domingo, 5 de julio de 2015

Un Borges obeso

5/Julio/2015
Confabulario
Christopher Dominguez Michael

El caso ya le dio la vuelta al mundo y es del conocimiento de los interesados. Un escritor argentino, Pablo Katchadjian (1977), ha sido demandado por María Kodama, la heredera universal de los derechos de Borges por haber “intervenido” uno de los más célebres cuentos de quien fuera su esposo, “El Aleph” (1949). Se acusa a Katchadjian de haber reproducido sin permiso, imprimiéndolo en una modesta edición de 200 ejemplares en 2009, el cuento completo (y con una errata). Plagio no es, pues Katchadjian, desde el título y en una posdata, aclara que le agregó unas 5 mil palabras al original de Borges. Se trata de reproducción ilegal de material ajeno, lo cual ha atizado la polémica de hasta qué punto es intocable la propiedad intelectual.


Los defensores de Katchadjian son legión, desde su abogado, Ricardo Strafacce, el respetado biógrafo de Oswaldo Lamborghini, hasta César Aira (quien festeja el ánimo experimental del acusado quien también ha jugado con el Martín Fierro, ordenando alfabéticamente los versos, con resultados maravillosos, según la autorizada opinión de Aira), pasando por el mexicano Luigi Amara, quien nos recuerda que al dibujarle bigotes y barba de mosquetero a la Gioconda, Marcel Duchamp no le quitó nada al cuadro de Da Vinci, que está a disposición de los turistas japoneses en el Louvre (hará un par de años que, milagrosamente, buscando la sección neoclásica del museo, que es lo mío, me topé, ¡solo!, con el rostro de la celebérrima señora resguardada por un cristal antibalas semejante al del papamóvil de Wojtyla). De igual forma, cualquiera puede leer “El Aleph” original, bajándolo de internet (no sé si sea legal hacerlo), en una biblioteca o acudiendo a comprarlo en una librería de prestigio, como se decía antes.


Sola, muy sola, se ha quedado la viuda Kodama, acusada de ser, como Salvador Dalí en el anagrama que Breton le espetó al pintor, otra “Ávida Dollars”, quien además de ser insaciable en su afán crematístico, es antiborgesiana (que no borgiana, pues Georgie era Borges, no Borgia), al no entender que el autor de “Pierre Menard, autor del Quijote”, hubiera aplaudido la iconoclastia adiposa de Katchadjian. Yo no me voy a sumar al linchamiento de María Kodama. La señora ha ejercido, acaso con exceso de celo, los derechos que las leyes de la propiedad intelectual le otorgan y si esas leyes han de ser cambiadas o extintas (como lo demandan quienes militan en los partidos piratas), es cosa de los congresos nacionales y las convenciones internacionales. Ella ha sido, a veces, exagerada al emitir opiniones literarias improcedentes como en el caso del Borges (2006), de Adolfo Bioy Casares, en mi opinión, uno de los grandes libros de la literatura hispanoamericana de todos los tiempos y en la de ella, un bodrio (ése sí muy gordo) de desmesuras y falsedades puestas en boca de Borges por quien fuera su mejor amigo. Alguna culpa en el entuerto la tiene Daniel Martino, el compilador de ese Borges, quien se ha ahorrado, hasta donde yo sé, la explicación no sólo anecdótica sino filológica de cómo Bioy Casares compuso ese libro, lo cual se presta a suspicacias. Pero ésa es otra historia.


Enterado del escándalo, pagué nueve dólares y descargué “El Aleph engordado”. La noche previa, releí, con cariño inalterable, el cuento de Borges y a la mañana siguiente, comparé. Adelanto mi conclusión: nadie debe irse a la cárcel por una tontería como la perpetrada por Katchadjian, aunque el abogado de la Kodama, ante la indignación internacional, ya le bajó el perfil a su caso y dijo que la mayor pena para el acusado, con el juicio ya en tercera instancia, sería hacer trabajos sociales (¿lo mandarán a un liceo del Gran Buenos Aires a escribir en una pizarrón 9 mil veces “El Aleph”, “El Aleph”, “El Aleph”..?).


Nadie que ame a la literatura puede estar en contra de la “literatura experimental” pues toda ésta lo es cuando nace un género. Debió serlo la Odisea, al menos cuando alguien la leyó impresa por primera vez, como lo fueron el Quijote, el UlisesEl museo de la novela de la eterna, de Macedonio Fernández, para no hablar de la gran poesía posterior a 1910. Pero “El Aleph engordado” es un buen ejemplo de lo que ocurre cuando una persona de poco talento incurre en el academicismo –porque ése es el destino fatal de toda innovación– al “intervenir” una obra e imita, cansino, prácticas con medio siglo de existencia (el Taller de Literatura Potencial, de Raymond Queneau, fue fundado en 1960 y el Colegio de Patafísica, antes).


Pese a la jactancia de Katchadjian, quien en su posdata justificatoria se atreve a decir que “los mejores momentos” de su propio texto, “son esos en los que no se puede saber con certeza qué es de quién” o sea un inmodesto “yo también puedo ser Borges”, lamento arruinarle la fiesta con mi remota decepción. Su torpe mano es perceptible para cualquier buen lector de Borges y los párrafos injertados por él son parodias cursilonas, consignas al estilo de Eduardo Galeano, romanticismo barato en torno al personaje de Beatriz Viterbo, diálogos vulgares impensables en la prosa borgesiana. Ocurre que atrás del megavanguardista se oculta una conservadora institutriz antañona pues pareciese que Katchadjian piensa que algunos lectores poco instruidos de “El Aleph” no entienden su subjetividad, sus retruécanos maliciosos, su ironía libresca. Compadecido decidió “engordar” el cuento para hacerlo explícito y comprensible e hizo del “El Aleph” un relato no sólo didáctico sino palabrero que nada le quita y mucho menos le agrega al original borgesiano. Confío en que Pablo Katchadjian sea exonerado por la justicia y dé clases de intertextualidad y pospoesía en alguna universidad gringa. Ofertas no le faltarán. En cuanto a “El Aleph”, de Borges, sigue allí, incólume, enceguecedor.

Gazapo y Muchacho en llamas: un juego de espejos Guillermo Vega Zaragoza

5/Julio/2015
Confabulario
Guillermo Vega Zaragoza


Una de las primeras reseñas que me atreví a escribir y publicar fue la de Muchacho en llamas, de Gustavo Sainz, cuando apareció el libro a finales de 1987 en el suplemento cultural sábado del diario unomásuno. Debo confesar que entonces no había leído Gazapo, aunque sabía que todo mundo la consideraba una gran novela. Pero me sentí obligado a leerla porque quería saber cuál había sido el origen de Muchacho en llamas, aunque luego surgió la pregunta: ¿Gazapo produjo Muchacho en llamas, o había sido al revés?


Como se sabe, Gazapo apareció en 1965 publicada por Joaquín Mortiz en su entonces prestigiada Serie del Volador, una de las colecciones más codiciadas, ya que el autor que era incluido en ella de inmediato se consagraba. Y Sainz publicó su primera novela ahí. Gazapo, junto con La tumba, de José Agustín, causó conmoción en el medio literario de entonces fundamentalmente por tres aspectos: 1) el tema juvenil, que contaba las aventuras cotidianas de un grupo de adolescentes de la Ciudad de México (Menelao, Vulbo, Gisela, Bikina, Mauricio, Jacobo y Nácar, adolescentes que viven en las colonias Del Valle y Narvarte); 2) el lenguaje, propio de los jóvenes de la época, salpicado de modismos, coloquialismos y anglicismos, y 3) los recursos narrativos utilizados —influidos por la nueva novelística francesa y norteamericana, sobre todo—, que rompen con la linealidad y tienden a la fragmentación de voces, tiempos y espacios.


Como lo ha detallado Ignacio Trejo Fuentes en su relectura a cuarenta años de publicada la novela, Gazapo desconcertó porque en apariencia estaba concebida “bajo conceptos muy poco literarios, su lenguaje era el hablado por los jóvenes de clase media del Distrito Federal y las cosas que contaban resultaban ‛niñerías’, ‛insignificancias’”. Es muy probable que a los críticos de entonces les irritara que “los protagonistas hicieran albures, tomaran malteadas en el Sanborns de Lafragua o comieran hamburguesas en La Vaca Negra, que utilizaran grabadoras o se la pasaran hablando por teléfono, que recurrieran con frecuencia al idioma inglés y prefirieran el rock and roll antes que Ray Conniff”. Pero Trejo Fuentes advierte que “la aparente falta de composición era en realidad una serie de inteligentes estructuras, el lenguaje el más apropiado para los personajes y su circunstancia, y éstos, a fin de cuentas, rescataban por vez primera, en serio, a los adolescentes como protagonistas principales”.


Es cierto que unos años antes Agustín Yañez, Carlos Fuentes y José Revueltas nos habían presentado una Ciudad de México de incipiente modernidad, alejada de la narrativa de personajes rurales y revolucionarios, pero también lo es que a principios de los años sesenta la población juvenil, urbana y de clase media, se había convertido en protagonista fundamental de la vida citadina. En Gazapo, los jóvenes “se alzan como auténticas primeras figuras y por si eso fuera poco hacen suyas y personifican las ebulliciones que toda una generación a nivel mundial llevaba dentro, concentradas en la rebeldía ante la autoridad (familiar, religiosa, escolar, estatal).”


Desde entonces Gustavo Sainz se reveló como un novelista diferente a los que existían en la literatura nacional. De hecho, él no llamaba “novelas” a sus obras sino “ensayos narrativos”, y en efecto, nadie como él se arriesgó con cada libro a explorar y expandir los límites del género narrativo, a través de apuestas formales, temáticas, estructurales y estilísticas, intentando portentos extraordinarios como La muchacha que tenía la culpa de todo (Ediciones Castillo, 1995), una novela escrita con base sólo en preguntas.


Luego de Gazapo, Sainz publicó Obsesivos días circulares (Joaquín Mortiz, 1969), La princesa del Palacio de Hierro (Joaquín Mortiz, 1974), Compadre Lobo (Grijalbo, 1977), Fantasmas aztecas (un pre-texto) (Grijalbo, 1982) y Paseo en trapecio (Edivisión, 1985), con diversos resultados de crítica, aunque uno de ellos es el más celebrado, analizado y copiado de todos hasta la fecha: La princesa del Palacio de Hierro, que obtuvo el Premio Xavier Villaurrutia de 1974.


Así, a finales de 1987, Sainz publicó Muchacho en llamas en Editorial Grijalbo. Se trató de su séptimo ensayo narrativo, 22 años después de haber publicado el primero. Como se sabe, el siete es el número perfecto de la tradición cristiana, también era significativo para Gustavo Sainz, según hizo constar en la dedicatoria del libro. Sin embargo, más allá de consideraciones cabalísticas, este es el libro en el que muchas de las preocupaciones arrastradas por Sainz a lo largo de lo que hasta entonces constituía su carrera literaria, así como los aciertos logrados en el mismo lapso, se plasman con mayor contundencia y perfección.


Por principio, Muchacho en llamas es un libro obsesivo, como casi todos los de Sainz. Sofocles Alejo Díaz, escritor en ciernes   —y uno de los alter ego del autor—, padece todo un rosario de obsesiones (indecisión amorosa, el sexo y las mujeres, los perros, una extraña somatización del interés por el fenómeno de la combustión espontánea, la licantropía, la situación familiar) que convergen en una sola: la escritura de su primera novela.


Armado con base en el diario que el autor llevaba antes y durante la escritura de Gazapo, (el inicio de la obra está fechada en abril 2 de 1961), los recortes de periódico, los anuncios copiados, los letreros urbanos e incluso la referencia a personas y situaciones reales, sólo sirven para ubicarnos temporalmente, los chistes y comentarios ocurrentes le dan sabor y vitalidad a la lectura, pero los párrafos subrayados de libros, casi todos referentes a la condición del escritor, los fragmentos de entrevistas hechas por Sofocles a Rodolfo Usigli, José Revueltas y Carlos Fuentes, junto con las propias interrogantes del protagonista, nos enfrentan a una reconsideración del trabajo literario, que, obviamente, Sainz experimentó al escribir su primera obra y nos lo trasmite de nuevo, 26 años después, con una brillantez desbordante.


Si en Gazapo destaca la deslumbrante forma narrativa escogida y en Obsesivos días circulares se dice que el protagonista es el lenguaje, en Muchacho en llamas la estrella es el propio escritor y, como diría Sábato, sus fantasmas, con sus momentos de desesperación y lucidez. De esta forma, el pivote de la tragedia de Sofocles es el cuestionamiento obsesivo y recurrente de su propia vocación literaria.


Conforme avanza el libro, domina en el lector la sensación de déjà vu. Ya habíamos sido presentados con los personajes y sus situaciones; cambian los nombres y los escenarios (aunque siempre en una Ciudad de México a principios de los sesenta, que los personajes asumen como suya y advierten su paulatina degeneración), pero todo esto es aledaño. Estamos ante un verdadero juego de espejos entre la realidad y la ficción, entre los mundos narrativos que se entrelazan, se bifurcan y se confunden entre sí y con la vida real, que intenta el imposible objetivo de toda gran novela: abarcar la totalidad.


“Aunque esto no es propiamente una novela —ni tampoco una pieza de teatro, ni un ensayo, ni un poema, ni un cuento, ni una entrevista, ni un collage, ni un cut-up, ni un fold-in, ni una complicada   yuxtaposición de textos, ni un diario. Se debe volver a hallar en estas páginas ese difícil estado de libertad que es propio de la creación sin límites. Podemos autorizar todas las interpretaciones que se deseen”, nos dice Sainz. ¿Estamos ante una novela que habla sobre otra novela, ante una suerte de falsa autobiografía novelada, o ante un artefacto narrativo inclasificable?


Resulta que yo tenía veinte años, casi la misma edad que el protagonista, y a pesar de mediar más de 25 años de distancia entre la época que retrata la novela y mi actualidad de entonces, su sensibilidad, su experiencia, sus miedos y obsesiones me tocaban muy de cerca, casi como si yo las estuviera viviendo. Me recuerdo, incluso, leyéndola enfebrecido, en el camión, en la escuela, en la cama, en el baño, porque ese fuego que consumía a Sófocles era el mismo que me consumía a mí, el deseo de vivir, de escribir, de amar, de leer, de saberlo todo, de experimentarlo todo, de dar cuenta de todo. Pocos libros han sido tan significativos para mí y tan definitivos para marcar mi vocación literaria como Muchacho en llamas, porque me demostró que sí era posible vivir y escribir; que no sería fácil, pero que sería la decisión correcta, la única posible.


Entresaco algunos de los subrayados que aún sobreviven en mi ejemplar de entonces:



El rey Salomón, que era un sabio, poseía 700 mujeres y 300 concubinas.

Yo sería sabio con menos.


Si escribo bien terminaré diciendo lo que la gramática me permita, no lo que quiero decir. Mi vida corre al margen de la lengua, cierta clase de vida que no es transformable en palabras, y ésa es la que o quiero contar.


Pregunta para una entrevista: ¿Moriría usted si se le prohibiera masturbarse?


Escribo porque soy demasiado débil. Si pudiera, si tuviera el valor suficiente agarraría un hacha y me lanzaría al mundo a repartir hachazos.


Estoy leyendo un número reciente de la Revista de la Universidad de México y oigo que mi abuelita me llama. Bajo la revista. Estoy en el departamento de mi madre, no en mi casa de Polanco. (Esta nota me sorprende: no recuerdo por qué la subrayé, pero hoy trabajo precisamente en esa revista).


Si a la obra de arte no le falta nada, es que le sobra algo.


¿Y si yo escribiese un libro en el que no se dijera nada?


Pienso en la eficacia de un lenguaje que fuese la majestuosa y límpida celebración de la nada.


¿Por qué los novelistas tienen que vender su arte? ¿Para poder vivir? ¿Y para qué necesita el público leer novelas? ¿Para poder vivir?


Estos cuestionamientos invaden todo el texto, el cual se define a sí mismo. Incluso el autor se da el lujo de definir lo que será y no será su obra dentro de la misma obra:


Mi libro debe dejar la impresión de un campo en ruinas.


Las catástrofes serán el principio formal de mi narración.


El texto constará de un sinnúmero de esquirlas y fragmentos.

Representaré muchas formas de escritura: el dossier, la crónica familiar, la entrevista, el aforismo, la anécdota, el acta, la nouvelle clásica, el informe, la página de diario, el epigrama, la cita, el fragmento, en fin.

Formas logradas, redondas, no aparecerán por ninguna parte.

Tampoco habrá extensiones excesivas; será como si leyeran simples resúmenes, extractos, notas, treatments…


No dejaré que se hable de montaje, en realidad, si hago algo con los acontecimientos que narro es precisamente desmontarlos…


Visto a la distancia, podríamos decir que Sainz fue, entre nosotros, sin saberlo, uno de los precursores del blog antes de que existiera la Internet. Estoy casi seguro que si Sainz fuese hoy un joven escritor exploraría todas las posibilidades de la escritura digital, como lo demostró con La novela virtual (atrás, arriba, adelante, debajo y entre), publicada por Joaquín Mortiz en 1998, y que constituye la primera novela escrita en español que explora las posibilidades literarias de la Internet, en específico, las del correo electrónico, ese instrumento que ha revitalizado el género epistolar.


En la época en que apareció Muchacho en llamas, Sainz habló en una entrevista acerca de “la invisibilidad del escritor en México”. Y no dejaba de asistirle razón. La muestra es que sus obras más recientes no tuvieron la atención ni la resonancia debida por parte de la crítica. Muchas de ellas, por ejemplo, eran inconseguibles y hasta hace poco se volvieron a editar en tirajes reducidos. Sin embargo, eso no obsta para asegurar que Gustavo Sainz haya sido uno de los escritores clave, definitivos y de mayor influencia en las letras mexicanas, no sólo por sus innovaciones literarias, también porque es uno de los autores más mencionados como decisivo en la confirmación vocacional de muchos escritores.

HAMBRE (una lectura de la poesía de Eduardo Lizalde)

5/Julio/2015
Jornada Semanal
María Baranda

Eduardo Lizalde no es un poeta del ensueño, a la manera de los románticos, aunque en sus poemas cite a los románticos, ni tiene la intencionalidad de los surrealistas, no hay improvisación ni escritura automática en su poesía. Hay garra y suspicacia, su paso es lento y seguro, ejerce una responsabilidad con la imagen y la palabra. Si nombra: desdobla, si desvía: retoma, si origina: prolonga. Quizás, por eso, en sus poemas no hay desperdicio. Lo que se plantea se convierte en lo real dentro del movimiento del poema. Su propósito no es el ornamento ni el coqueteo prolongado con la imagen, tampoco el embeleso musical ni el engaño estético de explorar sin sentido. Su autonomía es la vehemencia, su interioridad el diálogo incesante que establece, antes que nadie, consigo mismo y después, con la tradición. Como decía Hölderlin: “Desde que somos diálogo y sabemos más de los otros.” Y es a través del horror y de la complejidad que describe, con la agudeza de quien mira a fondo, lo que hace surgir una de las poéticas más interesantes de nuestro tiempo. La suya viene del rigor. Surge de la inteligencia. Poeta definido y estricto, tiene el ojo del naturalista, el pensamiento del fisiólogo, la mano atenta a su materia de observación. Porque Lizalde escribe como si viera, su orden está en perfecto equilibrio: listo para reconstruirse y reformarse en cada línea.

En su poesía no hay alejamiento de las cosas: todo siente y florece, exige ser considerado en su propia autonomía. El poeta es hábil en otorgar presencia: que griten, giman, que se revuelquen en su condición de poder. Sí, son poderosas porque significan para él, porque las necesita desde el primer momento en que las nombra. Audaz y pertinente nos hace entender la susceptibilidad de la rosa, la profundidad de una roca. El mineral es canto y apertura, es síntesis. Lizalde nos da a conocer el objeto mismo con la pasión de quien descubre el llanto o la risa en algo perfecto y establecido que implica su propia apertura a un mundo posible. Celebra el misterio con ellos, oficia el rito absoluto del canto y consigue traducir para nosotros, asombrados lectores, la función vital de un mineral. No hay nada desconocido ni nada que impugne la fantasía, pareciera conocer lo más amplio y riguroso del afuera, la íntima síntesis de un mundo que se conserva con toda su fuerza en lo que dice.

Y le digo a la roca:
muy bien, roca, ablándate,
despierta, desperézate,
pasa el puente del reino,
sé tu misma, sé mía,
dime tu pétreo nombre.

Ruego que se forma en la intimidad, en la invención de otro, que no importa qué o quién sea, pero que asegura la plena autoría en relación directa con lo que está. El espacio vital de su poesía está en la irrupción del amor, y no por ser amor es menos poderoso; como mirada creadora, es la fuerza que padece en su pasión lírica. Pareciera que donde posa la mirada se cumple la revelación poética.

No, rosa,
no eres verdad como rosa
de tal o cual textura,
no se empatan las voces, al cantar,
del crecer y el vivir.
En innúmeras vidas
te deshojas al tiempo en que maduras,
palideces o alientas,

Rosa, no puedes
coincidir con tu rosa.

En la poesía de Lizalde hay hambre. Hambre decisiva. Un hambre como actitud y conciencia de quién se es en el recorrido del poema y, por supuesto, de qué es lo que se busca. Sus motivos son profundos y necesarios como si se pudiera ir y volver de una historia siendo los mismos pero siempre distintos. De ahí, quizás, su condición de felino, no como una máscara literaria sino como una configuración poética o una filosofía de vida: mirarlo todo a fondo, ser de una estirpe, caminar con la fuerza primitiva que nutre y acecha las palabras, aguzar el oído a tal punto que se preceda a cada sílaba de furia; extender el sentido del olfato para reconocer la realidad y sus límites verbales, para orientarse en el sagrado momento de la ofrenda ante el poema. Callar, también saber callar, cuando se necesita. No es fácil tener tal personalidad poética, sin embargo, se soporta gracias a las exigencias de su poesía, al rigor que casi llega al delirio, como pedía Rubén Darío, en sus poemas.

Ándate, como perro perdido
entre esos nombres: Negro,
Tritón, Berganza, Hueleandando.
Cómo te envuelven sin tacto
y sin olor
en una sorda estela
de enceguecida mole
que al fin hiendes inmóvil o encallada,
buque de cristal en río de aceite.

Podríamos formar un zoológico con los ejércitos que pueblan sus poemas. Habría víboras, tarántulas, leopardos, luciérnagas, leones, lobos, potros, ovejas, boas, camellos, libélulas, toros, vacas, hormigas, ballenas, petirrojos, moscas, canes, patos, buitres, sapos, ranas, loros, grillos, chicharras, paquidermos, mariposas, caracoles, pelícanos, avispas, grullas, gallos, tiburones, terneras, pájaros costeros, pavorreales, gansos, nutrias, gatos, liebres, gallinas, conejos, garzas, urracas y gorriones, impalas, jaguares, orugas, jirafas, canarios, ratas, rinocerontes, caracoles, linces, albatros, langostas, burras, simios, caimanes, zorras, puercos, lagartos, panteras y todo un ramo de tigres. También, cualquier clase de poetas. Pero todos ellos no están puestos en jaulas para que los admiremos. No. El poeta se sirve de cada uno para hablarnos de la bestialidad humana, para referirnos la baja condición de nuestras almas. Y sí, turba al lector por su complejidad y su ironía, se atreve a desalojar las convenciones y benevolencias: corre riesgos. No le asusta la sombra. Porque intencionalmente no habla desde ella. Es pulcro. Su pensamiento es pulcro. Es frío, es metódico, es inteligente. Camina con dos pies en el poema, sabe a dónde va, qué hacer, dónde dar un giro y cómo salir airoso de él. Sus libros formarán muchas generaciones y varios de sus poemas serán clásicos de la literatura mexicana. Atento a la poesía y su fenómeno, Lizalde sostiene, desde sus primeros poemas, ese interés a fondo, casi intacto, de la verdad por la verdad poética. Y porque, como dice él: todo poema es infinito, celebremos que en nuestras letras tenemos esta poesía tan luminosa.

sábado, 4 de julio de 2015

LA VIUDA DE BORGES (Y SU DOBLE)

4/Julio/2015
Laberinto
Heriberto Yépez

Borges procuró ser un autor perfecto. Mediante prosodia y codificación, Borges atrapaba información, vidas e ironía en frases, enunciados y páginas cerradas. Lo borgeano es lo premeditado.

Una vez alcanzada tal perfección, Borges expulsó sus obras juveniles, laterales, barrocas o fallidas. Cuando Borges dispuso sus Obras completas, su selección y versión final confirmaron su voluntad de pasar a la posteridad sin giro o texto sobrante. Borges era un perfeccionista del estilo.

Pero Borges murió. Kodama, su viuda ignorante del principio borgeano-poundeano de la escritura como condensación y diestra del principio de reproducción de cualquier texto firmado por Borges, “rescató” todas las piezas de la cantidad descartada. Otro Borges fue publicado.

Borges escribía editándose; Kodama, re-editó a Borges, re-escribiéndolo. El principio de esta apropiación fue engordarlo.

Pero las leyes borgeanas debían imponerse. Kodama, al ampliar el conciso archivo borgeano, al tiempo que conseguía el éxito, procreó una culpa secreta: haber arruinado a Borges, desmesurándolo. Ella comenzó a atormentarse.

Y el espejo de la culpa, finalmente, la hizo generar un doble.

El doble tomó la forma de un joven escritor argentino, Pablo Katchadjian, que se encargaría de encarnar y ejecutar el principio inventado por Kodama (liberarla).

Katchadjian eligió el “El Aleph”, el cuento en que Borges narra la ruina de una máquina puntual para contemplar la realidad entera, apropiada por un escritor mediocre que la explota para escribir un poema engordándolo infinitamente.

Katchadjian secretamente pretendía ser Daneri y vengarse de Borges; Katchadjian, en verdad, era Kodama, buscando exportar su culpa en el doble.

La impresión de El Aleph engordado de Kachadjian buscó unas pocas manos; entre ellas, las de Kodama que una vez enterada de la entrega de sudoppelgänger y siguiendo la prefijada trama borgeana, lo denunció ante la Ley.

Sólo después de los laberintos judiciales de la burocracia latino-kafkeana, Kodama alcanzó su deseo perverso: provocar que su doble (el re-editor engordador de Borges) comenzara a soñar con la cárcel.

El público virtual, como debía, defendió a Katchadjian, sin sospechar siquiera que se trataba del doble de Kodama, su realizador.

Esta historia tiene varios posibles (o virtuales) desenlaces. En todos ellos, sin embargo, Kodama y Katchadjian alcanzan su objetivo secreto: destruir a Borges.

Hace algunas décadas, Kodama soñó que era Borges. Al despertar ignoraba si era Kodama que había soñado que era Katchadjian o si era Katchadjian y estaba soñando que era Borges.

Borges ha terminado; es ya imposible. Pero quedaron sus personajes sueltos. En este paulatino motín, cada uno desfilará y tomará su turno para patear el cadáver del dictador-demiurgo.

Al humillarlo, los personajes sueltos se vengan de Borges, cuyo cadáver gesticula una última risa seriada contra el nuevo cosmos patético.

Jaime Labastida: Sin juicio literario pero con criterio musical

4/Julio/2015
Laberinto
Evodio Escalante

No son pocos los yerros de la antología El amor, el sueño y la muerte en la poesía mexicana: contiene lo mismo erratas en cascada que descuidos y traiciones que se antojan más que excesivos. Este es el veredicto al que, con pruebas sólidamente documentadas, llega el autor de estas páginas, un fino lector de la tradición poética mexicana.


Filósofo y poeta, ensayista y crítico literario, director tanto de la Academia Mexicana de la Lengua como de la editorial Siglo XXI, Jaime Labastida publicó hace unos pocos años El edificio de la razón (Siglo XXI, México, 2007), ambicioso esfuerzo por recorrer gran parte de la historia de la filosofía en Occidente que arranca de los llamados presocráticos, pasa por la aportación fundamental de Descartes, continúa con varios portentos de la época (Spinoza, Leibniz, Kant), recala en Hegel, se asoma a los progresos de la ciencia desde Galileo hasta Marx, y se sigue con varios de los modernos y los contemporáneos entre los que destacan Saussure, Freud, Lacan, Einstein, Heisenberg, Kuhn y Popper. Para no quedarse atrás en el terreno de las letras, circula ya una nueva edición de la antología preparada por él mismo titulada El amor, el sueño y la muerte en la poesía mexicana(Fundación Azteca/ Siglo XXI, México, 2015). Cierto que este libro había aparecido a finales de la década de 1970 en las prensas del Instituto Politécnico Nacional, y que en esos años lo reeditó Novaro, pero como bien dice el propio Labastida, se trata ahora de un libro diferente, muy aumentado en la selección de poetas y extendido también en el estudio preliminar que corre a lo largo de 150 páginas. Un verdadero despliegue cuantitativo que logra en lo esencial el fin que se propuso: mostrar los momentos canónicos de la poesía mexicana desde los tiempos de Sor Juana y de Gutierre de Cetina hasta los de Alí Chumacero, Rubén Bonifaz Nuño y Eduardo Lizalde. Los materiales se ordenan no según el orden cronológico a que nos tienen acostumbrados las antologías, sino obedeciendo a un criterio que podríamos calificar como musical: son los grandes temas del amor, del sueño y de la muerte los que imponen el tono y la secuencia de la compilación.

El problema fundamental de este libro, que me hubiera gustado recomendar como recomendé en su momento la edición de Novaro, es que está infestado de errores tanto mecánicos como conceptuales. Se trata de una edición muy descuidada que desmerece de los estándares de calidad en que suele moverse la editorial que Labastida dirige. Hay errores “de dedo” por decirlo así, no solo en el prólogo explicativo, sino en la transcripción de muchos de los poemas. Detecto fallas de transcripción en los poemas de Efrén Rebolledo, de López Velarde, en el epígrafe de Keats que aparece en “El tigre en la casa”de Lizalde, en “Piedra de sol” de Octavio Paz (una de las erratas, por cierto, rompe el endecasílabo), en “El sueño” de Sor Juana, en los poemas de Manuel Gutiérrez Nájera, de Manuel Acuña, Xavier Villaurrutia y hasta en el de José Gorostiza. En el caso de Rebolledo, además de los descuidos dactilares, se advierte que Labastida se basó en alguna versión previa que ese perfeccionista del verso que era el autor habría desechado. Donde la versión de Labastida deja leer “Vibra el alma en mi mano palpitante”, la que recoge Villaurrutia en Efrén Rebolledo, Poemas escogidos (Editorial Cultura, México, 1939), dispone: “Trema el alma en mi mano palpitante”. Donde Labastida recoge “calor de tus caricias, mi ardorosa”, la de Villaurrutia mejora: “crespón de tus caricias…”; en fin, donde Labastida anota: “resolviéndose solo en su lecho/ que el insomnio ha sembrado de espinas”, la de Villaurrutia lo traslada a la primera persona, lo que le confiere mayor efectividad: “resolviéndome solo en mi lecho…”. En su prólogo, Labastida pondera las capacidades de Carlos Pellicer como sonetista, y adelanta sus comentarios sobre los sonetos de Horas de junio, así como acerca de un tríptico que el tabasqueño habría dedicado a su amiga Frida Kahlo. Pues bien, los primeros sí están incluidos, pero los segundos… se extraviaron en el camino. Por cierto, Labastida recoge y da por buena la edición de Muerte sin fin que hiciera el fallecido Arturo Cantú, pero a la hora de darle su respectivo crédito el capturista le cambia el nombre por el de… ¡Antonio Cantú!
¿No es esto excesivo? Admito que los errores arriba anotados podrían mitigarse al menos con una cuidadosa “fe de erratas” que pusiera en guardia al lector de la antología. El problema es que las fallas se incrementan y se vuelven todavía más observables en el texto prologal del autor. Se trata de un texto que aglomera eruditas ideas acerca de una definición posible de la poesía, acerca de la idea de la belleza, acerca de la historia de la rima, sobre la función social del arte, sobre el arte ritual y de orden religioso frente al arte desinteresado, acerca del surgimiento de la noción de ley natural, acerca del caráctertransformador de la palabra poética, etcétera. Todo esto apoyado en referencias a Homero, a Platón, a Heráclito, a Parménides, a Hegel y Kant, a Marx, a Eliot, a Henríquez Ureña, a Paul Westheim y Laurette Séjourné, y un sinfin de filósofos y poetas de primera línea. Las ideas abundan pero el hilo argumental estricto resulta confuso y poco convincente.

Así, por ejemplo, al disertar sobre el surgimiento de la ley natural, Labastida sostiene que la fisis atañe a la naturaleza, e indica enseguida que dicho concepto está tomado “de la teoría médica de Hipócrates”. Afirmación sospechosa pues se sabe que cuando menos dos siglos antes de Hipócrates ya habían surgido los llamados filósofos de la naturaleza entre los que hay que contar a Tales de Mileto, Anaximandro y Anaxímenes. La fisis, de tal suerte, sería una noción que surge del intento de desentrañar el origen y la composición última del universo, y no un resultado de las investigaciones en la fisiología del cuerpo humano.

Empeñado en denunciar que gran parte de la poesía actual ha caído en el desorden y el irracionalismo, Labastida pretende que los grandes del Siglo de Oro español como Góngora y Quevedo podrían ser difíciles pero eran siempre inteligibles. En lo esencial podría tener razón. Pero, acto seguido, ejemplifica con sendos poemas de estos autores. Para su mala fortuna, cuando intenta glosar un famoso soneto de Quevedo (“Buscas a Roma en Roma, oh peregrino”), su transcripción no solo introduce alguna errata sino que mutila uno de los endecasílabos. Un tropiezo así, cometido en esa joya de esmerada perfección que puede ser un soneto, deja mal parado al editor. El asunto se complica cuando Labastida recurre a otro soneto del mismo Quevedo, el famoso “Amor constante más allá de la muerte”, pero en este caso al infaltable error mecánico (que lo hay) lo acompaña un fallo (o sería mejor decir: un exceso) interpretativo. No puedo transcribir entero este soneto que culmina proclamando la pervivencia post–mortem de un amor intenso llevado hasta el límite: “serán ceniza, mas tendrán sentido,/ polvo serán, mas polvo enamorado”El verso medular, que propicia el discurso de Labastida, dice así: “Alma a quien todo un dios prisión ha sido”… Pues bien, donde filólogos españoles afirman que se trata de una referencia a Afrodita, la diosa del amor, que habría padecido prisión en el alma del personaje, Labastida encuentra ocasión para proclamar que en este verso Quevedo se revela como un ¡poeta materialista! Tal cual. Que no se habla ahí de Afrodita sino del cuerpo, de la envoltura carnal, transfigurada en este caso en… ¡”todo un Dios”! (ahora con mayúscula). “El poema es blasfematorio y reivindica la gloria de los sentidos”, concluye el autor. ¿Blasfematorio Quevedo? Labastida convierte de un solo brochazo a Quevedo no ya en un hombre del barroco español sino en un lector anacrónico de Feuerbach, el pensador materialista que habría fascinado en su juventud a Marx.

Por cierto, no le va mejor a Octavio Paz cuando Labastida comenta uno de los pasajes centrales de “Piedra de sol”. Acaso llevado por un exceso de confianza, o simplemente porque cita (mal) de memoria, Labastida corrompe uno de los endecasílabos más celebrados del autor. Donde el original de Paz afirma “los dos se desnudaron y se amaron/ por defender nuestra porción eterna,/ nuestra ración de tiempo y paraíso”, Labastida sustituye “tiempo” por “pan”El asunto se recrudece porque no solo equivoca dos veces la cita, sino porque en su comentario al texto insiste en remachar el entuerto, con lo que parece darle carta de legitimidad: “El amor está uncido a la muerte, el amor es más poderoso que la muerte: nos otorga, así sea por el breve instante en que dura, una ración de pan y paraíso”. Acaso de manera inconsciente, lo conjeturo, Labastida revela en su comentario cuán hondo calaron en él sus directas o indirectas lecturas feuerbachianas. Pues Feuerbach, en efecto, fue quien escribió que “El primer objeto del hombre es el hombre”.

Hay aciertos destacables en este libro, y se encuentran todos ellos a mi modo de ver en los comentarios muy específicos que realiza Labastida de cada uno de los autores que incluye en su recopilación. El texto que le dedica a Rosario Castellanos, por decir algo, me parece lo más lúcido y perspicaz que he leído en torno a la poesía de esta mujer extraordinaria. Son muy reveladores también sus textos acerca de Chumacero y Bonifaz Nuño. Su forma de elogiar el arte del soneto de Pellicer es otra muestra de sus indudables dotes de crítico. Todos estos acercamientos individuales son precisos y reveladores.
No sucede lo mismo, desafortunadamente, cuando se ocupa de sus dos mayores amores: Sor Juana y Gorostiza, a quienes dedica amplios pero quizás envejecidos comentarios. Con Sor Juana, Labastida comete por principio un anacronismo: da por buena la versión de “El sueño” que estableciera Alfonso Méndez Plancarte en su edición de las obras de la monja para el FCE que data de los años cincuenta del siglo pasado. Antonio Alatorre, cuyas posiciones pueden ser discutibles, enmendó algunos leves errores de Plancarte y fijó una versión que pienso es hasta ahora la más confiable y que dio a conocer el mismo FCE en 2009. ¿Por qué ignorar esta sensible aportación filológica de Alatorre? Por otra parte, la interpretación que ofrece Labastida del poema despide cierto olor a naftalina. En efecto: lee el poema de la monja como si éste se ajustara a una óptica aristotélica. Es cierto que Sor Juana menciona a través de un circunloquio las categorías del Estagirita: “dos veces cinco son categorías”. Pero lo hace para decir que no le sirvieron de nada, y por si esto fuera poco, tres versos más adelante indica que dichos conceptos no son en verdad sino “mentales fantasías”. Difícil imaginar un ataque más severo contra Aristóteles, nada insólito por lo demás en una intelectual afiliada al neoplatonismo como lo era Sor Juana, como muestra de modo fehaciente Octavio Paz en Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe, libro al que elogia la hermenéutica de Labastida sin extraer consecuencias de su lectura.

Con José Gorostiza sucede algo semejante. Labastida se queda con lo que podríamos llamar la interpretación gnóstica del poema. La creación de Dios es solo un engaño de los sentidos, el universo material que conocemos y del cual formamos una parte, así sea insignificante, no es sino un sueño de Dios, ese Narciso que se contempla a sí mismo en la cárcel de su propio espejo. Para que no corra la sangre y para que no haya muerte, males terribles, lo mejor es que la creación no tenga lugar nunca. Pensamos que estamos vivos, pero todo no es más que un sueño sin consecuencias. Un micro segundo antes de pronunciar el primer Fiat creador, Dios habría escuchado la voz de la sabiduría que le habría indicado que era mejor no moverle, no complicar las cosas. Como según esta teoría ni Labastida ni yo mismo existimos, tan sólo creemos que existimos, me abstengo de comentar su propuesta de lectura. Como dice el refrán: al buen entendedor, pocas palabras.

A propósito de Gustavo Sainz

4/Julio/2015
La Jornada
José Agustín

En la primera mitad de los años 60 Vicente Leñero ganó el premio Biblioteca Breve con Los albañiles, y en muchos sentidos preludió lo que vendría en 1965: la publicación, casi simultánea, de dos libros antitéticos pero complementarios, revolucionarios y fundacionales de la novela en México: Gazapo, de Gustavo Sainz, y Farabeuf o La crónica de un instante, de Salvador Elizondo, ambas editadas por la Serie del Volador de Joaquín Mortiz. Hasta donde sé (pero si la riego ahí está el plumil corrector de Sainz), aunque Gazapo se publicó en ese año en realidad había sido terminada antes; se llamaba Conejo extraordinario, pero ese nombre se cayó cuando apareció Corre, Conejo, de John Updike, y entonces Saint-Sainz salió con el raro y afortunado título Gazapo, conejo joven, pero también taimado, embustero; en todo caso el joven de la barbita llevó su agazapada novela a Joaquín Mortiz, donde la aceptaron. Pero en aquella época, más que ahora, los editores solían tomarse todo el tiempo del mundo y los libros aparecían a los dos, tres o cuatro años de la contratación. Así ocurrió con Gazapo y Farabeuf, por lo que, al menos una vez, si no es que más, Gustavo sensatamente aprovechó esa lentitud caprichosa para hacer cambios y correcciones, y así lo que apareció en 1965 ya no fue el manuscrito original. Yo mismo tengo una de las versiones de Conejo extraordinario, con collages de Gustavo en la portada. La dedicatoria, típica de Sainz Fiction, es de letra muy limpia que abre veredas de rumbos sinuosos a lo largo de la página y puede continuar en las siguientes. La novela de Sainz tuvo un éxito instantáneo. Hasta la fecha tiene muy buenas ventas. Pero entonces era algo distinto en todos sentidos. La portada con la foto de la conejita difuminada por una pantalla abría el mundo adolescente, durísimo, muchas veces cruel. Un túnel oscuro y larguísimo que se hace fácil por la vitalidad e inconsciencia que a esa edad se derrama, y por los amigos, apoyo decisivo en el proceso de crecimiento de Menelao: salir desdramatizadamente de la casa, o más bien hacinado departamento, del padre, un taxista desdibujado, donde se quedan las tías, una evangélica y otra católica, la abuela senil y las espiadas a la linda Gisela al bañarse. Menelao se va a vivir al departamento polvoriento de su mamá, que nunca aparece pero que le debe a medio mundo, el escenario fonqui de la seducción sin prisas de Gisela, historia de amor y eje de la novela. Como sublíneas están los intentos de seducción de Vulvo a Nácar, una chava que nadie ve y sólo existe a través de lo que él cuenta; y la relación, mucho menos desarrollada, de Mauricio y Bikina. Qué nombrecito. Esto subraya la importancia del amor en el proceso de crecimiento e independencia, pues la pareja ahora proporciona el apoyo emocional que daban los padres, además de que erotiza toda la novela a través de los accidentes de la conquista de Vulvo y de la paciencia amorosa de Menelao, quien quisiera eternizar cada instante. A Vulvo le encantaría cogerse a Nácar lo más pronto posible, pero Menelao no tiene ninguna prisa en poseer a Gisela. Mauricio, por su parte, no se anda con cuentos eróticos y se acuesta con Bikina cada vez que puede. Lo que ocurre siempre es muy relativo. A veces, rashomonianamente, es una versión que después alguien cuenta de otra manera; o se trata de grabaciones o diarios hechos por Menelao, Gisela o alguno de los metiches personajes; si no, se trata de una narración de cuarta o quíntuple generación, pues alguien cuenta lo que contó otro a quien se lo transmitió uno que lo oyó de un testigo presencial pero distraído y lejano de los acontecimientos. Las cosas ocurrieron así o quizá no. Quizá ni siquiera tuvieron lugar, puras fantasías muy elaboradas. El tiempo entonces se desarticula, va y vuelve, se repite, pierde linealidad, tiende a lo circular, concéntrico, al eterno retorno, y difumina los bordes de la realidad y la ficción. Esta relatividad crea el espacio mítico, el no-tiempo, el del rito de iniciación que se repite inexorable, consciente o no, de hecho casi siempre inconscientemente, en todo joven de esa edad en cualquier parte del mundo y de cualquier época. Además de la estructura no-lineal y de la relatividad de lo narrado, el lenguaje es gran protagonista. Gus Sainete es experto en el habla coloquial, precisamente porque no la evade sino que la maneja con precisión y la vuelve intensa materia literaria. La narración, cool, contenida, es rica en detalles; de todo se narra lo indispensable, pero con una veracidad llena de sabor. Abundan los cortes abruptos, las elipsis y la ambigüedad; pero cuando es necesario, Sanx-Sainz se detiene y se toma todo el tiempo del mundo. Además, los nombres son muy divertidos, como Tricardio, Madhastra, Mochatea o Menelao-Menelado-Melenas– Melameas-Melachupas–Melancétera. Y Bikina. O Vulvo, nombre increíble, de alguna forma transgresor y retador, como Sarro en Obsesivos días circulares. Sarro. Carajo. Son parte de los detalles que enriquecen, como la riqueza de albures, muchos buenísimos, Medallas el Hojalatero, ¿sabes remar? pues vete remando a la chingada, el Pelón me preguntó que cuándo vas a darle sus Ovaciones y su mascada, ¿sabes remar? pues remámame los huevos, huele a pedo, no, a cosaco; sí, yo soy el que entierra la vela, es más largo que un entierro, entierro de ciegos Sainzano es rey. Todo esto crea la credibilidad, naturalidad y autenticidad del relato, cuya estructuración y las infinitas versiones matizan continuamente; parece algo sencillo pero no lo es para nada. A esa capacidad e inventiva de ordenar con precisión los materiales, se añade un estilo que fusiona economía y contención, fluidez y amenidad, rigor y soltura. Sainz no es copista o taquígrafo de lo real; al contrario, transmuta el habla oral en una inteligente y provocativa expresión literaria. La escritura, limpia, económica, pulcramente vigilada, busca y obtiene el lenguaje justo, y así a la vez da humor, ironía y diversión en grande. Gazapo encuentra un raro equilibrio entre lo real y lo imaginario. Es compleja, elaborada, artística, y a la vez natural, auténtica, disfrutable. Con el tiempo, esta novela, como pilón o bonus track, ahora reconstruye una época, la ciudad de México de fines de los cincuenta y principios de los sesenta; los paseos por gran parte de la capital crean una atmósfera de eternización del momento, como en Farabeuf pero de una manera muy distinta; por eso el libro termina diciendo: De esa época conservo algunas fotografías. Además, Gazapo fue parte del raro fenómeno de una narración de la juventud desde la juventud misma, con la correspondiente autenticidad, cambios de temas, lenguaje, tono, situaciones y de la concepción de la literatura misma. Como La tumba (1964) y De perfil (1966), o Pasto verde (1968) y El rey criollo (1970), de Parménides García Saldaña, Gazapo fue una novela generacional que expandió el núcleo de lectores en beneficio de la cultura en México. Sainz Friction, bastante consciente de lo que hacía, planteaba sus puntos de vista firme o incluso belicosamente. Desacralizó a la cultura, la actualizó y la hizo más ágil e inteligente. Conocía el medio y sabía cómo darle empujoncitos a su novela, así es que nunca rehuyó ninguna forma de promoción o de publicitación al margen de los mecanismos del Establishment. Todo eso convirtió a Gazapo en un fenómeno especial, muy importante en el inicio de la nueva sensibilidad. En 1968 la juventud tuvo tal peso en la vida nacional que Revueltas abjuró el dogma del proletariado como vanguardia de la revolución. Esa vez, al igual que en Francia, Checoeslovaquia o Estados Unidos, los estudiantes fueron la descubierta de una creciente satisfacción universal y de un llamado a la humanización. Como decía Fereydoun Hoveyda, las cuarentenas son críticas, puntos decisivos, pero en sus cuarenta años Gazapo sigue entera, viva, tierna y divertida, desafiante y cordial, estimulante y vía de reflexión; se ubica y documenta los tiempos del desarrollismo, el sueño mexicano de en la paz todo es posible, el de De esa época conservo algunas fotografías. Pero sigue siendo esencial el tema del paso de un joven que se separa del núcleo familiar para vivir por sí mismo, frecuentemente con la ayuda del amor; es lo eterno, arquetípico, clásico, aunque Menelao no parece tener relación simbólica con el de Homero. Gazapo, además de recrear y fijar con énfasis el tiempo, reinventa el mito del ritual de iniciación a la madurez desde dentro, en medio de su condición sagrada y su cotidianeidad, lúdica y dionisiacamente como en Eleusis, con humor, ingenio, inteligencia, malicia y pequeños toques de perversidad. Y mexicanidad. En Gazapo el tema del fin de la adolescencia es impecable, natural, divertido, veraz y eficaz. No dudo que esta novela seguirá vigente durante mucho tiempo. Es un auténtico clásico de la literatura mexicana.

miércoles, 24 de junio de 2015

Monsiváis: aproximaciones y reintegros

24/Junio/2015
La Jornada
Javier Aranda Luna

Hace cinco años murió uno de los críticos más agudos de la sociedad mexicana. Pocas zonas no escrutó su mirada: sus lecturas multiculturales de la política, la sociedad y la literatura donde se cruzaron el cine, la poesía de Borges, la deslumbrante prosa de Martín Luis Guzmán con las canciones de José José, Chavela Vargas y Paquita la del Barrio.
La investigación erudita y el rumor de la calle fueron el crisol de su crítica.
Ya lo he escrito, pero conviene repetirlo: durante muchos años Carlos Monsiváis fue nuestro Google, nuestro disco duro, nuestra biblioteca de Alejandría.
Por fortuna nos dejó espléndidas crónicas donde fijó su quehacer memorioso y el brillo de una inteligencia poco común. Carlos, a diferencia de otros intelectuales, siempre nos sorprendió mostrándonos correspondencias inimaginables, como encontrar en La Guayaba y La Tostada de la cinematografía de Pedro Infante el impulso rector de las brujas de Macbeth.
Escuchamos con frecuencia un ¿qué hubiera dicho Monsiváis de tal o cual tema? Del fallo de la Suprema Corte, por ejemplo, sobre la constitucionalidad de matrimonios entre homosexuales o sobre los novísimos candidatos ciudadanos en las pasadas elecciones.
Al margen de las nostalgias personales allí están los depósitos morales de sus ensayos, la cultura comprendida como un elemento indispensable de movilidad social, la tolerancia no vista como gesto de superioridad sino como principio fundador del lenguaje de la convivencia; la solidaridad como voluntad democrática y su certeza de que la creación literaria es, sobre todo,respeto a los dones y a las posibilidades de la palabra y a la imaginación y razón de los lectores.
Un sábado, mientras platicábamos con Carlos y mirábamos sus fotografías vintage recién compradas en la Plaza del Ángel, llegaron al salón de té Auseba dos jóvenes diplomáticos. Uno resultó ser agregado cultural de la desaparecida Checoslovaquia.
Después de abordar los lugares comunes de la literatura checa, el funcionario de aquel país empezó a mencionar autores menos conocidos hasta llegar al punto en el que el único que los conocía era Monsiváis.
Quizá para llamar la atención, el diplomático empezó a hablar de cine checo y Carlos, naturalmente, fue el único que pudo seguirle la conversación y demostrarle, por cierto, que sabía más de cine checo que el funcionario de marras.
Herido en su orgullo el diplomático decidió ensayar un salto mortal: pasó del cine a la fotografía de su país.
Recuerdo entre penumbras que empezó hablando del único fotógrafo checo que yo conocía: Václav Chochola, al que debemos algunos de los mejores retratos de Salvador Dalí, y después pronunció un nombre que me pareció casi un conjuro: Frantisek Drtikol, que Monsiváis ubicó perfectamente y le sirvió incluso para hablar de otro fotógrafo que el attachésólo conocía de nombre. El hombre se derrumbó…
Ese día confirmé que a Monsiváis le apasionaban la fotografía, el cine, la literatura. Que era un grafógrafo, un grafómano, un grafófago, y que la cultura de la imagen lo cautivaba. Las 11 mil fotografías de la colección de El Estanquillo lo confirman.
Los últimos programas de televisión que hizo fueron producidos por TV UNAM. Llegó varias veces con oxígeno. Recuerdo con claridad una tarde cuando me dijo, después de grabar un programa, que lamentaba que las distintas minorías por las que había luchado no se pusieran de acuerdo en lo esencial, que cada una caminara por su lado.
Esa observación, por desgracia, sigue siendo cierta: muchas veces a las minorías sexuales parece no importarles la intolerancia religiosa ni a las minorías religiosas los crímenes de odio. El laissez faire, laissez passeren materia de derechos, me dijo, es suicida. Como sea, ante la adversidad siempre existen reservas morales que combaten la barbarie.
Ahora que Monsiváis ya es solo sus lectores es deseable que sus indignaciones, sus no sistemáticos y las reservas morales de la sociedad nunca descansen en paz.

domingo, 21 de junio de 2015

2010-2015: cinco años con Carlos Monsiváis

21/Junio/2015
Confabulario
Gerardo Ochoa Sandy

A Beatriz Sánchez Monsiváis

Le pesa todavía, a Carlos Monsiváis, la figura pública. En parte la construyó: su militancia, a lo largo de cinco décadas, dio origen a la versión, en varias ocasiones cierta, acerca de su capacidad para ubicarse en dos lugares a la vez: en una conferencia en las aulas universitarias y en una marcha hacia el Zócalo, en la cháchara de la Lagunilla y la Plaza del Ángel y en la extinta arena de lucha libre Pista Revolución, detrás de la línea telefónica o ante las cámaras. En parte también la versión se construyó por cuenta propia, a resultas del hueco que existía entre el intelectual y la sociedad, que Monsiváis disolvió. Desde los 70, varios intelectuales y académicos comenzaron a intentarlo, a través de artículos de fondo en los diarios, e incluso Televisa ofrecía, a algunos, programas y cortes de opinión. Sólo que, desde entonces, el único al que el ciudadano se topaba en la calle e identificaba era Monsiváis. Antes de la explosión de la realidad virtual, libreta de notas y pluma en mano, Monsiváis ya era caudal de blogs, invocado trending topic –“lo dijo Monsiváis” –, red social desde lo marginal hacia el centro, diderotiano buscador google. La dedicación con la que colocó la cultura popular dentro de la conversación cultural, la desacralización de su propia figura intelectual y la perseverancia en las trincheras de las causas perdidas de México, completaban la conspiración a favor de la “figura pública”. Lo que más pesa sobre la obra.


Monsiváis era un polígrafo: cronista y crítico, ensayista y polemista, estilista y libelista, caudaloso aforista en el artículo de cada ocasión y dramaturgo de piezas en un acto, el brindis de “la R” más temido por la clase política nacional, legión de heterónimos que escribían a solas o al alimón y se agazapaban bajo “Monsiváis, denominación de origen”. La copiosa presencia periodística de sus textos que se publicaban en torno a asuntos de coyuntura impedían a muchos de sus lectores advertir las distintas líneas de continuidad, más allá del denominado con estrechez “rescate de la cultura popular”. Lo mismo ocurre con sus textos “de izquierda”, leídos básicamente como tomas de posición, aunque es sistemática la puntualización crítica acerca de sus prácticas, sus alcances y sus aporías. Unas cuantas crónicas canónicas, verbigracia la del 68, la del eclipse y las del terremoto, opacan a las demás. Lo que menos se lee es el estilo: los estilos. Lo menos analizado, su crítica sobre literatura, artes plásticas, fotografía, procesos culturales.


Durante los cinco años transcurridos desde su muerte, que se cumplen el 19 de junio de 2015, la figura pública ha comenzado a decantarse. Las reimpresiones por parte de Era, en ediciones de bolsillo, con portadas de Rafael Barajas, y una decena de nuevos títulos de distinto perfil, perseveran en la necesidad de la relectura y las nuevas valoraciones. Salvo alguna omisión, desde 2010 a la fecha se han publicado un libro que dejó concluido: Los mil y un velorios. Crónica de la nota roja en México (Debate, 2010, corrección y ampliación de la edición de 1994 publicada por Alianza Cien a solicitud de René Solís, lanzada en 2009, edición destinada a las bibliotecas públicas) y dos estructurados en lo fundamental: Historia mínima de la cultura mexicana en el siglo XX (El Colegio de México, 2010, edición final preparada por Eugenia Huerta) y Las esencias viajeras. Hacia una crónica cultural del Bicentenario de la Independencia (FCE, CONACULTA, 2012, prólogo de Antonio Saborit). En el lapso se han publicado también cuatro antologías realizadas por terceros, en colaboración y/o con su supervisión y casi con su vistazo o aprobación final: Que se abra esa puerta. Crónicas y ensayos sobre la diversidad sexual (Paidós, 2010, presentación de Martha Lamas y prólogo de Alejandro Brito), Los ídolos a nado. Una antología global (Debate, 2011, prólogo y selección de Jordi Soler, lanzada inicialmente en España), Aproximaciones y reintegros (Trilce, Universidad Autónoma de Nuevo León, 2012, compilación, notas y edición de Carlos Mapes) y Misógino feminista (Debate Feminista, Océano, 2013, selección y prólogo de Martha Lamas). Una quinta antología es Maravillas que son, sombras que fueron. La fotografía en México (Era, Museo del Estanquillo, CONACULTA, 2012), que no precisa si contó con su participación. Y en 2014, Miguel Ángel Porrúa y el CONACULTA reeditan El género epistolar: un homenaje a manera de carta abierta, publicado en 1991, con una investigación iconográfica ampliada.


Las esencias viajeras de 2012 es uno de los libros centrales de Monsiváis, dedicado a las corrientes culturales que circulan en México y Latinoamérica. Junto a Aires de familia,Imágenes de una tradición viva e Historia mínima de la cultura mexicana del siglo XX,conforma la involuntaria tetralogía sobre tal vez su proyecto intelectual de más largo alcance. En rigor, esta preocupación se remonta de manera natural a las bases que estableció con la puesta en visión de la cultura popular. El registro de lo que ocurría debajo de la cultura institucional y en los márgenes de las bellas artes figura en Días de guardarAmor perdido,Escenas de pudor y liviandadLos rituales del caos y Apocalipstick que son, en su conjunto, exposición de un muestrario heterogéneo, indagación de una taxonomía, construcción de conceptos guía y vigía. La tetralogía abreva en esas obras en busca, desde la órbita nacional y latinoamericana, de los puentes colgantes entre la expresión popular y la expresión de las élites, apuesta cultural y política en defensa de la tradición laica.


En Las esencias viajeras, Monsiváis se ocupa de las identidades nacionales, el dilema Iglesia y Estado, el liberalismo y la secularización, la querella humanista y sus variaciones, el costumbrismo y el cosmopolitismo, la explosión de la revolución mexicana y la aparición de la ciudad letrada, las izquierdas emblemáticas y los feminismos en la zona, el protestantismo y la disidencia gay, la batalla educativa y la globalización. Monsiváis construye esta crónica de las mentalidades inclinándose, de manera predominante, hacia pensadores, escritores, poetas y cineastas: Sarmiento y Facundo, Rodó y Reyes, Mariátegui y Martí, de manera destacada Paz y Buñuel, entre otros. En Las esencias viajeras, el “ser nacional” no es una entelequia, como ocurre en El laberinto de la soledad, sino una sucesión de acontecimientos culturales y políticos de diversa índole y distintas latitudes, que no ajusta a una corriente de pensamiento, ni expone desde la lógica de una evolución aunque no está ausente la intención. Elige, por el contrario, acercarse desde una actitud intelectual a la vez más cauta y de más alcance: la que se apega a lo que arroja el repaso histórico, con sus zonas aún no descubiertas. Monsiváis no construía sistemas desde posturas o certezas con un ánimo integrador, que a menudo es excluyente, como le sucede a algunos materialistas históricos e historiadores liberales de México. Eso consta, lo advierte el lector atento, en los frecuentes ejercicios de re-definición de nociones como cultura, democracia, izquierda, nacionalismo, entre muchas más, que aparecen en varias de sus obras. La acepción “esencias viajeras”, solo contradictoria en apariencia, ilustra la indagación en la que se esforzaba, que la muerte interrumpió.


Es la misma preocupación de su Historia mínima de la cultura mexicana del siglo XX, cuyo antecedente son las canónicas “Notas sobre la cultura mexicana”, de 1977, de la Historia general de México de El Colegio de México. Aunque incluye la nota introductoria de Monsiváis, donde ubica la investigación en el contexto de sus tareas en el Seminario de Cultura de la Dirección de Estudios Históricos del INAH, muestra más su naturaleza inconclusa, no solo por los pasajes pendientes sobre Jorge López Páez, José de la Colina y Luis Cardoza y Aragón, que estaban contemplados, sino por el tránsito de la apuesta ensayística de digamos la mitad inicial a los apuntes y semblanzas biográficas de lo demás, sobre lo cual con alta seguridad Monsiváis hubiera trabajado todavía, para brindarles un análisis histórico más articulado, como se palpa que era su intención original. La aproximación precisa las estaciones centrales de la historia cultural mexicana del siglo XX, desde sus temáticas y problemáticas, movimientos y grupos, la narrativa y la poesía, las artes plásticas y el arte popular, en menor medida otras expresiones artísticas. El corte, por acuerdo con El Colmex, es la década de los 80, precisa Monsiváis. La Historia mínima de la cultura mexicana del siglo XXes una cartografía que clarifica y envía señales hacia futuros asedios.

En tanto, sobre las antologías. Invaluable contribución a la batalla por las conquistas de las libertades de género son Que se abra esa puerta, evocación de los versos “que se cierre esa puerta que no me deja estar a solas con tus besos” de Carlos Pellicer, y Misógino feminista, que reúne una parte sustancial de lo que escribió entre 1978 y 2008 sobre la “segunda ola” del feminismo en México. Lo es también el empeño de Jordi Soler en Los ídolos a nado que le ofrece al lector de España una aproximación a figuras del cine y la cultura popular, complementadas con textos sobre Siqueiros, el metro, Marcos y la cultura iberoamericana. Es difícil asegurarlo, pero aunque Monsiváis llegó a sugerir el título, también un verso, de López Velarde, quizá habrían quedado fuera varios de sus registros temáticos, si la finalidad era ofrecer una visión más integral de su obra al lector español, lo que podría llevar a sugerir que la selección final estaba todavía por concluirse. El recate de Carlos Mapes, en tanto, contribuye a consolidar la certidumbre de que Monsiváis es uno de los críticos de literatura más importantes del siglo XX, a través de una compilación de lo publicado originalmente en “La cultura en México” de Siempre!, revisados por Monsiváis para su edición. Sobra, en la portada, la aseveración: “Por primera vez se reúne en un solo volumen la crítica literaria de Carlos Monsiváis. Casi toda ella apareció en el legendario suplemento La Cultura en México”, mercadotécnica y catedraliciamente inexacta.


Finalmente, Maravillas que son, sombras que fueron. La fotografía en México, abre con las “Notas sobre la historia de la fotografía en México” preparadas para la Bienal de Fotografía de 1980 y cierra con “El fotoperiodismo. La historia se hace a cualquier hora”, repaso panorámico que anticipa la lista de ensayos más vastos sobre varios autores que quedaron pendientes, solitario texto de la sección tres. La antología agrupa en la primera parte textos sobre clásicos de la fotografía en México –los Casasola, Sotero Constantino Jiménez, Manuel y Lola Álvarez Bravo, los hermanos Mayo, Gabriel Figueroa, Armando Herrera, Héctor García– y en la cual pudieron figurar los dedicados a Mariana Yampolsky, Graciela Iturbide y Pedro Meyer, colocados en el segunda parte, junto a Rogelio Cuéllar, Rafael Doniz, Daisy Ascher, Yolanda Andrade, Lourdes Grobet, Francisco Mata, Francis Alys y los desnudos de Spencer Tunick en el Zócalo. La antología es una aportación que complementa lo publicado en diversos catálogos, todavía pendiente de reunión, aunque no ofrece una nota introductoria acerca de los criterios de selección y agrupación, ni figura el nombre del antologador. El subtítulo “La fotografía en México”, generaliza.


La presencia editorial post-mortem de Monsiváis tiene un mérito adicional: no hay una revista o corporativo intelectual que se ocupe de su defensa y promoción, lo cual confirma que su ausencia en la vida pública de México se resiente en verdad, y sus lectores, investigadores y editores asumen el compromiso intelectual y moral de seguir acercándolo a los lectores.