lunes, 25 de mayo de 2015

Entrevista con Phillip Lopate “Este es un buen momento para el ensayo”

Mayo/2015
Letras Libres
Naief Yehya

Phillip Lopate me invita a pasar a su acogedor brownstone en Brooklyn, en el tercer piso tiene su estudio y su escritorio está situado frente a la ventana. Hace varios años Carmen Boullosa, Juan Manuel Prieto y yo tuvimos una conversación con Lopate para un blog. En esa ocasión hablamos sobre ficción, en particular sobre su novela El mercader de alfombras. En 2013 Lopate publicó dos brillantes libros sobre el ensayo: To show and to tell: The craft of literary nonfiction y Portrait inside my head. Estas obras eran un buen pretexto, por si hiciera falta uno, para entrevistarlo nuevamente, en esta ocasión sobre el ensayo, el cine y Nueva York. Lopate es un formidable poeta y narrador, pero su calidad y, me atrevo a decir, sabiduría como ensayista son inmensas.


¿Qué hace distinto al ensayista de cualquier otro tipo de escritor?
Me gustaría pensar que el ensayista tiene pensamientos interesantes y basta con que los desarrolle para que se le ocurra algo persuasivo o idiosincrático. El ensayo es una forma magnífica para un tiempo en que todo es incierto, cuando todo está cambiando. Montaigne, el primer gran ensayista, habló de la inconstancia de nuestras acciones y de cómo el mundo estaba transformándose permanentemente. El ensayo, me parece, se vuelve una forma de plantar una bandera en el caos. Y el ensayista es alguien que no necesita un juego de instrucciones rígidas, sino alguien que puede vivir de manera exploratoria. Esa es la gran promesa del ensayo, y eso también es lo que lo hace tan difícil, desde el punto de vista artístico, porque una vez que has partido en el océano del pensamiento, ¿cómo le das forma estética al texto?
El problema suele ser saber dónde detenerse una vez que uno comienza a vincular ideas y pensamientos.
Montaigne dijo que todo está conectado y ciertamente la manera en que él escribía ensayos era un continuo saltar de tema en tema. Como escribí en “¿El ensayo: argumento o exploración?” –que forma parte de To show and to tell–, creo que un ensayo necesita tener la libertad para explorar asuntos sobre los cuales el autor aún no está completamente convencido. Tiene que tener la libertad de ser abierto, por lo menos al principio, pero también debe poder “tomar dictado”, aunque suene extraño. Por otro lado, mientras estás escribiendo y explorando, quizás comiences a sentir que hay un argumento debajo de esta navegación libre y debes llevar ese argumento a la superficie. Un ensayo debe tener fuerza, debe llevar al lector de un lado al otro, no puede ser simplemente una labor de asociación libre.
¿Qué piensa de las formas híbridas del ensayo y su aparente proliferación? ¿Cómo se comporta el ensayo personal en este tiempo de confusión?
El ensayo tiene elementos que se superponen con la ficción, porque generalmente hay un personaje fuerte en primera persona, un yo, una voz dominante. Cuando te vuelves un personaje ya estás ficcionalizándote a ti mismo, estás enfatizando ciertos elementos de tu personalidad y relegando otros al fondo. Esa es una similitud artística, otra es el hecho de que estás tratando con personajes, algo presente en la mayoría de las ficciones. Además, el ensayo tiende a tener un tema, el mero rastreo de los pensamientos es un tema, es un recorrido narrativo que te lleva del puntoa al punto b. De la manera que sea el ensayista tiene que ir a algún lado. Por eso son géneros primos y su relación es amistosa. El problema es cambiar o distorsionar lo que sabes que es real: si naciste en 1943 y dices que naciste en 1946 estás jugando con los detalles factuales. El ensayo tiene mucho espacio para la especulación, que es una forma de la ficción. Puedes imaginar a tus padres en su primera cita, sabiendo cómo son quizá puedas intuir que actuaron de tal o cual manera. De esa forma estás transformando algo que sería ficción al usar términos especulativos y al señalar claramente que estás especulando. No finges haber estado ahí ni tampoco saber exactamente qué fue lo que pasó. Tienes la libertad de fantasear. La fantasía y la imaginación han sido parte del ensayo desde el principio. Hay dos maneras en que puedes imaginar, estoy seguro de que hay muchas otras pero limitémonos a estas dos por ahora. Una forma es que puedes especular y la otra es que, aun si quieres escribir exactamente lo que pasó, debes tener una imaginación de lo real, tienes que extraer de la masa de material documental un elemento particular. Para hacer eso debes imaginártelo, debes enfocar, y el enfoque en sí es una forma de la imaginación. Nadie puede ser artista sin usar la imaginación y eso incluye al arte literario. Nunca he creído que quien escribe ensayo personal es simplemente un periodista que solo quiere reportar los hechos. Incluso el periodismo debe emplear cierto tipo de imaginación para detectar cuál es la historia a partir de una masa de elementos.
Cuando estuve en México tuve una larga conversación con Luigi Amara. Me dijo entonces que en cierta forma consideraba el ensayo personal como ficción, lo cual era una manera de separarlo de la no ficción. Sospecho que estaba tratado de ser amable y quería decir: “todos admiramos el ensayo, creemos que tiene un estatus más elevado, quizás hasta lo preferimos a la ficción, y en cierta forma eres en realidad un autor de ficción”. Le respondí que no coincidía con esa idea. He escrito novelas y sé cual es la diferencia. Es cierto, sin embargo, que cuando escribo ensayos personales empleo ciertas técnicas de la ficción: empleo personajes, arcos narrativos, un poco de diálogo, quizás hasta introduzco escenas, pero no estoy inventando nada, sigo contando las cosas como creo que sucedieron. No veo por qué deberíamos borrar el género de la no ficción y pretender que todo es ficción. Ya sabemos que las memorias distorsionan la historia, que cualquier tipo de relato sobre los hechos va a tener algún elemento subjetivo. Eso lo sabemos. Es como cuando los académicos dicen: “Esto no es realismo, es una construcción.” Está bien, sabemos que es una construcción. Aceptamos que hay elementos de construcción y distorsión. Pero me parece que el escritor de no ficción, el ensayista personal, siempre trata de acercarse a la verdad y no solo a la verdad literaria, sino a la verdad literal. Porque hay algo hermoso en la vida, la cual parece tener formas subyacentes, si lo piensas bien. Esto puede parecer una visión mística pero podríamos confirmarlo si consideramos ciertas experiencias vividas, como el verano de tus dieciocho años, y mientras más lo piensas comienzas a encontrar una forma innata por debajo de todos estos recuerdos. ¿Quieres llamarlo ficción de forma innata? Yo no pienso que necesariamente sea ficción. Hay cada vez más hibridez en las formas, pero también siguen apareciendo trabajos que parecen puramente de ficción y otros netamente de no ficción. Todos estos elementos coexisten. Buena parte de la ficción tiene elementos autobiográficos, hasta la ciencia ficción. Te inspiras en tu personalidad y en lo que observas de otras personas. Siempre habrá ese elemento documental. Godard dijo alguna vez que todas las películas de ficción pueden considerarse como documentales de gente actuando.
¿Cuál sería para usted la principal diferencia entre el ensayo y el artículo periodístico de profundidad, la crónica o la memoria?
El ensayo tiene estilo literario y considero que por la forma en que está escrito es crucial que tenga cierta textura, cierta complejidad sintáctica. También el ensayo admite más subjetividad, por lo que te puedes permitir cosas que en el periodismo no podrías hacer, como usar la primera persona, reconocer que algo te gusta o no y otros recursos que normalmente no van muy bien en el artículo periodístico. Por supuesto que el periodismo también está mutando, vemos el Nuevo Periodismo y la inserción del periodista como personaje, pero hay cierto peso, un valor del ensayo que a menudo tiene que ver con un estilo brillante y una fuerte personalidad en la conducción. Más allá de eso, creo que hay tradiciones en el ensayo personal, temas que siguen apareciendo una y otra vez como la amistad o la relación con un lugar, que inevitablemente invocan a los antepasados. Veo el ensayo personal como una larga conversación a través de los siglos y me parece que la mayoría de los grandes ensayistas también lo veía así. No estoy diciendo que yo sea un gran ensayista. Montaigne citaba a Séneca, Cicerón y Plutarco, William Hazlitt citaba a Montaigne, Virginia Woolf citaba a Hazlitt y a Montaigne, Emerson escribió sobre Montaigne. Existe esa conexión, una fuente de orgullo y también una forma de decir que lo que estamos haciendo es peculiar, pero algo que nuestros predecesores habrían entendido. Situarse en esa tradición es la marca del ensayista, es el orgullo de formar parte de ese largo linaje. En el arte la determinación del artista y su ambición son importantes. Si Duchamp entrega un urinario, lo firma R. Mutt y dice que es una obra de arte, basta con eso para que por lo menos esté a la mitad del camino de ser una obra de arte. Si yo digo que algo es un ensayo, y por cierto el ensayo no es la forma de expresión de más éxito comercial, debo ser por lo menos tomado un poco en serio porque estoy inserto en esta tradición. Ha pasado que ciertos periodistas que son muy buenos escritores llegan a ser considerados ensayistas a posteriori. Escritores como Joseph Mitchell o A. J. Liebling se dedicaron al periodismo pero luego fueron considerados ensayistas. A veces tiene que ver con el nivel de calidad de sus obras. Monsiváis, por ejemplo, era sin duda un ensayista de tiempo completo. Se ganaba la vida como periodista pero desarrolló una voz muy fuerte y sus juegos literarios eran clásicos recursos ensayísticos. Un ensayista puede enajenar a sus lectores y luego volver a atraerlos, algo que un periodista no puede hacer. E. M. Cioran, un ensayista que aprecio mucho, maltrataba a sus lectores, pero lo amábamos porque nos decía, nos dice, la amarga verdad sin consentirnos. Hazlitt era similar: muy agresivo y belicoso. Nunca podrías hacer eso en el periodismo, no podrías confrontar tanto a tus lectores. Ese es el atractivo de cierto tipo de ensayo, esa tensión entre lector y escritor. Un ensayo puede ser travieso y no necesita ser amigable.
¿Considera a Cioran más un ensayista que un filósofo?
Sí. Una de las ramas del ensayo es el ensayo filosófico y en Europa hay una tradición maravillosa de ensayistas filosóficos que incluye a Barthes, Simone Weil, Walter Benjamin, Theodor Adorno, Camus y Sartre de vez en cuando. En el siglo XX comenzó una desconfianza de los grandes sistemas filosóficos. Los últimos fueron Hegel y Marx y después comenzó el colapso. Los filósofos empezaron a admirar y envidiar las belles-lettres. Lo vemos ya en Nietzsche, un escritor de pequeños ensayos que evitaba los grandes sistemas. Nietzsche es el abuelo de Cioran. Pienso que el ensayista angloamericano es más personal y amistoso y el europeo más filosófico, aunque tienen mucho en común. Hay ensayos de Benjamin que son clásicos ensayos personales como “Desempacando mi biblioteca” o “Hachís en Marsella”.
Volviendo a Amara, él escribió en Letras Libres, en febrero del 2012, un ensayo sobre el “ensayo ensayo”, en el cual pedía que el ensayo personal fuera clasificado entre las obras de ficción. El texto desató una polémica interesante.
Es un asunto de proporción. Hace algún tiempo cuando visité México tuve la oportunidad de hablar con varios ensayistas, incluyendo Luigi, como mencioné antes. Me dio la impresión de que están un poco obsesionados con un antagonismo hacia el ensayo académico, piensan que en México la polémica política y el ensayo académico han secuestrado el ensayo. Para mí esto no es tan importante porque me gusta una definición amplia del ensayo. Hay buenos ensayos académicos. Mis alumnos a veces critican algo diciendo que es académico y sospecho que se refieren a que es intelectual. Siempre he estado en contra del antiintelectualismo. Esto no quiere decir que uno no sea accesible, sino que no debemos poner un techo sobre el pensamiento o un límite a las ideas. Para dar un ejemplo de un gran ensayista mencionaría a Loren Eiseley, quien era científico y cuando escribía ensayos se valía de su tremendo bagaje. No veo nada malo en que un ensayista sepa sobre algo. Un ensayista no debe ser un ignorante ni un generalista. Muchos de los grandes ensayistas se divertían con la noción de la ignorancia pero no eran ignorantes. Uno puede tener una profesión, ser médico, físico o hasta político y aun así escribir buenos ensayos. Pienso que lo que Luigi decía tiene que ver con una situación específica: que no se respeta lo suficiente al ensayista clásico.
Luigi también es una parte importante de Tumbona, la editorial que hace algunos años publicó su libro Contra la alegría de vivir dentro de una colección fabulosa.
Sí, tienen una serie de libros “contrarios”. La táctica del antiensayo o el texto en contra de algo es una de las tradiciones más divertidas del ensayo personal; tienes a Sontag en contra de la interpretación, Joyce Carol Oates en contra de la naturaleza, Laura Kipnis en contra del amor, Gombrowicz en contra de los poetas y el mío en contra de la alegría de vivir. A veces es muy fértil y liberador tomar posición en contra de algo que sabes que es básicamente bueno, hacer de abogado del diablo. Tumbona es una editorial que ha sido una gran defensora del ensayo. No quiero llevarles la contra en esto, pero no me siento tan amenazado por el ensayo académico o la polémica política. De hecho no tenemos suficiente polémica política en Estados Unidos.
Ha escrito que uno de los procesos creativos que emplea es pensar en contra de usted mismo. ¿Cómo lo aplica en la práctica?
Mientras trabajo explicando ciertas ideas me detengo y me cuestiono. Hemingway habló al respecto de tener un detector de idioteces [bullshit]. Muy a menudo tomo la posición contraria de la que estoy defendiendo para ver qué puedo decir. Es la manera en que funciona mi mente, siempre estoy buscando cómo contradecirme. No sé por qué lo hago o qué placer me produce. Estoy en guardia ante la autosatisfacción, en contra de la complacencia. Asumo que en cualquier relación cometo muchos errores, no soy el marido perfecto, no soy el padre perfecto. Mi idea de la humanidad es que todos somos profundamente falibles y nuestro pensamiento también lo es, por tanto debemos pensar en nuestra contra y cuestionarnos.
Alguna vez ha dicho que el ensayista es también un poco un estafador. Alguien que no tiene que saberlo todo sobre un tema, sino saber lo suficiente para escribir sobre él. ¿Qué hace cuando especialistas y expertos cuestionan sus credenciales?
Es una seducción. Precisamente ese fue uno de los problemas que tuve cuando escribí Waterfront, porque tenía que introducir una serie de opiniones en varias especialidades: ingeniería, urbanismo, biología marina, política. Comencé a investigar y en cada capítulo que escribía introducía largas citas de expertos, pero mi editor me dijo que debía poner eso en mis palabras, resultaba muy aburrido leer citas de un informe de ingeniería. Le dije: “Pero él lo sabe todo y yo no sé nada.” Tuve que encontrar entonces una manera de darle energía a esa relación: me presentaba como un amateur que se metía en asuntos serios, pero a la vez ofrecía información. Usé algunas maniobras ingeniosas y trucos para parodiar la voz del experto y también utilicé a Phillip Lopate como una especie de detective que buscaba resolver dudas. Es la posición de “no soy un experto pero quizás tenga preguntas interesantes”.
Escribí, por ejemplo, un ensayo sobre Abraham y Sara, Freud y Karen Horney, y mi primera esposa y yo. Nunca dije ser un experto en ninguna de estas cosas, pero trabajé con los materiales. Tenemos que ser capaces de investigar un poco y valernos de otros campos de estudio. Si escribes sobre tu infancia, puedes traer elementos de antropología, sociología o psicoanálisis para iluminar tu historia personal y esto responde a la pregunta: ¿por qué a alguien le importaría mi vida, a quién puedo importarle yo? Estás usando ese “yo” como símbolo de lo que le ocurre a una generación o una sociedad. Te das la licencia para hacerlo y aceptas las consecuencias si los expertos te critican.
Me gusta la palabra amateur: alguien que ama algo y que no pretende ser un experto. El ensayista está en la posición privilegiada de ocupar el papel del amateur. Tomemos a Geoff Dyer, quien escribió un libro sobre la imposibilidad de escribir de D. H. Lawrence –Out of sheer rage–, pero también escribió un libro sobre jazz y otro sobre fotografía y uno más sobre Tarkovski y otro sobre un portaaviones. Dyer en cada libro toma la posición del amateur, no del experto. Hay escritores que toman la posición del generalista, pero ahora vivimos en un tiempo de especialistas en el que casi no puedes serlo, debes ser un amateur.
Usted le recomienda a sus alumnos adoptar una subespecialidad, aprender sobre cosas específicas.
Tienes que saber algo, no puedes hablar únicamente de tus sentidos porque muy pronto descubres que solo hay cinco.
Ha escrito acerca de las similitudes entre el ensayo y el sermón, ¿extiende esa analogía al libro de autoayuda?
Me siento más capaz para hablar sobre el sermón que del libro de autoayuda. El sermón es normalmente una pregunta sobre la fe. El sacerdote, el predicador o el rabino hablan sobre un texto de la Biblia y tratan de comprenderlo. Los mejores sermones presentan un problema, un nudo que tratan de desenredar. En ese sentido el ensayo es como un sermón. El ensayo surge de varias formas, una de ellas era el sermón, otra la epístola y también el libro de citas. Todos nutrieron al ensayo. Escritores como Laurence Sterne se ganaban la vida como sacerdotes y se dedicaban a hacer sermones. El sermón es un tipo especial de ensayo. Respecto a la autoayuda, recuerdo que cuando se publicó mi primera colección de ensayos, Bachelorhood, lo pusieron en el estante de autoayuda. “No tengo ninguna ayuda que ofrecer a nadie y menos a los hombres”, pensé. El libro de autoayuda promete respuestas fáciles, lo que hace una colección de ensayos personales es que te hagas buen amigo de tu neurosis. Te darás cuenta de que otras personas tienen las mismas complejidades, las mismas ambivalencias y las mismas dudas. Una colección de ensayos puede ayudar a estar en paz con tu incertidumbre, puedes vivir sabiendo que esos interrogantes siempre existirán.
Siempre he pensado que el ensayo y la poesía son muy similares. Usted comenzó su carrera académica dando clases de poesía. ¿Aún escribe poemas?
No escribo poesía desde hace tiempo. En 2010 publiqué At the end of the day, una antología de poemas que escribí entre 1965 y 1985 más o menos. Durante casi veinte años fui poeta, entre otras cosas. Cuando descubrí el ensayo, a finales de los años setenta, me encontré haciendo en ese género todo lo que quería hacer.
La poesía y el ensayo son muy similares. La poesía me enseñó a emplear la asociación libre, a ser capaz de moverme de un tema a otro, de una idea a otra, a saltar, como dice Robert Bly. Cada final de verso te alienta a ir a un lugar distinto en el siguiente. Además el poema tiene mucho de atmosférico, no es necesariamente conducido por el tema. Por otro lado tenemos ensayos líricos que son casi poesía pura. Definitivamente tienen rasgos en común, así como también hay mucho en común entre la ficción y el ensayo, y eso no quiere decir que el ensayo deba renunciar a su identidad y decirse “me voy a volver poema o me voy a volver cuento”.
A menudo habla de tres elementos que le sirven para apropiarse de la realidad y volverla literatura: soledad, meditación y observación.
Añadiría la distancia, que es algo fundamentalmente bueno, aunque la gente tiende a tenerle miedo, como le temen a la soledad. Tienes que ser capaz de estar solo contigo mismo, no puedes estar buscando distracciones o diversión todo el tiempo. Si pudiera dejarle algo a mi hija sería el regalo de la soledad.
¿Cree que nuestro acceso instantáneo a la información y la proliferación de los blogs y redes sociales han influido en la manera en que se escribe ensayo hoy?
No lo creo, he leído muchas colecciones de ensayos que acaban de aparecer, de autores como Meghan Daum, Charles D’Ambrosio, Leslie Jamison y Emily Fox Gordon. Por extraño que parezca estamos en un momento en el que se publican numerosos libros de ensayos en Estados Unidos, y veo que hay una exploración de temas a profundidad. Estos y otros escritores no están haciendo ensayos cortos sino textos de veinte a treinta páginas. Muchos ensayistas están aprovechando la oportunidad para cavar profundo. Por lo tanto no creo que el problema de la poca capacidad de atención haya atacado al ensayo.
Este es un buen momento para el ensayo. En la ficción hay muchos novelistas que hacen lo que Milan Kundera define como novelas ensayísticas, cuya tradición incluye a Robert Musil, Marcel Proust y Hermann Broch. Más recientemente está W. G. Sebald, Roberto Bolaño, Javier Marías, Thomas Bernhard, David Foster Wallace y Nicholson Baker, escritores que se alejan de las tradicionales escenas y diálogos para entregarse a largas meditaciones. La promesa del ensayo está filtrándose en la ficción. Muchos escritores de ficción se sienten atraídos hacia el ensayo, no quieren escribir un libro entero sobre un tema y prefieren escribir sobre este en veinte o treinta páginas del total de sus novelas. Por mi parte prefiero leer un ensayo rico y conciso de una veintena de páginas que leerlo inflado en trescientas.
¿Qué piensa de la tradición de los ensayistas científicos?
Nos hacen falta ensayos científicos. Lewis Thomas, Stephen Jay Gould, Loren Eiseley y en cierta medida Edward Hoagland han escrito sobre ciencia. Justo ahora que entramos en un momento de profunda crisis ambiental y nuestra relación con la naturaleza está tan deteriorada, estos asuntos tienen que ser materia del ensayista. Además están los ensayos de médicos, como Oliver Sacks, Francisco González Crussí y Richard Selzer, excelentes escritores que están enriqueciendo el género. El hecho de que algunos ensayistas comiencen sabiendo algo no quiere decir que no lleguen a un lugar de misterio y confusión, hay aún muchas cosas que desconocemos.
Usted es un gran cinéfilo. Con frecuencia se dice que es un arte en decadencia.
Se siguen haciendo buenas películas. Cada año hago una lista de las mejores películas y siempre tengo unas veinte. El pronunciamiento de la muerte del cine es prematuro. Se hacen todo el tiempo muchos filmes interesantes. Quizás no vivimos un periodo de grandes autores pero hay muchos maestros, un poco menores, pero muy buenos. Estoy intrigado por el director coreano Hong Sang-soo, a quien encuentro muy divertido. Me interesa también el iraní Abbas Kiarostami, me gustó Sils Maria, la nueva película de Olivier Assayas. Hay más ensayos fílmicos que nunca, buenos documentales. Hay buen cine.
Acerca del ensayo fílmico, perdimos recientemente a uno de los más grandes directores de ese género, Chris Marker, pero Godard sigue haciendo películas que parecen ensayos.
Sí, perdimos a Marker. Godard se considera a sí mismo un ensayista. Es difícil saber si Adiós al lenguaje es un ensayo o un poema lírico. También está el filme de Rithy Panh, La imagen perdida, una película muy bella que funciona como un ensayo personal en cine, que en lugar de usar actores emplea figuras de barro. Werner Herzog también sigue haciendo buenos ensayos en el cine. Tenemos, por otro lado, a directores técnicos como David Fincher, que hizoPerdida, una cinta correcta, bien hecha, que seguí con mucho interés pero a los dos días no me la creía para nada. Me gustó Birdman, de González Iñárritu.
Alguna vez escribió que lo que realmente tratamos de obtener es sabiduría. ¿Cómo definiría la sabiduría?

No se trata tanto de definirla como de desearla. Es como el creyente que quiere a Dios. A veces me siento un poco ansioso cuando leo a escritores jóvenes que parecen tener un apego narcisista con su confusión. Escriben desde las profundidades de su confusión de una manera un poco arrogante, como afirmando que todos estamos confundidos, pero no creo que hagan suficientes esfuerzos para obtener una mejor perspectiva o tener un mejor comprensión de las cosas; es una forma de autocompasión decir que nos bombardean de información, que estamos confundidos y no sabemos lo que estamos haciendo. Pero hay una pequeña voz dentro de nosotros que nos dirige hacia la sabiduría. La compasión es una forma de sabiduría, entender nuestras propias deficiencias es otro tipo de sabiduría, entender cómo estamos conectados con los demás es una más y también lo es no ser indulgente con tu egoísmo. Estas son ideas simples pero presentan algo que deseamos: querer ser sabios. Ahora, no todo mundo quiere ser sabio; yo quiero ser sabio pero no me queda mucho tiempo para llegar ahí, estoy progresando a un ritmo demasiado lento, pero por lo menos lo sé. La sabiduría es saber lo que no sabes.

Rubem Fonseca o la seducción del mal

Mayo/2015
Letras Libres
José Miguel Oviedo

Estoy seguro de no equivocarme al considerar al brasileño Rubem Fonseca (Minas Gerais, 1925) uno de los más grandes narradores latinoamericanos de nuestro tiempo, y también uno de los más fecundos. Durante más de cuarenta años ha producido libros de gran originalidad y de perturbadora belleza. Su vasta obra cubre los géneros del cuento y la novela, pero también, ocasionalmente, la crónica (La novela murió, 2008) y una forma muy singular de memorias o “recuerdos atropellados” a los que tituló José (2011).

No comparto la opinión generalizada de que Fonseca es mejor cuentista que novelista. El lector puede sacar sus propias conclusiones después de leer las novelas El caso Morel (1973), Agosto (1990) y Grandes emociones y pensamientos imperfectos (1988), que muestran su habilidad para tejer tramas de gran complejidad conceptual y estructural, con las que diseña un mundo febril y vertiginoso.

Las historias de Fonseca caen, casi siempre, dentro de los formatos narrativos del género negro, el thriller, la novela policial; es decir, con personajes representantes del orden (como el policía o el detective) que enfrentan a los que lo violan. Este esquema está presente en sus relatos, pero con una significativa serie de variantes, la más decisiva de las cuales es el sustrato anárquico: en el terrible mundo de Fonseca todo está perdido de antemano y para siempre. Sus personajes actúan atraídos por el irresistible impulso del mal. Esto refleja tanto la temprana experiencia del autor como comisario policial y sus estudios de derecho penal que le dieron una visión interna del mundo delincuencial y de las limitaciones para combatirlo dentro del marco de la ley. (En un viaje a Brasil conocí a Fonseca. Nos encontramos en un bar de las playas de Río de Janeiro. Allí, animados por unas caipirinhas, le pregunté por qué el asesino en serie de El cobrador (1979) apuntaba siempre “al tercer botón de la camisa”. Con precisión de médico legista, Fonseca me explicó que ese disparo caería sobre el esternón, que al fragmentarse en mil pedazos, como afilados cuchillos de hueso, podrían perforar los pulmones, el corazón, el estómago y otros órganos vitales. Sobrevivir era imposible.) Esa experiencia le permitió ver cómo esa pugna se entreteje con las contradicciones de una sociedad como la brasileña, en la que hay enormes desigualdades que permiten la compra y venta del sistema penal, de cuyos engranajes siempre se escapan los ricos y poderosos mientras los marginados quedan atrapados entre sus ruedas. El cinismo y la sangre fría con la que se ejecutan los crímenes en su obra son característicos del autor; no hay ni un rastro de remordimiento en sus personajes, ni nada que les impida regodearse en el placer morboso de sus fechorías.

El género noir suele ser considerado una especie de subgénero literario, hecho para el puro entretenimiento y afín a los gustos populares. Se podrían invocar los casos de Raymond Chandler y Georges Simenon entre los que dieron al género una gran calidad artística. Aunque el más alto ejemplo es Borges, quien hizo magistrales versiones paródicas del género en “El jardín de senderos que se bifurcan”, “La muerte y la brújula” o “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”. Fonseca, por su parte, suele dar a sus historias un trasfondo intelectual, científico o literario que las convierten en algo más que meras aventuras policiales, pues las ahonda con meditaciones sobre la condición humana y, especialmente, sobre el impulso sexual, que ve como una fuerza imposible de frenar e irremediablemente insensata. Pueden invocarse como sus antecedentes literarios más directos al Marqués de Sade (quizá la más sadiana de sus obras sea Del fondo del mundo prostituto solo amores guardé para mi puro, 1997) y a Georges Bataille; en el campo del arte a Hans Bellmer, en el de la fotografía a Helmut Newton y en el del cine a Luis Buñuel.

El efecto escalofriante que sus historias producen se incrementa porque se evitan las complicaciones accesorias al diseño esencial del relato (técnica que aprendió como guionista de cine); es decir, nos sentimos de inmediato arrastrados por el vórtice de la trama. Este procedimiento in medias res se complementa con otro estilístico: el lenguaje totalmente funcional, casi indiferente al torrente emocional que se descarga sobre nosotros. No falta ni sobra ni una palabra y el ajuste verbal a lo que se narra es completo, sin desperdicio ni demoras innecesarias.

El lector podrá comprobarlo consultando cualquiera de los libros del autor, donde encontrará infinitas variantes de ese mismo patrón narrativo. Quizá los que tenga ahora a la mano sean dos de los títulos de cuentos publicados en español por Cal y Arena en 2012 y 2014 respectivamente: Axilas y otras historias indecorosas (2011) y Amalgama (2013). El primero alude a la perversión sexual que sufre el protagonista del cuento homónimo, que cree que: “La axila de una mujer tiene una belleza misteriosamente inefable que ninguna otra parte del cuerpo femenino posee. La axila, además de atractiva, es poética.” Ninguno de estos dos libros contiene solo relatos policiales; algunos narran dramáticas historias sobre ambientes y personajes que salen del mundo marginal donde domina la extrema pobreza como único horizonte social, como “Zapatos”. Otros, como el notable “La enseñanza de la gramática”, nos presenta, con filosa ironía, el diálogo en la cama de una pareja sobre cuestiones de retórica que de súbito desemboca en una inesperada revelación. Uno de los mejores cuentos de Axilas es “Belleza”, en el que la acción criminal en la que se empeña un hombre es la consecuencia de una cuestión filosófica, que le plantea una mujer: ¿envejece el alma igual que el cuerpo? “Ventana sin cortina” es un clásico relato policiaco –que recuerda un poco a La ventana indiscreta de Hitchcock– en el que un hombre espía desde su departamento a una muchacha que en otro piso se pasea semidesnuda. El frío esquema policiaco suele acompañarse de reflexiones autorales que citan obras literarias o filosóficas: se cita a Poe, Steiner, Adorno, Goethe, Rousseau, Dickens, Cioran... Este último es mencionado en “La mujer del ceo” cuando el personaje recuerda que el filósofo rumano afirmaba que “la lucidez vuelve al individuo incapaz de amar”.

La amalgama a la que seguramente se refiere Fonseca en su libro homónimo es la alternancia entre el género narrativo y el poético. Aunque podemos encontrar cuentos que fallan porque generan una expectativa que el desenlace abrupto no llega a satisfacer del todo (por ejemplo, “Devaneo”), hay otros textos de altísima calidad literaria. Algunos cultivan el humor negro y el gusto por lo absurdo (“Perspectivas”, “João y María”) que ofrecen una visión distorsionada de lo que llamamos vida moderna. Si tuviese que elegir el mejor relato del volumen, me quedaría con “El aprendizaje”, que usa elementos del relato policiaco, pero en este caso el delito no atenta contra una vida: consiste en la destrucción de un original literario. Además, el autor introduce con maestría un elemento de carácter fantástico o milagroso del que me abstengo de dar detalles.

El 11 de mayo Rubem Fonseca cumple noventa años. Que estas líneas sirvan de modesto homenaje a un escritor de veras excepcional.

domingo, 24 de mayo de 2015

Sobre la interpretación

24/Mayo/2015
Confabulario
Ricardo Piglia

Notas para una conferencia
Este ensayo forma parte del volumen Las máquinas ficcionales de Ricardo Piglia, que será publicado en Argentina por ediciones Corregidor.

1.¿Qué quiere decir interpretar un relato? Muchos han llamado la atención sobre el modo en que Kafka leía en voz alta La metamorfosis: la risa le interrumpía la lectura. Por su parte, en la grabación de algunos fragmentos del Finnegans Wake la voz de Joyce salta de una consonante a otra, con un tono jocoso, medio circense, como si nos advirtiera de que se trata de un relato cómico.

  1. En su novela Cicatrices Saer interpreta –digamos– el relato “Examen de la obra de Herbert Quain” de Borges. En el cuento se describe el proyecto de una novela “regresiva, ramificada” donde se narran simultáneamente todas las alternativas posibles de una historia. Si bien, según creo recordar, la crítica no ha reparado en esta relación, es evidente que Saer se propuso escribir esa ficción potencial. Los capítulos de Cicatrices repiten el nombre de la novela de Quain (April, March) y narran cuatro desarrollos posibles –y simultáneos– de un mismo argumento, con sus variantes y mutaciones.

  1. En 62 Modelo para armar Cortázar utiliza un capítulo de Rayuela como indicio o germen de una ficción posible. La novela se despliega a partir de la noción de figura, una construcción espacial que determina la vida de los personajes. Retoma así, y lleva al límite, el procedimiento formal de algunos de sus mejores cuentos (“La noche boca arriba”, “Axolotl”, “La flor amarilla”, “Todos los fuegos el fuego”, “El otro cielo”) donde ya intentaba ir más allá de las estructuras lineales de la narración y establecía conexiones espaciales entre distintos episodios y épocas de un relato múltiple.

  1. Se puede analizar este procedimiento con una breve definición de la interpretación musical: “Una partitura es simplemente un indicio de música potencial” (R.Vaughan Williams; Some Thougts on Beethoven’s Choral Symphony with Writings on Other Musical). Un relato siempre puede ser interpretado, es decir, vuelto a narrar. La realización de esa forma potencial está ligada también a la memoria de otras tradiciones interpretativas. Antes de grabar el movimiento lento del concierto en sol menor de Bach, el pianista Glenn Gould le anticipó a su productor Andrew Kazdin: “Voy a tocar con toda suerte de voces interiores y de síncopas, muy en la línea de Wanda Landowska, con un aire al estilo del Modern Jazz Quartet” (cfr. Kevin Bazzana: Vida y arte de Glenn Gould).

En una conferencia sobre Hawthorne, en 1949, Borges imaginó en el final del escritor un relato futuro, el núcleo de una historia posible. “Su muerte fue tranquila y fue misteriosa, pues     ocurrió en un sueño. Nada nos veda imaginar que murió soñando y hasta podemos inventar la historia que soñaba –la última de una serie infinita– y de qué manera la coronó o la borró la muerte. Algún día, acaso, la escribiré y trataré de rescatar con un cuento aceptable esta deficiente y harto digresiva lección…”

El cuento anunciado, como sabemos, es “El sur” (1953). Al contarlo utilizó sus viejos temas –el bibliotecario Dhalmann antes de morir sueña que muere en un duelo a cuchillo– pero también uso el aire de otras interpretaciones. El tema es una variación del cuento de Ambroce Bierce “An Occurrence at Owl Creek Bridge”, donde el protagonista en el momento de ser ejecutado sueña o alucina que logra liberarse y huye aunque en realidad ya está muriendo en la horca. Lo mismo pasa en “The Snow of Kilimanjaro” de Hemingway donde el escritor en el momento de morir de una gangrena en un safari en África cree ver el avión que llega a rescatarlo. Borges –a diferencia de esos admirables modelos– deja el final en suspenso, diluye la revelación de la muerte, y su cuento puede interpretarse no solo como un sueño, sino también como un relato realista en el que efectivamente Dhalmann, se recupera, sale del hospital, viaja al sur en tren, baja en un pueblo y entra en un almacén de campo donde es desafiado y elige la muerte en un duelo a cuchillo. Las dos interpretaciones están presentes en el mismo cuento y Borges insinúa esas dos alternativas en el argumento inicial: “la coronó o la borró la muerte” dice en la conferencia, y en el cuento mantiene la doble interpretación. (“Mañana me despertaré en la estancia, pensaba y era como si a un tiempo fuera dos hombres: el que avanzaba por la geografía otoñal y el otro encarcelado en un sanatorio”). Borges narra dos anécdotas que se combinan; hace posible así dos interpretaciones; modula un tema principal con variantes y motivos que se repiten en las dos tramas y cumplen en cada caso una función distinta, a la manera –hablando metafóricamente– de las Variaciones Goldberg.

En “La noche boca arriba” Cortázar se propone narrar el mismo tema: un motociclista accidentado en la ciudad sueña en la pesadilla de la fiebre que va a ser sacrificado en un ceremonia ritual en el México prehispánico, pero el final insinúa que es el remoto moteca quien, al morir, sueña una incomprensible situación en la que muere conduciendo un rugiente caballo metálico. En otro nivel Cortázar postula que los dos hombres que mueren, distanciados en el tiempo y en el espacio, son en realidad uno solo (si bien esa posibilidad está apenas insinuada, entre otros detalles, por la condensación de palabras que da nombre a la tribu inventada del moteca).


  1. Recuerdo que hace años en un curso sobre las novelas cortas de Onetti, en Puán, es decir en la carrera de letras de la UBA, los estudiantes explicaban con entusiasmo las oscuras y siempre intrigantes nouvelles de Onetti. En Para una tumba sin nombre, una mujer con un chivo está en la estación Constitución ¿se trataría del devenir animal? La cara de la desgracia –con la historia de la muchacha muda que es asesinada– ¿no era una sinécdoque del callar ante la ley? Las hipótesis circulaban, siempre brillantes y sorprendentes, pero en lugar de interpretar el relato los estudiantes sólo lo teorizaban. Un día corté el circuito y les pedí que me resumieran la anécdota de Tan triste como ella. Estupefacción, escándalo. Sí, tenían que leer muy cuidadosamente la historia y hacer un resumen del argumento. ¿Era esa lectura una interpretación? Lo fue, cada uno de los estudiantes debía tomar decisiones en el entrevero de la historia y estaba obligado a definir uno de los sentidos implícitos y aludir los otros posibles.A partir de ahí la discusión podía enriquecerse porque todos eran expertos en el relato, ya que lo habían leído como si tuvieran que reescribirlo. Imaginé que algún estudiante me iba a copiar el relato tal cual –o con imperceptibles variantes– y me lo iba a entregar como su resumen de lectura, pero eso no sucedió.

  1. Podríamos plantear el problema de la interpretación de otra manera: ¿qué quiere decir, después de todo, entender un relato?; o en todo caso, ¿qué clase de comprensión está en juego en un relato? Podemos recordar el ejemplo que daba el novelista inglés E.M. Forster en su libro Aspects of the Novel: “El rey murió y luego murió la reina” es un hecho: “El rey murió y luego murió la reina, de tristeza” es un relatoSe preserva la sucesión en el tiempo, pero el sentimiento de causalidad la articula y le da un sentido –la motivación: ¿por qué suceden las cosas? –, es la base de la interpretación narrativa. En verdad, la cuestión es siempre cómoseguir un relato y, dado el carácter provisorio de toda narración, muchas veces a un relato se le responde con otro relato –que no lo anula pero lo contradice o lo complementa– y esa red de narraciones que se contraponen es una de las líneas centrales de la historia de la cultura.
Recordemos, en fin, como señalaba Carlo Ginzburg (en Ojazos de madera) que la palabra latina interpretatio significa traducción. La narración razona con ejemplos –argumenta con argumentos– y siempre se la puede traducir, es decir, volver a narrar, en otro tono, con otro lenguaje.

  1. Joyce postula su novela Ulises como una versión de la Odisea; la metempsicosis –palabra que Molly no entiende al comienzo del día– sugiere que el alma del héroe griego ha reencarnado en Bloom, el judío errante que vaga por Dublín. La historia del viajero, del forastero, del astuto Odisseo, el polytropos, el hombre de muchos viajes, que está lejos, siempre en situación precaria, reaparece, y es vuelta a narrar e interpretada, en distintas épocas, por Dante, Virgilio, Kafka, Canetti, y cada versión interpreta –y traduce– de otro modo el argumento.

  1. Lo mismo se puede decir de Don Quijote. Lionel Trilling (en La imaginación liberal) ha señalado que “toda la prosa de ficción es una variación sobre el tema del Quijote”. Pero quizá no es la prosa de ficción la que encuentra su fundamento en esa novela sino más bien lainterpretación personal de la ficción. Sabemos que el héroe de la primera novela es un lector de novelas; un apasionado de las ficciones heroicas que sale a la realidad y trata de vivir lo que ha leído. Muchas veces encontramos esa figura del lector apasionado y crédulo en la historia del género: Madame Bovary de Flaubert, desde luego, pero también Julian Sorel en Stendhal o Raskolnikov en Dostoievsky, y lo mismo sucede con Silvio Astier en El juguete rabioso de Arlt (“Me inició en los deleites y afanes de la literatura bandoleresca…” así empieza la novela y Astier no hace otra cosa que vivir –o intentar vivir– lo que ha leído).

  1. En El beso de la mujer araña de Puig los dos protagonistas, recluidos en una celda, discuten las interpretaciones de distintas ficciones como una forma de pasar el tiempo, pero también de conocerse y seducirse. Molina, el joven gay, cuenta películas y al contarlas se identifica con la atmósfera sentimental del cine de Hollywood; por su parte Arregui, el guerrillero marxista, sólo ve en esos films la alienación burguesa y la manipulación ideológica. En un sentido, el libro es una discusión sobre la ficción y su poder, sobre los modos de interpretar la narración y la fantasía. Lo extraordinario –y otra muestra de la capacidad narrativa de Puig– es que los dos terminan por “actuar” en la película del otro: Arregui se transforma en un héroe romántico, enamorado y sensible, mientras que Molina muere heroicamente en una cita política, asesinado –y eso no se decide– por la policía, o por los guerrilleros del grupo de Arregui.

10. La novela ha contado muchas veces la historia del héroe como interprete o descifrador de signos; quizá Marcel, el narrador de En busca del tiempo perdido, ha sido el máximo protagonista de esa odisea de la interpretación (y el obsesivo protagonista de las novelas de Thomas Bernhard, una de sus realizaciones más extremas). A menudo el relato ha hecho de la comprensión desviada el centro de la trama. Ya no se trataba de las interpretaciones equívocas del oráculo sagrado que, en la tragedia, llevaba a los héroes a la decisión inevitable y a la muerte. El protagonista de la novela busca, en cambio, el sentido en el deambular por la ciudad, en ciertos gestos triviales, en algunas palabras equívocas, en textos mal leídos (o leídos demasiado fervientemente). La interpretación equivocada está más presente en nuestra cultura –y en nuestra vida personal– de lo que nos resignamos a aceptar. Por eso tal vez la novela ha sido el género que mejor ha mostrado el desconcierto de la significación –y la busca del sentido– en un mundo del que han desertado los dioses.

sábado, 23 de mayo de 2015

Federico Campbell: bitácora y recuento

23/Mayo/2015
Laberinto
Pedro Serrano

El 19 de enero, apenas empezando 2014, Federico Campbell me escribió lo siguiente: “te mando pronto mi texto sobre la traducción”. Habíamos pasado la noche anterior hablando de ese tema en una cena deliciosa, con amigos, en la que desplegó como siempre su pausada humildad, y contó anécdotas entusiasmadas de un viaje a Xilitla del que acababan de regresar él y Carmen Gaitán. Me había ofrecido ese texto para el Periódico de Poesía, y pedido que le escribiera para que no se nos olvidara a ninguno de los dos. Se iban en unos días a Tijuana y quedamos en vernos apenas regresaran. No lo volví a ver. Pasaron varios meses y a mediados de año, hacia julio, hablé con Carmen Gaitán de aquella conversación y correspondencia con Federico. Vicente Alfonso, quien está a cargo de sus archivos, encontró, etiquetado con mi nombre, “La cuerda de la memoria”, un ensayo a partir de la traducción de una frase de Proust. La vida tiene ondulaciones, baches, subidas y bajadas. 
Escritor agudo y delicado, había visto su nombre relegado más allá de las segundas planas por la inercia y el adocenamiento crítico imperantes —o inoperantes— en México, país de la discrecionalidad y la inconsistencia. En sus diccionarios o agendas, por ejemplo, Christopher Domínguez simplemente optó por no tomarlo en cuenta. Lo incluye, sí, en la Antología de la narrativa mexicana del siglo XX, pero eso sucedió el siglo pasado, aunque hay que decir que escribió una conmovida, en sus últimos renglones, nota recapitulatoria a raíz de su muerte. En ella, él mismo reconoce haberlo releído “con cierto remordimiento”. Me hubiera gustado que el adjetivo fuera al final más contundente, pero eso es mucho pedirle. Le sucedió a Christopher, como sucedió con Federico en muchos espacios, que se le fue borrando del mapa. Hoy, sin embargo, está llegando su momento. No creo que su repentina muerte sea la causa de su reaparición por escrito. Presiento más bien que todo en él iba hacia esa confluencia, y que los libros de los que voy a hablar y otros proyectos de escritura que Federico Campbell andaba cerrando, estaban destinados a dar el campanazo que están dando.
Quizás ese borramiento de su figura solo tenía lugar en el DF pues, como él mismo decía, lo que sucede en el país, si no aparece en la prensa del centro, no sucede. Para muchos que piensan que solo estas barriadas existen, nada de lo que pasa en otros lados es visto. Sin embargo, en la prensa del Noroeste tenía mucha más presencia que en la del Centro del país. En Tijuana, por ejemplo, unos días después de esa cena en que por última vez lo disfrutamos, había sido nombrado presidente honorario de la Feria del Libro. Por fin empezaba a prestársele una atención que merecía, y que la publicación de estos libros confirma. Estaba cargado de proyectos (siempre lo estaba) y tenía varios libros en puerta. Algunos de ellos, tal como están o modificados, son los que están ahora apareciendo. El Baby, como le decían sus amigos de niño, un nombre que le caía al saco, por su tozudo desparpajo, por su frescura tímida, siguió escribiendo, pensando, leyendo.

Regreso a casa, publicado por Conaculta, recoge novelas y textos críticos y periodísticos que miran desde o apuntan a Tijuana. Incluye su novela Todo lo de las focas, cuyo título, dice Federico Campbell en un texto posterior, no le gustaba. Confieso que a mí sí. Me parece un título casi nórdico, cargado de reverberancias e imaginación: “aquella especie de lobas marinas emitían gritos como de perros recién paridos. Se pasaban horas y horas tendidas al sol proveyéndose de un calor que solo irradiaban en ínfimo grado tal vez porque estaban revestidas de una capa lardácea entre la piel y los músculos. Tenían las orejas pequeñas o solo una protuberancia apenas tangible y triangular. Sus cabecitas sobresalían de un cuello inexistente o casi imperceptible, mientras sus patas se dividían en dedos y falanges completamente móviles y apenas unidos por membranas natatorias. La cola: atrofiada hasta ser poco más que un muñón. El pelaje de las crías era distinto al de las focas mayores, recubiertas por un manto blanco, espeso, delicado, que les permitía flotar. Sus cuerpos se desplazaban nadando, cilíndricos y adelgazados hacia atrás. Rebullían. Se movían con trabajo impulsándose con las aletas posteriores y las patas delanteras, recogidas y cortas, como a saltos y espasmos”. 


Esta cita larga y descriptiva permite ver la calidad de la escritura de Federico Campbell, la fuerza de su poeticidad o sinestreza, su capacidad para unir en un compuesto oscuro distintas realidades subterráneas. En realidad no está hablando solo de focas, sino de mujeres también. En el párrafo anterior, al hablar de unas fotos, narra que además de las focas “saldrían muchos pares de piernas y faldas cortas. En el estanque de las focas otras niñas estiraban las manos, reflejándose”. Como en el mito gaélico, las niñas que se reflejan son en realidad “selkies”, mujeres a la vez que focas, focas que son mujeres. Me pregunto si este mito le habría llegado a Federico Campbell en alguna historia de infancia.

Uno de los textos más deliciosos del libro, y que pinta a El Baby, es “Memorias de box y lucha”, en el que cuenta una pelea de lucha libre que no puedo menos que citar: “Una de esas noches del verano sobre el Trópico de Cáncer me hice una máscara del Santo. Construimos un ring de aserrín y una lona en la casa de los Valenzuela, por detrás del callejón. Y se anunció mi lucha contra el Ito Martínez. No aparecía yo y el Ito ya estaba en su esquina. Se estaba impacientando la gente porque suponían que había yo huido del compromiso. Pero es que estaba dejando pasar unos minutos para crear expectación. De pronto me subí por una barda del callejón y me lancé enmascarado y con una capa de toalla larga grisplateada, como las que usaba el Santo. Levanté los brazos e hice mi aparición en el ring por la vía aérea. Mis hermanas no sabían si reír o llorar”. El final de la historia cuenta cómo se enreda con la máscara, casi se ahoga con la toalla, y, por supuesto, pierde la pelea. 
Pensar en Federico Campbell es para mí recorrer los territorios de mi propia vida. Digo territorios y no tiempos porque creo que la literatura no produce avances sino circunvoluciones, acumulaciones, aproximaciones. Leer es estar presente. Es ver aparecer con un color quemado al sol desde que salieron, como las arenas de Playa Tijuana, los pequeños libros de La Máquina de Escribir, la editorial que fundó con su propio sueldo a fines de los setenta, y cuyo catálogo es una muestra del archipiélago de este Sudd mexicano que habitamos ahora. Ahí están los escritores contemporáneos que a Campbell le importaban y los bateadores emergentes que empezaron a aparecer en esos años: Esther Seligson con Coral Bracho, David Huerta con Carlos López Beltrán, Jorge Aguilar Mora con Juan Villoro.

Padre y memoria aparece en una nueva edición publicada esta vez por Océano (lo publicó primero Ediciones Sin Nombre, pero no tuvo repercusión). En esa última cena en casa de Mini Caire con la que empecé este escrito, mucho de la conversación giró en torno a la figura del padre. Recuerdo que le mencioné, y apuntó para seguir investigando, la estremecedora novela de John Burnside sobre su padre alcohólico, A Lie about my Father (Una mentira sobre —o un tendido alrededor de— mi padre), y los poemas del poeta británico Michael Hofmann sobre su padre, el novelista alemán Kurt Hofmann. El abanico de lecturas que Federico Campbell hace alrededor de la figura paterna en varios escritores es pasmosa por su diversidad. Nos da un mapa, un itinerario, un museo y finalmente una desgarrada nostalgia de su vida de lector, de su vida como hijo. 

Ya en Todo lo de las focas, había incluido la devastadora melancolía que su padre le heredó. Allí se halla el germen de este otro libro, que se quedó haciéndose: “Una tarde  que salí de la casa en la bicicleta miré que a lo lejos mi padre venía caminando en contra mía. Me detuve. Tomó los manubrios, sin hablar, y mirándome. No pude decirle nada. Volvió sobre sus pasos y no regresó a casa hasta las cuatro de la mañana. Tocó la ventana, Me despertó a gritos, la voz pastosa, alcohólica, llena de furia y llanto. “Papá…”. Abrí la puerta y lo dejé entrar. Lo vi arrancarse la corbata y arrojar el traje negro de siempre, usado, muchas veces planchado, brilloso, sobre el sofá y meterse desnudo en la cama. Roncaba, la barba prematuramente blanca dejaba el rostro fuera de la manta enrollada en su cuerpo largo, como un cadáver, allí en esa cama a mi lado. Escuchaba sus estertores que hedían a nicotina. Roncaba, y su cara dejaba escapar de vez en cuando gestos involuntarios en los pómulos, moviendo la nariz afiladísima, aguileñísima, como la de un cóndor moquiento. Impreparado, sin saber qué hacer, inventándose seguridades, sentimental y sumiso, agresivo y discreto, desconfiado, triste, tierno, suspicaz, con todo su odio y su amor reprimidos, con hambre, sin trabajo, bueno para nada. Y pienso en él una y otra vez saliendo como cuando lo vi salir de una tienda con un saco de pana desteñido, los pantalones sin raya, sin camisa, y en la mano una bolsa de red llena de naranjas y plátanos: le daba enormes mordidas a una manzana como si no hubiera comido en cinco días, como si le empezara a doler el esternón, sin ganas de saludar a nadie ni hablar con nadie”. Más amor, más complejidad, más entregada observación que en este texto es difícil encontrar. 

Recientemente releí citado un famoso verso de Philip Larkin que dice, para quienes no lo conozcan, “They fuck you up, your mom and dad” que traducido al mexicano norteño se escucha de esta forma: “Te rechingaron, tu ’apá y tu ’amá”. La compleja tragedia de muchos escritores, decía el ensayo donde reencontré la cita, viene de que sus padres no fueron suficientemente malignos; si lo hubieran sido los habrían destruido completamente y nunca habrían podido escribir. “Fuck you up” significa en realidad que los padres de los escritores los lanzaron hacia arriba, al barco ebrio de la escritura. ¿Quién en México ha leído, por ejemplo, a Richard Rodríguez, un escritor que debería estar en el centro de muchas de las discusiones que se tienen aquí? Solo Federico Campbell. Pero como a Federico Campbell no se lo leía, entonces lo que él sabía se quedaba en el hilo de sus conversaciones. O quizás, espero, tenía un cuenco de repercusión en el Norte que simplemente pasa de estas regiones mexicas inconclusas e incultas. Una de las virtudes de esta edición de Océano es su índice onomástico, cuyo solo recorrido produce vértigo. 

“La memoria del cuerpo”, por ejemplo, uno de los textos recogidos en Padre y memoria, es uno de los mejores ensayos epigenéticos que he leído (la epigenética es el estudio de aquellos rasgos genéticos que nos vienen, entre otras cosas, del medio ambiente, por ejemplo, pero que también condicionan y explican nuestra herencia biológica, como por ejemplo la relación entre la supervivencia, el asco y el rechazo al otro). Ahí, Campbell apunta lo siguiente: “Ni la genética ni la biología molecular nos han confirmado todavía si todo el organismo, con sus ramificaciones nerviosas, su epidermis, sus órganos, sus tejidos linfático y adiposo, son asientos de la memoria, pero están a punto de hacerlo. Solo la observación nos concede sospechar que en los músculos y en sus microscópicas grietas rebotan o se dejan adormecidas las emociones. En el cuello, en el bajo vientre, la espalda, la ingle, el estómago, parecen repercutir los sustos, el pánico, la tristeza, la alegría”.
El tercer libro de Federico Campbell salido recientemente es estremecedor por su intransigencia, e importantísimo por su definición intachable e indeleble de las cosas. La era de la criminalidad (FCE) recoge tres libros: La invención del poder, publicado por primera vez en 1994 por Aguilar; Máscara negra, publicado en 1995 por Joaquín Mortiz; el último lleva el título del libro. El primer libro es un ensayo a paso lento pero firme sobre el poder. En su recorrido, Campbell se hace preguntas y pone afirmaciones contundentes e inobjetables sobre el racismo en México, sobre el fraude, sobre el crimen de Estado. Comienza, como todo comienza para nosotros, con el 68 y Luis Echeverría. El segundo libro tuvo sus inicios en una columna sobre novela negra que le propuso a Roger Bartra para La Jornada Semanal, pero la deriva más negra de la realidad mexicana lo fue orillando. El tercer libro del volumen recorre el tramo que va de los gobiernos panistas al regreso del PRI. En uno de sus primeros textos, que narra la llegada de Fox al poder, aventura la posibilidad de que el PRI, esa amalgama de liberales y corruptos, por fin se convirtiera en un verdadero partido político, cosa que no sucedió. Gracias a la ayuda de los dos sexenios panistas, mantuvo sus estructuras y regresó, tan orondo, al poder. Se fue quedando sin liberales, eso sí, y el componente corrupto se apoderó de todas sus estructuras, extendiendo su sistema clientelar a todos los demás partidos. En eso estamos.
Me pregunto, y esto es central en esta reflexión sobre el escritor y su presencia en México, si no sería esa intransigencia suya, esa incorruptibilidad, lo que lo fue dejando no tanto fuera de la discusión sino sin eco. En todo caso, es un acierto que se haya reunido en este volumen su producción más radical. Su resultado es que se vuelve un libro indispensable para entender no lo que pasó, sino lo que ahora está sucediendo. Nunca más actual que en esta hora del lobo su grito ahogado. Si sus reflexiones son estremecedoras por su recorrido, se vuelven escalofriantes por su actualidad y vigencia Uno de sus últimos textos, por ejemplo, se titula “En México el Estado ya no existe”. Desde su lectura, debemos preguntarnos en qué país vivimos, por quiénes nos dejamos gobernar, y más urgente todavía, cómo hacer, qué hacer para echarlos, a todos. 

En ese viaje de regreso que mencioné al principio, Federico Campbell se contagió de influenza y unas pocas semanas después había muerto. Es una ironía amarga y es también una dura casualidad. Hay que leer su muerte de ambas maneras, para serle fiel. Su obra está cargada de una persistente persecución de la verdad, y también de un vuelo imaginario que le sale de las tripas, como a Prometeo. Nos hacen falta en estos días ominosos su voluntad de observación, su cálida ironía, su crónica meticulosa, su bonhomía. Me gustaría imaginar que con estas nuevas ediciones publicadas en el año aciago de 2014, Federico Campbell empieza a recibir las lecturas que merece y que a partir de ahí su peso activo va siendo cada vez más necesario e indiscutible para bien de la literatura mexicana, de la cultura en México, de la política en este país. Sería un buen principio para que la indispensable reconfiguración de esta literatura y este país por fin comiencen. 

domingo, 17 de mayo de 2015

Escribir y leer

17/Mayo/2015
Jornada Semanal
Juan Domingo Argüelles

Cada vez me convenzo más de que ser escritor no es una elección, sino un destino. No hay nadie que elija ser escritor: lo es por fatalidad o por condena. Puede uno elegir, hasta cierto punto, profesiones, pero lo cierto es que la escritura no es una profesión ni una carrera, sino algo parecido a una enfermedad o una locura.
“Lo más importante para mí es mi carrera literaria”, leemos y escuchamos decir, a cada rato, con pedante y ridícula insistencia, a más de un pegaletras. ¿Carrera literaria? La literatura no es ni siquiera una carrera contra el tiempo, porque hay escritores (Homero, Baudelaire, Laclos, Lampedusa, Rulfo, etcétera) que con un par de libros se hacen inmortales, mientras que hay autores de cincuenta, ochenta o más de cien títulos que, sensatamente, no leen siquiera sus más amorosos parientes.
¿Existe algo que se pueda llamar “carrera literaria” y, peor aún, “carrera poética”? No existe tal cosa. Se trata de una afición que puede convertirse en una afección y desembocar en una aflicción. Augusto Monterroso aseguró que un escritor, si de veras ha de escribir, lo hará contra todo obstáculo, en tanto se dedica a los más variados oficios y menesteres para conseguir su sustento diario, desde la oficina hasta la academia y la docencia, pero también a otros quehaceres menos intelectuales, desde cantinero hasta lavaplatos.
Contra todo lo que se diga, las becas y los mecenazgos no garantizan la buena literatura. Lo sabemos nosotros, lo sabe el Fonca y se ha sabido en todo tiempo. Monterroso afirmó: “Aunque usted regale fincas a diez mil poetas, es muy improbable que de ellos salga un Horacio.” Para él, un escritor debe ser siempre unamateur (es decir, un amante, un aficionado) si desea realmente escribir algo que hagan valer la pena los desvelos y la nece(si)dad de “expresarse” cuando muy bien podría dedicarse a cualquier otra práctica u ociosidad: incluso a jalársela nada más, por puro gozo y retozo de autosatisfacción. (Muchos lo hacen así: se la jalan, pero con la escritura que neciamente llaman literatura.)
¿Carrera literaria? Es lo más parecido a decir “carrera criminal” o “carrera política”. Tales cosas no existen. Existen los escritores, los criminales y los políticos. Y existen las carreras de abogado, arquitecto, ingeniero, contador, médico, etcétera. Todo aquel que piense que la literatura es una “carrera” o no ha leído bien o de nada le ha servido leer a Kafka, Montaigne, Eliot, Joyce, Pound, Cervantes, Dostoievsky, etcétera. Es obvio que los que hoy hablan de “carreras literarias” lo hacen porque están más cerca del mercado que de los lectores, es decir, más cerca del dinero (y de la obsesión por alcanzar la fama de “escritores”) que de las personas que acostumbran leer sin otro afán que perderse.
Para decirlo pronto, mucha gente se la pasa perfectamente bien sin escribir (y sin leer), en parte o en gran medida porque se trata de personas “normales”. La escritura, en cambio, como obsesión, es una anomalía y puede ser incluso (en su excelencia) una patología. Pero ya sea uno bueno, malo o regular (los excelentes son escasos y los genios lo son aún más porque constituyen milagros), lo que le da la identidad de escritor a alguien es la persistencia o la necedad en algo (la escritura) que a la gran mayoría de la humanidad no le quita el sueño en absoluto. Y tal persistencia no le garantiza a nadie la perdurabilidad.
Sabemos, por la historia, de malísimos escritores que insistieron en escribir, pese a que a nadie le importaba lo que hicieran o dejaran de hacer (y hoy están perfectamente olvidados), y sabemos también de muy buenos escritores que sin tomarse demasiado en serio lograron trascender, incluso sin buscar la trascendencia. No se trata de ningún misterio, sino de una consecuencia lógica: ningún libro ha sobrevivido por ser aburrido.
Luego de más de cuarenta años de ser un mediano “escritor”, tengo una sola certeza: escribir es una forma de neurosis, y sólo puede ser virtud si lo que se escribe resulta útil para otros neuróticos. Como ya vengo de regreso, puedo concluir lo siguiente: antes me consideraba un escritor que leía, hoy me considero un (muy buen) lector que escribe. Y nadie tiene obligación de leerme y menos aún de gustarle lo que escribo.
En realidad, esto constituye una ley general (como la de la gravitación universal) que podría enunciarse del modo siguiente: “Nadie tiene obligación de leer un carajo de lo que escriben otros: el derecho de escribir no puede derivar en la obligación de leer.” En consecuencia, te leen los que quieren (si quieren) y esto tampoco garantiza que les guste lo que leen, ni que, si les gusta, sean, por ello, muy inteligentes, y tú seas un gran escritor.

Poetas y escritores en torno a López Velarde

17/Mayo/2015
Jornada Semanal
Marco Antonio Campos

A Hugo Gutiérrez Vega,
que encontró Jerez
en su infancia de Lagos
No sé cuántas veces he leído la poesía de López Velarde en distintos libros, pero donde he leído más es en  las ediciones de José Luis Martínez. El crítico jalisciense armó un rompecabezas perfecto para ordenar y sintetizar lo que se creía hasta 1971 que era la obra completa del jerezano; después reuniría más material y en el centenario del nacimiento de RLV, en 1988, engrosaría el tomo. Al principio de su notable ensayo introductorio, Martínez habló de una unanimidad en torno al amor a su obra, y cerró: “Pero por cualquier camino que lleguemos a ella, todos coincidimos, caso excepcional en este país de díscolos, en la preferencia, en la adhesión y en el amor por la poesía y la prosa de Ramón López Velarde.” No todos. Al menos, dos grandes excepciones: una, fue Jaime Sabines, quien varias veces comentó que no le gustaba, y si nos vamos más atrás, pero por rencorosos motivos personales, rayando a veces en el insulto, Alfonso Reyes, quien jamás asimiló –digirió– una brevísima reseña de López Velarde de diciembre de 1920 sobre El plano oblicuo y durante veintisiete años, de 1926 a 1953, como documentó José Emilio Pacheco, cada cierto tiempo se le iba sañudamente a la cabeza. En 1926 Reyes le dijo pueblerino, poeta de baratijas locales y “poeta roto” que trae raído el trasero del alma; trece años más tarde lo deslíe como “estrella fugaz de nuestro cielo poético” (el subrayado es mío), y en 1953, lo compara con el aduanero Rousseau, o sea, por decir lo menos, el ingenio lego, y por decirlo de una manera más popular y pedestre, el burro que tocó la flauta. 
Pero permítaseme recordar anécdotas o momentos de cuatro poetas y escritores mayores, argentinos y mexicanos, desgraciadamente ya idos, que, aunque no lo conocieron personalmente, admiraron altamente la lírica lopezvelardeana.
En noviembre de 1978, minutos antes de comenzar su diálogo para la televisión con Juan José Arreola, sentado a la mesa con Jorge Luis Borges (1899-1986) en la Capilla Alfonsina, salió el tema López Velarde. Borges recordó la decisiva influencia de Lugones sobre él, “pero López Velarde, me parece –dijo–, es un poeta superior a Lugones”. Es fama que Borges sabía de memoria “La suave Patria” y “El retorno maléfico”. Al conversar sobre el segundo poema, repitió los tres primeros versos, que están cargados de tristeza por la destrucción de Jerez a manos de las tropas villistas: “Mejor será no regresar al pueblo,/ al edén subvertido que se calla/la mutilación de la metralla.” Borges recordó que había hablado alguna vez de estos versos con Pedro Henríquez Ureña y a él le parecía que estaría mejor resuelto sin “subvertido”, porque era una palabra periodística con connotaciones políticas. Dudé. Dije unas dos o tres veces los versos en voz alta con y sin la palabra “subvertido”, y atreviéndome a disentir, le señalé que en mi modesta y muy discutible opinión era necesaria la palabra, porque sin “subvertido” cojeaba musicalmente la segunda línea y el ritmo se detenía con dureza en la te de mutilación, y en cambio, si se ponía la palabra, la te, se atenuaba y el verso fluía naturalmente. Hombre extremadamente cortés, dándole al interlocutor en este caso un lugar que no merecía, Borges dijo algo así como: “Qué bueno que no estemos de acuerdo porque, usted sabe, eso es algo muy aburrido.”
En junio de 1992, gracias a la mediación de Jorge Valdés Díaz-Vélez y Carmen Boullosa, entrevisté a Bioy Casares (1914-1999) en su departamento de la calle Posadas, en el barrio de La Recoleta. Al terminar la entrevista, generosamente me invitó a comer en el famoso café o restaurante de La Biela, en la plaza, “y allí, si me quiere seguir preguntando, continuamos la entrevista”. En cierto momento, comentó que sabía de memoria, igual que Borges, “La suave Patria”. Me preguntó si quería oírla. Mientras bajábamos por el elevador del edificio y aún en la calle, con esa voz apagada que tenía ya a sus setenta y ocho años, la dijo completa. “Quizá así le traje algo de México a Buenos Aires”, señaló sonriente.
Todo México sabe que López Velarde era el poeta favorito mexicano de Rubén Bonifaz Nuño (1923-2013). Sin embargo no coincidía en nada con él en su gusto por un poema, “Hermana, hazme llorar”, que el poeta zacatecano escribió a los veintiún años. Bonifaz lo sabía de memoria. Esa pieza lírica, y una tríada más, eran por los que tenía especial dilección (“Si soltera agonizas”, “Hoy como nunca” y “Te honro en el espanto”). “Hermana, hazme llorar” se lo he de haber oído en público o en privado unas cinco o seis veces. Al oírlo de labios de Bonifaz el poema me sonaba mejor que leído. Pero ¿por qué mi distanciamiento con ese poema? Si se me permiten las observaciones críticas, porque formalmente está mal medido, el ritmo en momentos se traba, se le cuelan rimas consecutivas, hay tres estrofas con rimas en infinitivo, los adjetivos no crean la sorpresa o el asombro que crearán en poemas posteriores… Pero ¿por qué le encantaba a Bonifaz? No lo sé. Me doy por pensar que acaso, en alguna época de su juventud, que para él fueron largos años de escasa felicidad, el poema lo asociaba con alguna mujer que amó, y hacía suyas por eso estas líneas: “Yo no sé si estoy triste por el alma/ de mis fieles difuntos,/ o porque nuestros mustios corazones/ nunca estarán sobre la tierra juntos./ Hazme llorar, hermana,/ y la piedad cristiana/ de tu manto inconsútil/ enjúgueme los llantos con que llore/ el tiempo amargo de mi vida inútil.”
Juan José Arreola (1918-2001), otro de nuestros escritores entrañables, tuvo devoción por la poesía de López Velarde, y aun escribió un libro didáctico sobre él, donde se detuvo ante todo en explicar –hay espléndidos hallazgos– “La suave Patria”. Me cuentan los muy allegados que en su melancólico final, cuando sobrevivía en estado letárgico, al oír poemas de López Velarde algo dentro de él lo ponía en alerta, alzaba la cara, y prestaba atención como si se tratara de un brillo que dejaba vislumbres en lo más íntimo del corazón y el alma.
López Velarde fue un gran poeta en verso y un gran poeta en prosa. En un país donde difícilmente ocurren milagros uno fue su poesía. El primero que así lo vio fue José Juan Tablada en 1921 en su “Retablo”, dos meses después del fallecimiento del amigo joven, diciéndolo con una metáfora guadalupana: “Poeta municipal y rusticano,/ tu Poesía fue la Aparición/ milagrosa en el árido peñón,/ entre nimbos de rosas y de estrellas,/ y hoy nuestras almas van tras de tus huellas/ a la Provincia en peregrinación.”
Ramón López Velarde es para mí el poeta más querible de México, el que resiste una y otra vez las relecturas, y quizá, si se puede categorizar por los deleites continuos de la lectura, el mejor que ha nacido entre nosotros.

sábado, 16 de mayo de 2015

Preservar los enigmas*

16/Mayo/2015
Laberinto
Daniel Sada

La dimensión universal que al paso del tiempo ha conquistado la obra de Juan Rulfo evidencia que, cuando se afina de raíz el punto de vista, la estructura y el tema adquieren, por contagio, una preponderancia excepcional, más allá de los referentes geográficos y anecdóticos.

Fue en la revista Pan donde el autor jalisciense dio a conocer, entre 1945 y 1946, dos cuentos: “Nos han dado la tierra” y “Macario”. Desde entonces empezó a consolidarse ese estilo singular, sin visos de retórica, nada especulativo, pero cargado de un aura de misterio, que solo puede ser discernible por el nivel de sugestión que proyecta. Por esos mismos años, en la revista América de la Ciudad de México, publica “La vida no es muy seria en sus cosas”, y más tarde “Es que somos muy pobres” (agosto, 1947), “La cuesta de las comadres” (febrero, 1948), “Talpa” (enero, 1950), “El Llano en llamas” (diciembre, 1950), y “Diles que no me maten” (junio, 1951). Tales ejecuciones intuitivas, acendradas en una honda visión, asaz específica, de la vida rural del estado de Jalisco, son claros ejemplos de lo que luego será la colección de relatos El Llano en llamas, que fue editada por el Fondo de Cultura Económica en 1953.

La grandeza de Rulfo radica en su percepción. Depurar una voz mediante la limpia de fárragos —eludiendo lo accesorio para decantar lo sustantivo— hace más eficaz la penetración en las raíces de ese México profundo, impregnado de enigmas, como pueden ser la soledad, las creencias, la muerte, derivadas de una suerte de allanamiento vital, preeminentemente trágico, que rebasa los meros cuadros de costumbres y hace posible que esas historias tengan opción de ocurrir en cualquier parte del mundo. Así, Rulfo siempre nos es próximo, como les es próximo a innumerables lectores de diferentes culturas. Traducido a casi todas las lenguas de Europa, y a muchas de Asia, el enigma rulfiano sigue creciendo. Es palabra escrita en el tiempo, no supeditada ni a épocas ni modas.

Para Rulfo lo importante son los personajes, mucho más que el rejuego de los sucesos. Pareciera que el entorno ha atrapado al hombre: ese ente que no vislumbra escapatorias y que mediante el apego a su circunstancia intenta resolver, así como entrever, el cauce de su destino. En este sentido pervive una convicción de invulnerabilidad. El cambio —si es que pudiera darse— es un atisbo engañoso porque no rebasa las prerrogativas reales del espíritu. Ese hombre “rural” debe aferrarse a las leyes naturales que emanan de su entorno, bajo la esperanza de que la muerte será la que disloque cualesquiera tentativas de alteración y acomodo final. Es ésta una realidad parcial sujeta a una expectativa de vida fuera de nuestros alcances. La muerte será una solución, aun cuando siga ofreciendo las mismas vicisitudes que la vida nos aporta: soledad, creencia, resignación, misterio…

Esas constantes hacen que el estilo rulfiano sea cada vez más convincente. Un autor de su magnitud obliga a creerle todo. Son muchos los ángulos de lectura que un libro como El Llano en llamas nos ofrece. En principio, da la impresión de que es una voz campesina la que nos habla al oído, pero es tan supremo el artificio estético que pronto nos percatamos de que la sintonía excede ese registro, en apariencia, tan localizado. Las construcciones dramáticas jamás se repiten y hay un metalenguaje dialógico que significa mucho más de lo evidente.

Los relatos de El Llano en llamas postulan un renuevo permanente. Es un libro clásico porque es inagotable: no se prevé desahucio alguno. El humor, concebido como suave ironía, es fruto acedo de ese determinismo existencial, así como la queja o los recovecos de la postración. Huelga decir que un grito, una sombra, el tepetate o el herbaje, así como las estampas de los paisajes desolados, en Rulfo adquieren características humanas y los personajes parecieran acoplarse a esos movimientos. La integración es dramática y categóricamente sorpresiva, porque también es obra de una voluntad superior que se afana, ante todo, en preservar los enigmas. Rulfo es de los autores que invita de continuo a la relectura y siempre ofrecerá atisbos novedosos. Sin duda la fascinación que despiertan estas historias seguirá fortaleciéndose a través de los años.

*Título de la redacción.

Cómo mira un artista

16/Mayo/2015
Laberinto
Adriana Jiménez García

“Quizá entienda en la otra vida; en ésta solo imagino”. Tal es el texto completo del cuento más breve de todos los que escribió Daniel Sada.
En contraposición, su obra maestra más citada, la ya canónica novelaPorque parece mentira la verdad nunca se sabe, consta de más de 600 páginas: 602, para ser exactos.

Dos hexadecasílabos o cuatro octosílabos resumen, tal vez, el carácter paradójico y festivo a la vez de quien es hoy, a poco más de dos años de su muerte, un clásico contemporáneo, un autor de culto, el más depurado de los formalistas del siglo XX mexicano: un escritor inmortal, por más que su profunda inteligencia y su aversión a las fórmulas solemnes lo hubieran hecho sonreír, de haber podido escuchar tantos laudos como se han venido emitiendo sobre su jugosa escritura desde que emprendió su viaje mayor.

Entiendo que ese escepticismo que permean tanto el título de su obra maestra como el texto que constituye su cuento más breve pudieran, tal vez, explicar tanto su espléndida exuberancia como su humor: sardónico a veces, a veces colmado de ternura por sus excéntricos personajes.

En esa mirada descreída y en esa devoción por el misterio que reside en lo que llamamos “realidad” —palabra que no era su preferida, por cierto— reside, así lo entiendo, la poderosa textura de sus tramas desaforadas, tan gozosas como trágicas, tan burlonas como elocuentes, tan sabias y profundas como lúdicas e inocentes.

Para construir una obra de esa magnitud, Daniel Sada se entregó de lleno y con plena conciencia a su pasión por la escritura, sin concesiones ni componendas.

No hay que mirar tanto a los lados: esto solía repetir a quienes asistían a sus talleres de narrativa.

Desaconsejaba el ejercicio del periodismo y descreía de la escritura por la escritura misma. Consolidar una obra: esa y no otra obligación tenía quien quisiera ser escritor. Escribir bien y cada vez mejor; tal era su divisa.

A lo largo de los dieciséis años que vivimos juntos, de 1996 a 2011, el año de su muerte, tuvimos ocasión de hablar mucho sobre este asunto. La literatura era su trabajo, su obsesión, su recreo y su alegría.

Mientras estaba en lo suyo, sus ojos revelaban que se había ido —como tanto le gustaba recomendar— a vivir a la novela, o al cuento si era el caso. Cuando escribía poesía no era distinto.
Con frecuencia lo escuchábamos reír, regocijado, o mascullar alguna que otra invectiva al tiempo que sus largos y elegantes dedos de pianista tecleaban con gozosa furia: en esos universos paralelos ocurrían cosas interesantísimas, fascinantes rarezas, como sus lectores luego comprobaríamos.

No fueron pocas las veces en que le pidieron escribir textos de ocasión: comentarios a acontecimientos literarios o no; reseñas, críticas, artículos de fondo. Siempre prefería trabajar sus propias imaginerías, y no porque quisiera evadirse del mundo real, como irónicamente le gustaba repetir —estaba muy consciente de que el periodismo y sus adláteres son otros tantos géneros de ficción—, sino porque le bullían las historias con tal abundancia que le faltaban manos y tiempo para trasladarlas al papel. Consideraba casi todo lo demás poco menos que una pérdida de tiempo.

Por eso es que solo de vez en cuando escribía textos de no ficción, y nada más una vez condescendió a escribir una columna, “El buscavidas”, en el periódico Reforma.

Dudó mucho en emprender ese camino tan socorrido entre sus pares, pero me consta que disfrutó de la escritura de esos textos tanto como de la construcción de sus historias desopilantes, suculentas, con ese fraseo prodigioso que sigue y seguirá sorprendiendo a los enemigos del facilismo. No quería prodigarse en ejercicios más ensayísticos que ficcionales; sentía que todas sus energías debían estar puestas en dejar que los numerosos personajes que habitaban su exuberante paisaje interior penetraran en el mundo.

Parte de esos ejercicios no estrictamente literarios está aquí. No todos, porque él nunca quiso ser recordado sino como narrador y poeta, motivo por el cual prefería destruir o arrejolar —como le gustaba decir— todo material no depurado hasta el cansancio.

El criterio para integrar este breve muestrario de escritos fue echar un vistazo a los asuntos que a un creador tan insólito como él más le importaban.

No es que a partir de esta revisión podamos comprender los mecanismos de su prosa catedralicia, ni que sea posible capturar esencia alguna capaz de explicar su maestría.

Se trata nada más que de saber, así sea en forma somera, cómo mira un artista; este artista. Atisbar por las mismas rendijas por las que Daniel Sada se asomó al mundo, con esa mirada absolutamente única, aguda, desde el asombro y la inteligencia.

No lo olviden, enfatizaba: no se trata tanto del tema ni de los personajes ni de la anécdota como de la mirada. Ante todo, lo que importa es el punto de vista.


Miremos con el artista, entonces, una parte de cuanto le llegó a importar de este mundo, por demás rico y extraño; se trata, como lo dijo muchas veces, no de desentrañar el misterio, sino de preservarlo desde el deseo y el asombro.