domecq y Benito Suárez Lynch.

La obra de Bioy Casares es un referente ineludible de la literatura fantástica en lengua española, lo mismo en la novela que en el cuento y el ensayo, como comentan cuatro escritores familiarizados con ese mundo literario: los mexicanos Margo Glantz y Alberto Chimal, la ensayista uruguaya Lisa Block de Behar, y el narrador peruano Fernando Iwasaki.
La unidad multiplicada
En la primera escena del relato “Tlön, Uqbar, Orbis, Tertius”, de Jorge Luis Borges, el narrador intuye un hecho trágico cuando se ve reflejado en un espejo y menciona los efectos de la cópula: la multiplicación del ser humano. Se lo dice a un Adolfo Bioy Casares que Borges introduce como personaje. Con una idea proveniente de la filosofía de Arthur Schopenhauer, el autor de Ficciones pensaba que le satisfacía anularse como individuo.

De la misma manera, quería anular su literatura, diciendo que no había creado nada, solo repetido lo que otros ya habían hecho en el pasado. ¿Será que Borges utilizó a Bioy para anularse y éste a Borges para multiplicarse?, ¿dar vida a un individuo a partir de dos al crear a un único escritor irreal pero verosímil? Alberto Chimal piensa que “ellos hacían juntos una especie de autor compuesto; Biorges le llamaban algunas personas, ya que no se sabía dónde empezaba la literatura de uno y dónde la del otro. Borges brindaba la erudición y el sentido acucioso en la invención de referencias, mientras que Bioy le ponía el humor”.

Esta unidad armoniosa resulta inquietante pues hablamos de dos de los mejores escritores en español del siglo XX. “El famoso Biorges al que Emir Rodríguez Monegal otorgara un estatuto civil, además de literario, resulta de esas licencias telescópicas que habilita el léxico cuando autoriza la composición de una palabra que se introduce en otra. Sin embargo, en este caso da vida a una entidad humorística creada por ambos, combinando nombres que no son apócrifos, ya que proceden de una genealogía que ambos reivindican para jugar a apropiarse de nombres que les son propios desde el origen. Otra parodia que medra con las parodias de Isidro Parodi o las Crónicas de Bustos Domecq, diversiones literarias que consolidaron la amistad entre Borges y Bioy”, dice Lisa Block de Behar sobre el trabajo en conjunto de dos de los autores que analizó en su libro En clave de be. Borges, Bioy, Blanqui y las leyendas del nombre (Siglo XXI). Por su parte, Margo Glantz afirma que Borges y Bioy compartieron temas, digamos la multiplicación de las realidades. Ellos mismos se multiplicaron en otra realidad, en forma de un tercer autor.

El tema de la multiplicación, dice Margo Glantz, aparece con claridad en la novela Plan de evasión de Bioy Casares, cuyo protagonista crea un mundo paralelo mediante las matemáticas. Sin embargo, aunque con dinámicas parecidas, Bioy y Borges se diferenciaron también en la manera de concebir ideas y sentimientos. Pensemos, por ejemplo, en el amor. “Borges vivió mal el amor, pero Bioy Casares, sin meterme en su vida privada, fue famoso por sus aventuras amorosas. La Faustine de La invención de Morel es una imagen, no una mujer, es un fantasma, y Morel está enamorado de esa otra realidad que no puede poseer. Borges se refirió al amor, pero esquivándolo”.

A pesar de diferencias y semejanzas, Fernando Iwasaki cree que “Borges y Bioy fueron como Lennon y McCartney: dos creadores maravillosos tanto juntos como en solitario”.
Teórico de lo fantástico
Adolfo Bioy Casares fue un lector voraz, y no solo en el ámbito de la creación: conoció filosofías y tratados estéticos que proyectó en sus ensayos. Como dice Iwasaki, Bioy fue un autor culto y lector exquisito que dialogó a través de sus libros con H. G. Wells, Chesterton, Kafka, Poe, Cervantes, Henry James. “Colocó a la literatura argentina en el torrente de la literatura universal”. Esto se hace evidente en sus textos sobre los ensayistas ingleses, los poetas del Siglo de Oro español o la idiosincrasia argentina vista a través del mundo gauchesco.

Su erudición trasminó hacia sus ficciones y, como dice Block de Behar: “los personajes de Bioy discuten sobre tópicos filosóficos; por ejemplo, sobre la ‘verdad’, si es absoluta o relativa, sobre las contradictorias incertidumbres de la ciencia o las certezas de la ficción, sobre la irradiación sensorial de las imágenes o la eficacia lógica de comparaciones de las que la invención literaria se vale (‘Recuerdo de las sierras’)”.

Alberto Chimal recuerda que fue él quien prologó la famosa Antología de la literatura fantástica (1940) que produjo al lado de Borges y Silvina Ocampo: “Bioy pone a la literatura fantástica fuera de los géneros y fuera de los límites estrechos en que antes estaba. Aún en el siglo XXI, la gente sigue creyendo que la literatura fantástica está hecha de magos con varitas mágicas. Pero Bioy ya sabía —desde 1940— que la literatura fantástica va más allá de las etiquetas de género. Lo mejor de la literatura latinoamericana no entra en esas categorías, y Bioy Casares lo prefigura en ese prólogo”.
Lo fantasmal en lo cotidiano 
Guirnaldas con amores, publicado en 1959, es una serie de relatos en los cuales los celos, el deseo sexual y el capricho amoroso no dejan de perturbar al escritor argentino. No halla una explicación a estos sentimientos. Bioy intenta comprenderlos mediante personajes muertos que quieren vivir en los sueños de otros, o enfermedades mentales que crean imágenes que un individuo puede ver.

El narrador introduce la fantasía para explicar o corromper la cotidianidad. Al respecto, Chimal cree que Bioy Casares instaló sus ficciones en la vida social de Buenos Aires, ya que sus personajes hablan con términos provenientes de la idiosincrasia porteña. “Hay una especie de descolocamiento, de extrañeza ante las cosas. Los personajes están siempre desconcertados y superados por sus circunstancias y esa es la mejor lección que tiene la imaginación de Bioy. Puede así describir los momentos de certidumbre, pero también aquellos en los que no entiende lo que está pasando”.

Sobre lo cotidiano explicado por medio del pensamiento fantástico, Block de Behar asegura que, con ironía, Bioy Casares fracturó la lógica discursiva filtrando susurros fantasmales que alteran la normalidad: los personajes se fugan a un espacio impreciso con aventuras de vida y muerte. Para Margo Glantz, el escritor argentino creaba ficciones tomando en cuenta sus lecturas sobre metafísica y filosofía, disciplinas que consideraba parte de la literatura fantástica. Glantz reconoce que Bioy se divertía creando artificios literarios, construyendo una realidad aparente que se alejaba de la que experimentaban el autor y su tiempo. Fernando Iwasaki sostiene que Bioy Casares se formó en una tradición de literatura fantástica: lo que sería extraño es que en su vida cotidiana “no existieran lo fantástico y lo sobrenatural”.
El más allá sospechoso
La invención de Morel es una de las grandes novelas del siglo XX, así de simple y así de contundente. Es una novela en donde se juntan todas las preocupaciones de Bioy. Ahí está la imaginación de lo fantástico, que es lo más visible, pero también el amor, el deseo, la política, las divisiones entre clases sociales, la mirada del exiliado”, afirma Alberto Chimal.

Margo Glantz, por su parte, dice que esta novela es una de las obras más interesantes del siglo XX. Escrita como novela policiaca, contiene más de un misterio. No se sabe por qué Morel es perseguido, y por qué tiene que refugiarse en una isla “poblada en apariencia. Ahí solo hay edificios vacíos y Morel debe proyectar imágenes sobre esos edificios”—como si fuera una proyección cinematográfica—. “Morel crea una ficción que mantiene vivos a los personajes. Ya que es perseguido, busca caminos de salvación y lo que encuentra es una pérdida total en la esclavitud del amor porque se enamora de Faustine. A partir de ello se establece un tipo de relación con la literatura pastoril, con la literatura fantástica. La Arcadia es la literatura fantástica porque ella misma es la invención. Bioy crea una isla de amor, que es una evasión, un mundo paralelo”.

Para Lisa Block, La invención de Morel “plantea una situación que podría remitir a las variaciones estéticas de la ancestral alegoría de las cavernas platónicas y que prolonga a las más recientes invenciones con que el cine las actualiza en el milagro mecánico de imágenes en movimiento. El nombre del protagonista, como en otros casos, cifra la saga de una épica que incluye al doctor Moreau en su isla, a la Morella de quien Edgar Allan Poe celebra una erudición notable o, pasados los años, a ese ‘moralista Morelli’, a un proustiano Morel o, no descarto, aunque las fechas denuncien un anacronismo, a Hitler, también Morel, también doctor”.
La condición faústica
Una de las constantes en la literatura de Bioy es la figura del Fausto. Le atraía imaginar científicos siniestros que provocan dolor o prometen la inmortalidad. En libros como Plan de evasión, Dormir al sol o La trama celeste, Bioy da vida a científicos capaces de controlar y modificar un orden natural, un orden genético: pueden traspasar almas de un objeto a otro, crear robots o mujeres que no existen. En Faustine, la condición femenina de su naturaleza fáustica no disminuye la falsedad a la que alude su propio nombre. En ‘Las vísperas de Fausto’ o en ‘Moscas y arañas’, hay personajes que se introducen en la mente del otro para chuparles la vida, evitando así el final de ésta... O eternos seductores buscando el deseo y reflexionando sobre el amor propio.

¿Un legado en el olvido?
A 100 años de su nacimiento, parece que no habrá muchos homenajes al autor de El sueño de los héroes, como tampoco fue recordado cuando se cumplieron diez años de su muerte en 2009. ¿Cuál es el legado de este porteño fantástico; por qué se le tiene en el olvido, como si viviera bajo la sombra de Borges? Alberto Chimal piensa que “no es considerado tan bien como se debería. Aún falta por analizar lo que tiene de diferente en relación con Borges. Es inevitable que se mencione a uno al hablar del otro, porque de cierto modo Bioy fue discípulo de Borges, pero no su clon”.

Margo Glantz cree que no se le ha hecho justicia porque estaba muy relacionado con el autor de Historia de la eternidad, “Bioy era un gran escritor, pero Borges era la gran figura de la literatura latinoamericana que cambió la forma de escribir en español. No podemos decir que Bioy revolucionara el idioma. Hizo cuentos y novelas notables, al igual que Cortázar, pero Borges lo sobrepasa”. Fernando Iwasaki tiene la impresión de que su obra es importante porque nunca estuvo sometida a las modas o ismos vigentes. “Todo lo contrario, disfrutó de una enorme libertad por el hecho de que nadie esperaba políticamente nada de él. Hoy podemos releer a Bioy Casares y comprobar que aquella libertad mantiene la frescura y la osadía”. Lisa Block, quien conoció a Bioy, observa que hacía gala de un registro humorístico que relativizaba la importancia de sus dichos, de una conversación que convertía a quien lo escuchaba en un cómplice espontáneo de su generosa referencia. “Sabía vivir y contar su sabiduría”.