domingo, 19 de abril de 2015

Sostenido por la esperanza

19/Abril/2015
Confabulario
Sonia Peña


El coronel no tiene quien le escriba es una novela breve y de argumento aparentemente sencillo, su protagonista es un coronel innominado que espera por más de cincuenta años una carta (su pensión) que lo redima a él y a su asmática mujer de la miseria en la que viven. Mientras, concentran sus esfuerzos en la crianza de un gallo de pelea, la otra posible solución a sus males.

Si digo que el argumento es “aparentemente” sencillo es porque el autor nos cuenta a manera de relato lo que el médico y filósofo Pedro Laín Entralgo desarrolla en su tratado La espera y la esperanza (1957). Entralgo explica que “el español suele distinguir muy bien entre ‘espera’ y ‘esperanza’”. Y diferencia estos dos grados de expectación. Tal distinción implica importantes connotaciones: la espera se proyecta hacia objetos concretos y a mi alcance, ni necesarios ni imprescindibles para mi vida, y cuya frustración no sobrepasa los sinsabores de un disgusto momentáneo. La esperanza, en cambio, apunta a un bien irrenunciable para mi felicidad y destino. Su pérdida conduce a la desesperación.

Según este concepto, el coronel es un hombre “esperanzado” porque cada viernes confía, con la inocencia de un niño, que la ansiada misiva llegue y ponga fin a sus tormentos: “en realidad estaba apenas sostenido por la esperanza de la carta”. Como un Sísifo dispuesto a empezar una y otra vez, cada fin de semana recoge la piedra sobre sus hombros e inicia la cuesta arriba de su destino, a pesar de las advertencias de su esposa, quien, al igual que Sancho Panza, representa la contraparte lógica del relato: “Nos estamos pudriendo vivos”, es la realista conclusión de la mujer.

En la mitología griega Pandora es creada por órdenes de Zeus para castigar a los hombres a quienes Prometeo había entregado el fuego divino. Según Hesíodo, los hombres vivían libres de todo mal, pero Pandora, curiosa, abrió el cántaro que contenía todos los males y de él brotaron miseria y sufrimiento. Cuando volvió a colocar la tapa sólo quedó en el fondo la esperanza. Según la versión de Hesíodo, la esperanza sería un castigo, a diferencia de la cultura judeo-cristiana que considera a Abraham el padre de la fe porque “esperó contra toda esperanza”. De estas dos versiones prefiero la griega para nuestro coronel, pues en él más que don es un castigo.

Con lenguaje llano y al alcance de todos, la novela incluye momentos   difíciles de olvidar. Como aquel en que la mujer le recuerda al marido que son “huérfanos” y de inmediato el lector se solidariza con ella porque sabe que no hay palabra que describa la pérdida de un hijo. O aquella ironía con que el coronel se queja de que los periódicos nacionales, controlados por un régimen dictatorial, sólo se ocupan de lo que ocurre en Europa: “Lo mejor será que los europeos se vengan para acá y que nosotros nos vayamos para Europa. Así sabrá todo el mundo lo que pasa en su respectivo país”.

Cuando estamos condenados a la esperanza más vale aferrarse a ella con la obstinación del coronel, quizá ese sea el camino para mantenerse vivo, a pesar de la insoportable realidad. Este parece ser el mensaje de un libro que no llega al centenar de páginas y que nos confirma que lo bueno, si breve, dos veces bueno.

Por cuestiones de honor Por cuestiones de honor

19/Abril/2015
Confabulario
Eduardo Antonio Parra

Aunque el honor –tal como se entendiera siglos atrás– en apariencia hace mucho tiempo dejó de regir las conductas del mundo occidental, desplazado por la ética contemporánea, más comprensiva, más liberal en cuestiones sexuales femeninas y, sobre todo, más entregada a la sensiblería, no se podría decir que ha sido arrumbado para siempre al arcón de lo obsoleto. Cada día, al abrir las páginas de la nota roja, nos encontramos con noticias sobre hombres que cometen hechos de sangre orillados por lo que en otra época se habría llamado la defensa de su honor, pero que en la actualidad se conoce como ira incontrolada, celotipia o inseguridad masculina. Así, sin que importen mucho las palabras con que se le designa, la naturaleza del machismo permanece entre nosotros casi inalterada, inmune a los intentos por domesticarla, aunque ausente del discurso dominante de los impulsores de la nueva axiología. Y es alrededor de un caso de nota roja, donde el honor masculino es “reparado” por medio de un crimen, que Gabriel García Márquez arma su breve Crónica de una muerte anunciada.

¿Una novela sobre el honor, como si leyéramos cualquier tragedia calderoniana? Tal vez si la obra fuera de otra pluma estaríamos seguros de que se trata de un texto conservador teñido de nostalgia y, por lo mismo, abrumado ante los nuevos usos y costumbres. Pero como el autor es el máximo exponente de la corriente conocida como realismo mágico, no podemos sino concluir que su intención es mostrar, como ya lo hizo el Carpentier de Los pasos perdidos, que en ciertas regiones de América Latina el tiempo corre a distinta velocidad que en el resto del mundo y las diferentes etapas de la humanidad se han empastelado en un mazacote donde resulta imposible distinguirlas.

Si bien es cierto que las prácticas de un machismo antiguo no faltaban en las obras anteriores de este escritor, nunca antes una cuestión de honor había sido el detonante de todas las acciones del relato, modificando la existencia de un pueblo entero. Narrador de extracción periodística, García Márquez ha registrado en varias de sus historias las intervenciones ajenas o los sucesos capaces de desviar el devenir de una comunidad. Así ocurre, por ejemplo, en los cuentos “Un señor muy viejo con unas alas enormes” o “El ahogado más hermoso del mundo”, donde la aparición repentina de seres extraordinarios dan al traste con la monotonía de sendas localidades, que jamás volverán a ser las mismas. En Crónica de una muerte anunciada también la rutina somnolienta de un pequeño poblado se ve alterada de pronto con la llegada –la intervención– de un fuereño, Bayardo San Román, que viene envuelto en un aura mítica de riqueza y poder. Lleva tiempo recorriendo el trópico colombiano en busca de la mujer con la que habrá de casarse. Cuando ve caminar bajo el sol a Ángela Vicario, sabe que su búsqueda ha terminado. La pide en matrimonio. Ella no parece dispuesta, pero sus familiares, que son pobres, la orillan a aceptar “aquel premio del destino”. La suntuosa fiesta nupcial es todo un acontecimiento, pero la noche de bodas el fuereño devuelve a la mujer a casa de sus padres porque “no era virgen”. El honor ha sido fracturado y debe repararse. Los hermanos de la muchacha, los gemelos Pedro y Pablo, la obligan a confesar quién la deshonró. Ella desliza un nombre: Santiago Nassar. Los gemelos, entonces, salen a lavar su honor, y matan al culpable –el suceso– ante los ojos de medio pueblo.

Tal vez nunca antes las técnicas de la crónica periodística se adaptaron tan bien para contar una historia como aquí. Ante los hechos consumados y, por lo menos en la ficción, ya bastante conocidos, el autor inicia donde muchos otros hubieran concluido, con las palabras “El día en que lo iban a matar…”, para enseguida reconstruir la personalidad de la víctima a partir de los testimonios de quienes lo conocieron. El relato se escribe en el retorno del narrador al pueblo tras muchos años de ausencia y el tiempo ha aliñado la tragedia con elementos míticos, por lo que las diferentes versiones recogidas en él adquieren el carácter de dimes y diretes legendarios. Pero al explorar vida y pensamientos de los involucrados en el homicidio, el cronista nos aparta del maniqueísmo simple para mostrarnos que en un suceso como éste todos son víctimas y victimarios. Sobre todo víctimas: el muerto, quien ve truncada su existencia en plena juventud; la novia, que queda condenada al estigma y al desamor; el novio, hundido en la soledad de su riqueza; los gemelos, que no querían matar y fueron obligados por razones de honor a convertirse en asesinos. Y todo el pueblo, que a causa de su indecisión para impedir el crimen, saldrá de él con la conciencia dañada.

Tragedia en el sentido clásico de la palabra, con resonancias del Siglo de Oro español, Crónica de una muerte anunciada es una novela con vocación de eternidad. Una suerte de reverso de Fuenteovejuna, donde en vez de actuar en busca de justicia un pueblo alimenta, por medio de la inacción y la indiferencia, la culpa que habrá de carcomerlo para siempre.

Los hijos no existen

19/Abril/2015
Confabulario
Geney Beltrán Félix

Incansable, con un vigor e inquietud para los que el mundo de afuera luce como una tierra de dominación, José Arcadio Buendía es en Cien años de soledad el tronco iniciador de la estirpe. Se muestra como el padre primigenio de cuya voluntad nace un pueblo y cuya hambre de acción y de saberes lo hace buscar las parcelas y maravillas del futuro. Si, como señaló Mario Vargas Llosa en su ensayo sobre la gran novela de García Márquez, “la familia [Buendía] está concebida a imagen y semejanza de una institución familiar primitiva y subdesarrollada”, José Arcadio en efecto muestra los atributos de un varón clásico en la sociedad patriarcal. No sólo dirige hombres y levanta el pueblo con la traza justa de sus casas y calles, sino que instaura leyes y planea llevar las preeminencias del conocimiento a la conquista de lo real.

Pero algo falta. Al dejarse ver tan decidido por el reino de las labores viriles y las buscas foráneas, José Arcadio no repara en su estatuto de padre. “En vez de andar pensando en tus alocadas novelerías, debes ocuparte de tus hijos”, lo detiene su esposa Úrsula Iguarán en el inicio de una de sus desmedidas empresas. “Míralos cómo están, abandonados a la buena de Dios, igual que los burros”.

Aquí viene uno de esos virajes en José Arcadio que refrendan la certeza de que —así como en el cauce generoso de la novela los nietos y bisnietos están destinados a repetir las historias y perfiles de sus ancestros, en una lectura que llevada a lo político sería no escasamente problemática— en el nombre del mismo fundador viven varios personajes. Es decir, a la manera de Moisés o Hércules, en quienes los mitos fueron asimilando las proezas de caudillos de diversas regiones y épocas, el primer José Arcadio sería un compendio de las numerosas posibilidades, alternadas y hasta contrapuestas, que puede encarnar la masculinidad en los bosquejos más antiguos de la saga humana. Es, pues, un héroe mítico, plural y vorazmente armónico, a la manera de los fundadores epónimos en las gestas antiguas.

Así, en el episodio que gloso, se dice que el padre “Miró a través de la ventana y vio a los dos niños en la huerta soleada, y tuvo la impresión de que sólo en aquel instante habían empezado a existir, concebidos por el conjuro de Úrsula”.

El hombre que ha erigido un pueblo y se ha lanzado a explorar y devorar los territorios y las novedades del orbe ajeno no tiene el poder para darle realidad a sus hijos sino hasta que su mujer los hace nacer con la palabra. Sus hijos hasta ese momento han sido inexistentes para el mundo al haber sido inexistentes para él. En este punto el héroe amplía sus papeles adentrándose en el recinto de lo íntimo. Se vuelve brevemente un animal doméstico, en la faceta ahora del educador y dador de cuidados.

El carácter primitivo de la estructura familiar se advierte en el hecho de que la costumbre niega a cada integrante la posibilidad de definirse en tanto un individuo en sí, pues se le ve como la parte de un todo al que debe sujetarse o ante el que, como la búsqueda de su definición, sólo cabe oponer la huida. Esto explica por qué los hijos no existen. En primer término, cada hijo es una amenaza: hay el temor de origen de engendrar bebés deformes, por el parentesco de los dos primeros padres; una vez que ese temor no se ve vuelto una realidad en la forma de una cola de cerdo, cada recién nacido entra en una rutina de cuidados y un tiempo de larga espera invisible hasta que la adolescencia exige convertirse en adultez. En segundo término, cada Buendía existe para la acción o el estudio, dentro o fuera de casa, y en un entorno como este no hay lugar para que los afectos —como los que un padre puede mostrar a su hijo— se particularicen sino raramente: con la fugaz excepción de Aureliano Segundo, que sí se desvive en algún tramo de su vida por sus hijas, casi no se conocen las sutilezas ni las gradaciones del corazón, y si los sentimientos se manifiestan lo hacen como pasiones frenéticas y rencores sin límite, cuando no permanecen en una tibia indiferencia sin más.

Por esto, aunque se relatan desencuentros entre unos y otros —como el odio de Amaranta por Rebeca o por Fernanda—, los ires y venires dentro de las cuatro paredes en que residen los Buendía no dan pie a trances que vulneren de manera radical el vínculo entre el padre y sus hijos, razón por la que no hay perjuicios irreparables en estos. Cien años de soledad cuenta la historia de siete generaciones en la saga de los Buendía, desde la pareja original hasta la desaparición de la dinastía, haciendo un acto de magia: es la historia de una familia en la que los conflictos entre padres e hijos se hallan casi por entero ausentes.

La construcción de personajes en conflicto consigo mismos más que con el mundo es una característica de la novela moderna. Cien años de soledad tiene, por supuesto, ejemplos de quienes conoce la desilusión, el asco de sí o el apremio de lo hiriente y lo belicoso, pero su amplio mar fabulador hace prevalecer en los integrantes de la familia una doble pulsión, una dicotomía tajante ante la naturaleza endogámica de la vida en casa: salir a enfrentar y dominar el mundo con el ímpetu de abrirse al futuro o encerrarse en una esfera de ánimos reconcentrados que miran hacia el pasado. Los desacuerdos y fricciones, así como la atracción incestuosa, se diluyen con la acción externa o la resignación, no con la inversión de fuerzas para alcanzar la primacía sobre el otro. Cuando esas fuerzas se liberan y predominan dentro de la casa —la consumación del deseo de Aureliano Babilonia por su tía Amaranta Úrsula, hacia el final de la novela—, la familia se dirige sin regreso a la disolución.

Antes de eso, durante un siglo, los enfrentamientos al interior de la casa, y más los que se podrían haber dado entre padres e hijos, se hallan difuminados y por eso no escinden la conciencia ni alienan a nadie. Los hijos varones sacan sus furias en la calle, en el burdel, en el estudio, en la huelga o en la guerra, y en ese instante se ratifican como adultos y Buendías: la filiación ve esfumado en definitiva cualquier privilegio que podría haber tenido. Ninguno de los Buendía habría escrito una Carta al padre. En Macondo, Franz Kafka habría tomado las armas contra el gobierno conservador o se habría encerrado a leer de alquimia en el cuarto de Melquíades.

Al descansar en la inexistencia de los hijos, esto es, en la irrelevancia interior de los afectos y vínculos entre la figura del padre y sus descendientes, en la nunca aparición de individuos en guerra consigo mismos como resultado de los desajustes primordiales con la raíz paterna, Cien años de soledad hace ver otro seductor anacronismo de su genial e inagotable arquitectura: es acaso la más antimoderna de las grandes novelas de la modernidad latinoamericana.

Escrito está en mi alma vuestro gesto

19/Abril/2015
Confabulario
David Huerta

En los años recientes, el escritor colombiano Gabriel García Márquez ha adquirido cierta fama como continuador de la corriente literaria llamada realismo mágico. Al margen de la discusión en torno de esa fórmula desorientadora, por confusa, pues comporta un leve oxímoron, las cualidades más obvias de este autor suelen pasarse por alto: la velocidad y la eficacia de la escritura, los relieves plásticos y eufónicos de la prosa, el extraño poder de las descripciones, la teatralidad de los diálogos. Es decir: en un plano estrictamente literario, lo hecho hasta ahora por García Márquez tiene no poco interés. Es el colombiano lo que hace algunos años llamaban “un estilista”, palabra contaminada ahora por las marquesinas de los salones de belleza (cosa semejante ha sucedido con la noble palabra “estética”).

Otros reseñistas han señalado ya, en las páginas de García Márquez, la huella del desaforado cazador y taurófilo Ernest Hemingway; yo no insistiré, porque me interesa destacar un rasgo muy diferente de su escritura: la presencia, a veces soterrada, a veces explícita, de la poesía, de poemas diversos, de figuras de poetas. La novela titulada —a manera de capítulo de libro antiguo— Del amor y otros demonios, lo atestigua de diversos modos. De eso se ocupa esta apresurada reseña de una obra en progreso (quiero decir: work in progress) cuyos méritos no son, por todo lo que se ha visto y leído, fruto de la casualidad, y cuya fama creciente no parece tampoco, según suele ocurrir, consecuencia de la desorientación y el mal gusto del público. Es como, siquiera esta vez, el gran público hubiera acertado; el mérito es, todo, de la prosa de García Márquez.

El escenario de la narración es Cartagena de Indias, ciudad costera de Colombia, sobre el Mar Caribe. Los protagonistas son fundamentalmente dos: una jovencísima monja acaso poseída por el Diablo —o simplemente aquejada de una forma especialmente agresiva de la epilepsia— y un inquisidor con formación de humanista y un temperamento fogoso. Los nombres de esos dos protagonistas principales no pueden ser más llamativos: Sierva María de Todos los Ángeles y Cayetano Alcino del Espíritu Santo Delaura y Escudero, supuesto descendiente del gran poeta toledano Garcilaso de la Vega, a su vez protagonista secreto (y no menos importante) de esta novela, cuyo tema recóndito es doble y doblemente luminoso: la pasión amorosa anudada con la poesía. Un rasgo que acaso pase inadvertido a muchos lectores. Uno de los nombres del inquisidor enamorado es “Alcino”, de indudables resonancias pastoriles: fue utilizado por Lope de Vega en sus famosos “sonetos de los mansos”.

¿En qué forma es Garcilaso protagonista de Del amor y otros demonios? Él es el cauce por el que fluye esta historia de amor demoniaco: él, y mejor aún, su genio poético, sus hermosísimas creaciones verbales. Los amantes saben de memoria los versos garcilasianos y los dicen en los encuentros que tienen, transidos de una emoción arrasadora. La poesía es el escenario propiciatorio y ritual; es el marco sublime de los cuadros eróticos que componen los dos amantes, trágicos como corresponde al tipo de poesía que admiran, heredera de la visión desolada de micer Francesco Petrarca —y de tantos poetas latinos e italianos. No sería ninguna exageración decir que la novela de García Márquez da un testimonio colombiano, caribeño, tropical y colonial del “dolorido sentir” garcilasiano.

Los novelistas suelen reconocer, cuando se ven orillados a ello, sus deudas… con otros narradores, o cuando mucho con uno u otro cineasta europeo. Rara vez hablan de poesía, de poetas, de poemas; pero es un hecho que un puñado de los buenos narradores contemporáneos de América Latina son o han sido durante largos años lectores dedicados de versos. No podía ser de otra manera: por las venas de toda narración genuina corre un fluido iridiscente de poesía bien asimilada. La novela es hija de la poesía, que en los años recientes, por una serie de absurdas razones, ha dejado en manos de narradores la tarea de contar las historias de la tribu.

El divorcio —doloroso divorcio— de la novela y la poesía, en el ámbito de las letras hispánicas, se produjo en los primeros años del siglo xvii; la responsabilidad es, casi entera, de un libro prodigioso: el Quijote, del miles gloriosus Miguel de Cervantes, soldado heroico en Lepanto y poeta de largos desvelos y abundante producción. ¿Cervantes, poeta? Claro que sí: si hubiera sabido de ese efecto que su novela ha tenido, esa separación de prosa y poesía, habría sido el primero en lamentarlo. Basta hojear el Quijote para saber que la novela está repleta de versos.

Gabriel García Márquez recoge de la mejor manera la herencia cervantina: la pone al servicio de la poesía. El indudable garcilasismo de Cervantes, y aun del propio don Quijote de la Mancha, está muy bien servido en esta novela del talentoso autor colombiano.

Reportajes a destiempo: Vivir para contarla

19/Abril/2015
Confabulario
Vicente Alfonso





Primer volumen de una trilogía que nunca llegó a completarse, Vivir para contarla abre las memorias de Gabriel García Márquez. Con 579 páginas, el libro funciona como Piedra de Rosetta para desentrañar su obra novelística y también para sustentar una afirmación que hizo muchas veces: que en el fondo fue siempre un periodista. “Creo hoy más que nunca que novela y reportaje son hijos de una misma madre”, sostiene en la página 315.

No es casualidad que el colombiano comience a relatar su vida con el momento en que su madre le pidió que le acompañara a vender la antigua casa familiar que llevaba años abandonada. De acuerdo con el autorretrato que traza en esas páginas, Gabriel José de la Concordia García Márquez era un joven de veintidós años que leía desaforadamente, que había desertado de la Facultad de Derecho y que por la libre había leído “todos los libros que me habrían bastado para aprender la técnica de novelar”. Sobrevivía con la paga que recibía en El Heraldo, “que era casi menos que nada”, y había publicado seis cuentos en suplementos de periódicos.

Poco después del viaje con su madre, el joven reportero escribió: “Cuando Aureliano Buendía regresó al pueblo, la guerra civil había terminado. Tal vez al nuevo coronel no le quedaba nada del áspero peregrinaje. Le quedaba apenas el título militar y una vaga inconsciencia de su desastre. Pero le quedaba también la mitad de la muerte del último Buendía y una ración entera de hambre. Le quedaba la nostalgia de la domesticidad y el deseo de tener una casa tranquila, apacible, sin guerra, que tuviera un quicio alto para el sol y una hamaca en el patio, entre dos horcones (…) entre las cenizas donde estuvo el patio de atrás reverdecía aún el almendro como un cristo entre los escombros, junto al cuartito de madera del excusado”.

A pesar de la alusión al coronel Aureliano Buendía, a la casa y al almendro en el centro del patio, las líneas anteriores no pertenecen a Cien años de soledad, sino a “La casa de los Buendía (apuntes para una novela)”, colaboración periodística que apareció firmada por Gabriel García Márquez el 3 de abril de 1950 (Textos Costeños. Obra periodística 1 1948-1952 Ed. Diana. 2003. pp. 702-703). Faltaban diecisiete años para que viera la luz su novela más emblemática, pero ya el universo de Macondo tomaba forma en la libreta del reportero.

Además del recuento de los años de formación de uno de los más grandes escritores de nuestra lengua, Vivir para contarla es una bitácora de los sucesos más relevantes ocurridos en nuestro continente desde fines del siglo XIX hasta mediados del siglo XX, y es en sí mismo una lectura placentera. Pero es al realizar un contrapunto entre la autobiografía, las notas periodísticas y las novelas como este volumen muestra que, en el caso de García Márquez, periodista y escritor fueron inseparables: si bien el germen de Cien años de soledad está en la obra periodística, también resulta evidente que su impecable olfato de reportero hubiera sido imposible sin las astucias de la literatura.

Sin previo aviso, García Márquez incrusta párrafos de sus novelas en el torrente de sus memorias. Cito la página 11, donde cuenta su impresión al volver a Aracataca en aquel viaje con su madre: “Lo recordaba como era: un lugar bueno para vivir, donde se conocía todo el mundo, a la orilla de un río de aguas diáfanas que se precipitaban por un lecho de piedras pulidas, blancas y enormes como huevos prehistóricos…”.

De la misma manera desfilan por este volumen decenas de párrafos que describen situaciones y personajes plenamente identificables en su obra, desde las parrandas juveniles de Ojos de perro azul hasta los enigmas cotidianos que encontraba en su empleo como reportero.

Si diecisiete años parecen muchos para fraguar Cien años de Soledad, este volumen de memorias nos revela que Gabo necesitó casi medio siglo para transformar “en una novela romántica con implicaciones siniestras” la orden de trabajo que recibió cuando era todavía un joven aprendiz de reportero (Del amor y otros demonios).

Pero es al hablar de la carpintería de otra de sus novelas que García Márquez nos confirma que, en el fondo, sus novelas son reportajes publicados a destiempo. En la página 460 de Vivir para contarla relata que, el 22 de enero de 1951, una tragedia marcó la vida familiar: un ahijado de Luisa Santiaga, madre de los García Márquez, fue brutalmente asesinado en la población colombiana de Sucre. El primer impulso del joven narrador fue contar la noticia con tratamiento periodístico, pero su madre lo impidió. “Mi reacción inmediata fue sentarme a escribir el reportaje del crimen, pero encontré toda clase de trabas. Lo que me interesaba ya no era el crimen mismo sino la historia literaria de la responsabilidad colectiva. Pero ningún argumento convenció a mi madre y me pareció una falta de respeto escribir sin su permiso. Sin embargo, desde aquel día no pasó uno en que no me acosaran los deseos de escribirlo”, cuenta. La condición de la madre de García Márquez era una sola: que su hijo esperara a que muriera la progenitora de la víctima antes de escribir esa fatídica historia. Habrían de pasar treinta años antes de que aquella experiencia pudiera fraguar, ya no en forma de reportaje, sino como una novela que hoy ha vendido más de veinte millones de ejemplares en todo el mundo: Crónica de una muerte anunciada.

Para redactar el libro, García Márquez volvió a los escenarios donde ocurrió todo, haciendo esfuerzos para recomponer el espejo roto de la memoria. Al fin, después de varios intentos, dio con la fórmula: el secreto estaba en volver al impulso primero y relatar lo sucedido como si se tratara de una reconstrucción periodística. Con ello se cumple una de las premisas de García Márquez para el periodismo: “la mejor noticia no es aquella que se cuenta primero, sino aquella que se cuenta mejor”.

Mi amigo Gabo

19/Abril72015
Confabulario
Dimitris Yeros

Dimitris Yeros retrató al escritor en sus casa de México y Colombia. Con esas imágenes armó el libro Photographing García Márquez, recién publicado en Alemania por editorial Kerber. Con autorización del autor, reproducimos en este número una versión condensada del epílogo y fotos del volumen. 

Fui a México por primera vez en 2002, motivado por mi buen amigo, el Helenista Cayetano Cantú. Siempre había querido hacer ese viaje y, cuando mi deseo se volvió realidad, disfruté tanto la visita que empecé a ir a México año tras año.
     
Al paso de los años hice muchos amigos en la Ciudad de México y una tarde, a finales de mayo de 2006, mientras comía con el galerista Pablo Goebel, me dijo, con una voz atónita, que había conocido a Gabriel García Márquez el día anterior en un evento social.
     
En ese momento yo estaba trabajando en unos poemas de C.P. Cavafis, los cuales había seleccionado para ilustrarlos con mis fotografías. Le había pedido a varios artistas y escritores famosos, muchos de ellos amigos míos, que posaran como modelos para mis fotografías. Para Ítaca, uno de los poemas más conocidos de Cavafis, había pensado en pedirle a Gabriel García Márquez que posara para mí. Cuando Pablo mencionó que había conocido a García Márquez, inmediatamente le pregunté si tenía el teléfono del escritor. Sí lo tenía y me lo dio, junto con el domicilio del autor.
     
Durante los días siguientes, traté de comunicarme a ese número pero nadie respondió mis llamadas -después me enteré que el número había sido cambiado. En lugar de darme por vencido, le escribí una pequeña carta, en la cual expresaba mi deseo de conocerlo y fotografiarlo. León, otro de mis amigos mexicanos, se ofreció a llevarme a la casa de García Márquez, para deslizar la carta bajo su puerta.
    
Llegamos ahí alrededor de las cuatro de la tarde y, por fortuna, conocimos a Genovevo, el chofer del escritor. Después de que mi amigo me presentó, le dijo “El maestro griego tiene una carta para el maestro García Márquez” y le pidió que se la diera. Para mi gran sorpresa, alrededor de las siete de la tarde, recibí una llamada de la secretaria del escritor, Mónica Alonso.
    
Me dijo que a Don Gabriel le gustaría que yo lo fotografiara, y muy cordialmente me preguntó: “¿Podría venir mañana a mediodía o es muy apresurado para usted?” Me sorprendí aún más cuando me preguntó cómo me gustaría que el escritor se vistiera. Le respondí que él podía vestirse como quisiera.
    
Llegué a tiempo, lleno de ansiedad y nerviosismo. De nuevo estaba acompañado por mi amigo León, quien se ofreció a ser el intérprete.
    
La casa tenía dos pisos, era antigua y grande. Decorada con buen gusto pero no excesivamente amueblada, limpia y organizada gracias a los empleados.
    
Entonces vino mi primera sorpresa, porque en lugar de un traje, el escritor llevaba una camisa de mezclilla, ceñida y recién planchada, con dos plumones en el bolsillo, con un pantalón de mezclilla y ¡un par de llamativos botines azules de piel!
    
García Márquez nos recibió muy cordialmente y hablamos sobre México, Grecia, Homero, literatura, pintura y política.
    
Cuando te daba su palabra, te daba la impresión de que cumpliría con lo pactado pasara lo que pasara; cuando te daba la mano sentías su calidez y cordialidad; cuando sonreía sabías que su sonrisa era genuina y cuando se negaba a algo su negativa era definitiva. Se expresaba libremente, sin vacilar, excepto en las raras ocasiones en las que tuvo que recurrir a su inagotable sentido del humor para evitar una conversación desagradable.
    
Cuando empezamos la sesión de fotos se paró erguido con los brazos rígidos a los costados y sin sonreír, casi como si estuviera asustado. Me preocupaba que, dadas las circunstancias, no pudiera capturarlo en una pose interesante, así que le pedí que se relajara. “¿Cómo puedo relajarme si apuntas tu cámara hacia mí?”, se quejó con timidez y dulzura. Le recordé no era un paparazzo sino un admirador de su obra que lo había visitado como amigo y que intentaba tomar una fotografía “artística” de él que no fuera injusta y no lo hiciera parecer diferente a la realidad. “Dimitri, sé muy bien quién eres”, me dijo, subrayando cada palabra, “y por eso accedí a esta sesión de fotos. Antes de llamarte tenía toda tu ‘radiografía’ delante de mí. Debo decirte que tengo la oportunidad de conocer a la gente con antelación para saber quién puede ser mi amigo y quién no”, continuó con un tono en su voz que soy incapaz de explicar.
    
Parece que a García Márquez y su esposa Mercedes les gustó una de mis pinturas que probablemente vieron en un libro. Cuando más tarde le pedí que saliera a la calle para que pudiera fotografiarlo para el poema de Cavafis “Ítaca”, me dijo indirectamente y casi en broma su deseo: “¡Ah, eso te va a costar mucho, pero me conformo con uno de tus cuadros!” Nos dimos la mano para cerrar el trato.
    
Para Ítaca le pedí a García Márquez que posara como un Ulises moderno, con un paraguas en una mano y sus manuscritos en el otro.
    
En los meses que siguieron, Mónica, su secretaria, y yo intercambiamos varios correos electrónicos. En uno de ellos me hizo saber las fotos que más le gustaron a García Márquez. Entre sus favoritos había una en el que sostenía el paraguas y es la que utilicé para el poema de Cavafis. En otro correo electrónico, mencionó cuál de mis pinturas querían.
    
Al año siguiente, en la primavera de 2007, estaba en Nueva York recuperándome de una mala racha de gripe cuando leí un artículo de viaje sobre Cartagena, la ciudad colombiana de playa en la que García Márquez vivió durante muchos años y que está cerca de donde nació: Aracataca. Tenía una casa de vacaciones en Cartagena y un departamento en Bogotá. En el mismo artículo leí que García Márquez estaba en Cartagena por el momento porque sus compatriotas celebraron sus 80 años por todo lo alto. Sin pensarlo dos veces compré un boleto de avión, tomé la pintura que le había prometido y volé a la hermosa, alegre y calurosa ciudad casi al mismo tiempo que Márquez regresaba de un viaje a Aracataca, agotado y un poco molesto, como me contó más tarde cuando me encontré con él, por las celebraciones organizadas por sus entusiastas compatriotas. García Márquez me relató la experiencia como si hubiera sido parte de un mal sueño.
    
La casa de Garcίa Márquez está en uno de los barrios más bonitos de Cartagena y es conocida por la mayoría de sus habitantes, ya que lo admiran y respetan mucho.
   
Lo llamé por teléfono tan pronto llegué y varias veces después, pero siempre respondió una mujer que no hablaba inglés, así que hice lo mismo que en la Ciudad de México: le pasé una nota por debajo de su puerta para decirle que estaba en la ciudad por unos días y que me encantaría encontrarme con él.
    
Pasaron los días sin que me llamara. Cada vez que pasaba por su casa veía a gente o coches caros entrando y saliendo y tuve que llegar a la conclusión de que el autor estaba demasiado ocupado para responder a mi carta o que no la había recibido.
    
El día que empaqué mis maletas para irme y había perdido la esperanza de verlo García Márquez me llamó y me preguntó en inglés cuánto tiempo más iba a estar en Cartagena. Le dije que me iba a México por la tarde. “Entonces tengo que verte de inmediato”, respondió apresuradamente. Le dije que tenía que dejar la habitación en el Hilton a las dos para irme al aeropuerto y le pregunté si debía cambiar mi vuelo. “No”, me dijo. “Estaré en tu habitación a las doce”.
    
Llegó a mi hotel exactamente a las doce en un gran jeep negro con vidrios polarizados, escoltado por un policía armado y una intérprete.
    
Ese día llevaba pantalón azul y una camisa de lino con rayas azules y blancas. Había llegado sin sus gafas, y el audífono que había llevado en nuestra reunión anterior no parecía funcionar bien todo el tiempo.
    
Nos sentamos en el salón de la suite, en uno de los últimos pisos del hotel, con una vista panorámica del Caribe y la moderna ciudad con sus edificios altos y planos. Cuando le di la pintura que le había prometido, la levantó y la vio detalladamente con deleite y entusiasmo. A él también le gustaba pintar cuando era joven y de hecho algunas veces pintó por pedido. Me dio las gracias con su cálido abrazo habitual. Le pregunté si quería que me llevara la pintura y se la entregara a su secretaria en México. “No, no”, me dijo. “La voy a conservar aquí, en la casa de Cartagena”.
    
De repente, como si quisiera corresponder, preguntó: “¿Quieres tomarme una foto?”. Me sorprendió su ofrecimiento.
    
Como las pesadas cortinas no permitían que entrara suficiente luz a la habitación del hotel, le pregunté si podía fotografiarlo en la amplia terraza del hotel a menos que le importara el calor. “No, para nada”, respondió. “Vamos a salir, me gusta el calor”.
“La única cosa mala que tienes es que nunca te cansas”, dijo riéndose. Esa fue la primera y única broma de esa reunión, a diferencia de nuestro encuentro anterior, cuando hizo bromas continuamente.
    
De vuelta en Grecia, mirando las fotografías que había tomado de él en nuestras dos sesiones de fotos, me di cuenta que en algunas se veía totalmente relajado y natural sentado en su escritorio, en la sala, en su jardín; no como una celebridad preocupada por su imagen sino como alguien completamente imperturbable por su pose o cómo saldría en la foto. Estas fotografías me hicieron pensar que podría añadir algunas más y publicarlas en un libro para los admiradores de su obra. Le escribí acerca de mi idea, incluso le envié un bosquejo de cómo me imaginaba que sería el libro y le pedí que me dejara tomarle algunas fotografías más. Mónica me respondió en su nombre diciendo que le había gustado el bosquejo y mi sugerencia y agregó que estaba muy entusiasmado con la idea, ya que, según sus propias palabras, “con un libro así los admiradores del autor, quien, a diferencia de nosotros, no habían tenido la oportunidad de conocerlo, podrían ver cómo era en su vida cotidiana, en fotografías sin un propósito periodístico”.
    
Al año siguiente, en 2008, lo visité de nuevo en la Ciudad de México, una vez más en primavera y a la misma hora, a mediodía.
    
En la tarde del día antes de nuestra reunión, estaba caminando de regreso a mi hotel de la casa de Álvaro Mutis a quien fotografié sosteniendo un retrato grande de García Márquez. En gran salón central del hotel vi a Gabo y a su esposa sentarse y hablar con el propietario del hotel, que era su amigo. Mercedes me reconoció a lo desde lejos y me saludó con alegría y entusiasmo. Su marido se levantó, me extendió la mano cortésmente y me miró inquisitivamente, como tratando de recordar quién era. En un esfuerzo para ayudarle a recordar, Mercedes dijo: “Es Dimitri, nuestro amigo el pintor de Grecia”, mientras que el dueño del hotel también intervino diciendo: “Es tu amigo, el fotógrafo”. Creo que las dos ocupaciones diferentes con las que fui presentado lo confundieron aún más.
    
Yo tenía un sobre grande con algunas de las fotografías que le había tomado antes. El dueño del hotel supuso el contenido del sobre y me pidió que le mostrara las imágenes. Cuando García Márquez, que para entonces ya había empezado a recordar quién era, vio una fotografía que le había tomado el año anterior, sorprendió a todos con su memoria selectiva, diciendo: “Conozco este lugar. Es en Cartagena, cuando estuve en tu hotel”. Le recordé la reunión programada para el día siguiente, en su casa, a la hora habitual. “¿Lo sabe Mónica?”, preguntó. Yo lo tranquilicé y me fui sin pensar en tomar una fotografía del escritor y su esposa en ese momento en la impresionante recepción del hotel, de estilo renacentista y ostentosamente majestuoso. En realidad, pensaba que podría fotografiarlos a los dos juntos en paz en su casa. Desafortunadamente, Mercedes, su dinámica mujer, tuvo que ir al dentista por un dolor de muelas así que no pude fotografiarlos juntos. Me enojo conmigo mismo cada vez que pienso en la oportunidad que desaproveché.
     Ese día estaba vestido con otro inesperado atuendo: un overall de color verde oscuro, como los que usan los pintores y plomeros pero con una etiqueta de diseñador.
    
Yo le había traído una pequeña escultura de plata de un pez de Grecia para recordarle los objetos que su abuelo hacía con oro en Aracataca, como describió en su libro “Cien años de soledad” y se lo entregué. Lo vio detalladamente, lo sopesó y dijo: “Es una pena, si fuera de oro, valdría mucho”. Luego le di una serigrafía multicolor que yo mismo hice para su esposa. “Para Mercedes, con amor”, escribí en la dedicatoria. Mientras la observaba asintió con la cabeza y dijo: “¡Qué hermosa! Todo está floreciente, como en mi jardín”, y luego añadió en tono de broma:” Este “amor” del que usted habla aquí ¿es amor artístico o debo ir a buscar mi pistola?”.
    
Estábamos en la misma oficina aseada y grande donde lo fotografié antes. Me confesó que estaba a punto de terminar una nueva novela, pero me pidió que no divulgara la noticia todavía. Mónica, su secretaria, me dijo más tarde que él escribía en las mañanas y por las tardes ella lo ayudaba a vincular los capítulos porque “su memoria ya no era lo que había sido”.
    
Hasta el momento no ha habido otra novela publicada con la firma del autor. En cambio, en abril de 2009, su agente literario anunció que García Márquez no podía volver a escribir, lo cual obligó al escritor a negar esta afirmación públicamente. Probablemente sólo convenció a quienes no lo conocían en persona.
    
Frente al escritorio de su secretaría había una gran fotografía en blanco y negro tomada por Richard Avedon en 1976. En ella el escritor llevaba puesto un pesado abrigo con solapas anchas, como el abrigo de un pastor, que lo hacía parecer un pastor santo. Le pedí que se parara en un pequeño taburete para poder contrastar su rostro actual con el de la imagen y lo fotografié.
    
Más tarde, cuando se sentó en su gran escritorio de madera, que siempre estaba limpio y ordenado, le pedí a su secretaria que me diera unas hojas de papel en blanco. Las puse delante de él y le pedí que fingiera que estaba escribiendo algo para que yo pudiera fotografiarlo trabajando. Pareció recordar su juventud en Colombia, cuando dibujaba caricaturas y las vendía, así que tomó su marcador, dibujó rápidamente una cabeza de perfil con una gran nariz aguileña y bigote, y me la dio. “Para ti”, dijo, “para que me recuerdes. ¡Es mi autorretrato!”.
    
Tomé bastantes fotografías ese día. Cuando me fui por la tarde, renovamos una vez más nuestra cita para el año siguiente, pero desafortunadamente nunca volvimos a encontrarnos debido a su enfermedad.
    
Regresé a México dos años después, en la primavera de 2010. No pude reunirme con él en esa ocasión. Yo sospechaba que su salud se había deteriorado y que la familia intentaba ocultar el hecho.
    
En la primavera de 2014 de repente lo vi en un programa de noticias y se veía bastante bien, aunque parecía perdido algo estaba erguido y sonreía como si quisiera contradecir lo que se decía acerca de su salud. Lo vi saliendo de la entrada de su casa con una rosa amarilla en el ojal de su traje gris, acompañado por su secretaria, para saludar a los periodistas y vecinos que se habían reunido para felicitarlo por su cumpleaños número 87.
    
Su aparición en el programa de noticias me recordó el libro dejó inacabado y pensé en comunicarme con él con la esperanza de poder visitarlo y fotografiarlo de nuevo. Lamentablemente la repentina muerte del escritor más legendario del siglo XX, el 17 de abril de 2014, cuarenta días después de su cumpleaños, alteró todos los planes.
Traducción: Giselle Rodríguez/ Alicia Cruz

El doble según Edmundo Valadés

19/Abril/2015
Jornada Semanal
Luis Guillermo Ibarra

Por una literatura con tensión social y función lúdica e imaginativa 

La obra de Edmundo Valadés (1915-1994) recorrió múltiples senderos. Su labor como divulgador del cuento durante varias décadas fue acompañada por el ímpetu creativo del género literario. A él le debemos el descubrimiento de muchos escritores que nos dejaron un solo relato memorable pero sí suficiente ante el vértigo de páginas reiterativas en nuestro tiempo. Su revista El Cuento fue un paseo con estos héroes desconocidos de la palabra.
Al igual que ellos, el sonorense sabía que en unas cuantas páginas podía representar un cosmos de complejidades. Con un lenguaje de respiración sostenida, de medidas casi matemáticas, construyó historias exactas en las cuales se reveló como un penetrante observador de su tiempo y de su realidad. Con pocos libros de relatos, entre ellos: La muerte tiene permiso (1955), Antípoda (1961), Las dualidades funestas (1966), Sólo los sueños y los deseos son inmortales, Palomita (1986), Edmundo Valadés siguió protegiendo el camino de Sherezade y elevando la herencia de Poe, Chéjov o Maupassant.
Valadés fue hijo de la Revolución y atinado cronista de sus secuelas, contradicciones y desencantos. Este evento marca su vida y la concepción de su literatura. Descubre rápidamente en las narraciones de Martín Luis Guzmán, Mariano Azuela y Rafael F. Muñoz un personaje memorable: “el paisaje”. En uno de sus libros sobre el tema, afirma: “Nunca se ha reunido en toda nuestra literatura un mural geográfico tan solidario del hombre en sus afanes de justicia y libertad.” Este legado era un territorio lleno de cicatrices. Por lo mismo, el lenguaje y la historia inmediata proclamaban la construcción de nuevas realidades.
Para Valadés, la imaginación era un elemento de sustancial importancia para entender todo aquello, un instrumento que “despierta para asociar la naturaleza a las cosas vivas”. En los más mínimos detalles ejerció con suma inteligencia y sensibilidad esta idea. Basta realizar una relectura de su cuento “La muerte tiene permiso” para encontrarnos con manos y rostros que surgen desde una raíz lejana y desconocida; el lenguaje de la piel de los personajes reclamando su derecho a la tierra; el eterno reencuentro de la civilización y la barbarie con la violencia y la muerte.
Si hablamos de los múltiples senderos de la obra de Edmundo Valadés es por lo mismo. Observemos solamente esa doble imagen fusionada del lector infatigable y el creador de cuentos. Cada vez que regreso a Valadés es para seguir uno de esos caminos de su imperio imaginativo. Está el del roussoniano grito de la “justicia primitiva” contra la corrompida civilización; el de los hombres ordinarios que se obsesionan con pequeños objetos; el mundo de los sueños y las breves historias; está también presente el del dostoievskiano mundo del juego y el azar.
Esta última referencia al escritor ruso quizá no es del todo casual. Uno de los temas fundamentales de Dostoievsky y de mayor influencia en los cuentos de Edmundo Valadés es, sin lugar a dudas, “el doble”. El escritor abre ahí las puertas a los íntimos infiernos de la conducta humana. 
En los cuentos “Los dos” y “El cuchillo”, incluidos en el libro Las dualidades funestas, es claro el dominio del juego de espejos del personaje. En esta última historia, un vendedor de productos para el hogar al borde de la desesperación por la desfavorable situación de su suerte, intenta suicidarse con el objeto de sus obsesiones: el cuchillo. Se arrepiente y arroja el filoso objeto por la ventana. Desde ahí, en la semioscuridad, ve “la sombra de un hombre” detenerse y recoger aquel punzante abandono en el suelo. El desconocido hace al cuchillo “penetrar de un golpe certero en todo lo que era su vida”. La duda se abre ante nuestro pequeño héroe al observar aquel suceso: “Nadie, ni yo, sabe si ese hombre era la sombra de un hombre o yo mismo.”
Los cuentos de La muerte tiene permiso es el semillero de estas imágenes. En uno de los relatos del libro, un personaje se presenta como “un animal que huía, un animal de lúcido y acertado instinto” y a la vez como “un hombre del que sólo queda conciencia en su embriagado corazón”. En el discurso de esta historia los juegos de los pronombres “él” y “yo” sirven al narrador para señalar los atributos de la felicidad, la conversión que sufren la naturaleza y el hombre.
En su obra, de manera constante, surge ese “yo” dividido en los laberintos de la conciencia humana. Las historias de un hombre mediocre que se ve en el espejismo de la fortuna que le entrega el azar o las de aquel héroe que reflexiona sobre el sentido del mundo sin su presencia, son ejemplo de ello.
Para Edmundo Valadés había en la literatura cierta obligación de representar una tensión social que no estaba de espaldas a su función lúdica e imaginativa. Esto se manifestaba en el intenso diálogo que mantenían los personajes con su entorno. Ahí habitaban esos hombres que intentaron alcanzar una imagen, la de su doble, poseedora de todos sus deseos. Hombres que sin embargo despertaron en un mundo fraguado por el desconcierto y el fracaso.
El escritor leyó con suma atención esos mundos. Al mencionar esto, debo hablar también de la imagen de “el doble” en Edmundo Valadés. Ese hombre que descubrió la grandeza de historias plasmadas en unas cuantas páginas, ese lector atento y vasto a la vez; y ese otro, el mismo, que desplegó su genio creativo en historias ya imborrables para la literatura hispánica.

sábado, 18 de abril de 2015

Adiós a Günter Grass: El poeta incómodo

18/Abril/2015
Laberinto
Héctor Orestes Aguilar

Para Tona Pi-Suñer i Llorens y Ana Gerhard Pi-Suñer

Anécdota previsible: un joven poeta de semblante hosco, poco aliñado y de dicción áspera —autor de un volumen de cuarenta poemas a duras penas localizable en librerías que no venderá más de setecientos ejemplares, y de breves piezas de teatro insertas en la tradición surrealista nunca representadas de manera profesional—, toma su turno para leer en voz alta un pasaje de la obra que trae entre manos, las primeras cuartillas de lo que describe como una novela. Ich schreibe an diesem Roman, explica antes de ponerse en trance. Es el otoño de 1958, en una casa del barrio rural de Allgäu, diminuta ciudad termal del condado de Ravensburg; una reunión casi sectaria del Grupo 47, el cónclave literario alemán organizado bajo el modelo de la hispánica Generación del 98, grupo sin grupo que convoca periódicamente a tertulias donde participan autores, críticos e incluso editores.
Hans Werner Richter, organizador principal de aquellas sesiones, registra así aquella lectura: “Me sorprende que esté escribiendo una novela, para mí es un poeta, también un dramaturgo. Pero ya desde las primeras frases, la sala está como electrizada. Es el primer capítulo del futuro Tambor de hojalata […]. Y sé que es el comienzo de un gran éxito en el Grupo 47.

Ralf Schnell, germanista e historiador de la literatura, señala con razón que la primera novela de Günter Grass fue muchísimo más: se trataba del comienzo de un éxito literario como nunca antes lo había tenido autor de lengua alemana alguno, con excepción, antes de la Segunda Guerra Mundial, de Stefan Zweig. A lo largo de veinticinco años, aquella obra publicada en 1959, pocos meses después de la lectura referida, alcanzó a facturar más de tres millones de ejemplares y se tradujo al menos a veinte lenguas; por todas las transformaciones que trajo consigo, en virtud de su enorme poder épico y su inusual despliegue de imaginación, se convirtió en el símbolo de una cultura literaria, y, visto en retrospectiva, en el emblema de toda una época. Por sí sola, El tambor de hojalata tuvo la misma repercusión y se convirtió en un fenómeno extraordinario semejante al boom narrativo latinoamericano.

Entre la cauda de sensaciones que trae consigo la desaparición física de Günter Grass, a los 87 años, el pasado 13 de abril, la más estremecedora es percibir, de nueva cuenta, con mayor claridad, cuánto ha cambiado la sociedad y la cultura alemanas durante los últimos cinco decenios y medio. En el lapso equivalente a una vida adulta promedio, en el mismo periodo en el que apenas se arriba a una visión equilibrada de la condición humana, la República Federal ha experimentado procesos de transición asombrosamente intensos y veloces, en cierta medida inaprehensibles o laboriosos de entender. Por otra parte, es alucinante corroborar que todavía está fresco en la memoria el momento en que la editorial Joaquín Mortiz inaugura en México su serie Novelistas contemporáneos en 1963, con la histórica versión española de El tambor de hojalata debida al transterrado Carles Gerhard Ottenwälder (1899-1976), catalán de madre alsaciana y padre suizo, un político dedicado a la traducción con un perfil fuera de serie, quien realizó la tercera traducción —y no la primera, como afirmé erróneamente durante días recientes en varias entrevistas— de la ópera prima narrativa de Grass, luego de que aparecieran las ediciones francesa e inglesa en 1961 y 1962, respectivamente. Una traducción que, como reconoció hace pocos años Miguel Sáenz, es superior a las dos anteriores y fue aportación decisiva para la recepción internacional de la obra de Grass; una acogida que lo llevó primero a ser una celebridad mundial y a la larga a obtener el Premio Nobel, toda vez que le abrió un espectro de lectores de gran magnitud y significó el inicio de la publicación de la “Trilogía de Danzig”, pues Gerhard Ottenwälder también traduciría El gato y el ratón y Años de perro, editadas asimismo bajo el sello de Joaquín Mortiz en 1961 y 1963.

Actitud crítica y disidencia
Una novela excepcional y fundadora, un momento irrepetible en la historia editorial de México, un traductor dotado con notable oficio y una cultura refinada: estas coordenadas no han vuelto a confluir en torno a la edición de ninguna obra literaria alemana reciente en nuestro país y se antoja complicado que vuelva a pasar, pues han cambiado mucho las reglas y condiciones para publicar en nuestro mercado editorial y la adquisición de derechos de traducción de grandes autores en otras lenguas no es común. Aún menos probable es que los escritores contemporáneos de lengua alemana vuelvan a emprender, en este siglo, una iniciativa como la que cobijó e impulsó a Günter Grass. Si bien persiste un espíritu gremial en la sociedad literaria de la República de Berlín, un proyecto colectivo como el Grupo 47 es impensable en nuestros días, como inimaginable resulta que los autores emergentes de la Alemania reunificada pretendan cumplir las funciones de un intelectual de la estatura de Grass, quien hizo de su actitud crítica, su disidencia permanente y su apoyo a grupos sociales excluidos una causa pública.

La muerte del autor de El tambor de hojalata ha reavivado las polémicas en torno a esa parte de su trayectoria, la faceta que Grass ejerció más como un intelectual (en el sentido que se le da en Francia a esa palabra, un letrado que contradice y pone en tela de juicio al poder), comentócrata, consejero aúlico de la socialdemocracia, patrono y mecenas de premios literarios regionales o de comunidades étnicas excluidas en Europa —como el pueblo de los roma— quien, al revitalizar el alemán y renovar la novela como género, contribuyó sin duda a legitimar la civilización germana de la posguerra. El papel que desempeñó Grass como puntal de la Imagen-País de la República Federal durante al menos tres decenios no fue menor.


De allí que el expediente iniciado en agosto de 2006, cuando se desplegó la campaña de lanzamiento de Pelando la cebolla, libro donde Grass reconoce haber sido reclutado por las Waffen-SS, elitista sección de combate de los escuadrones paramilitares de protección en el ejército hitleriano, vuelva a abrirse, dé pie a nuevas y viejas preguntas y nos confronte a la realidad incontestable de que incluso Günter Grass, quien encarnó tal vez sin desearlo la conciencia moral de Alemania durante los últimos cuarenta años del siglo XX, no logró hacer un ajuste de cuentas con su propio pasado nacionalsocialista de forma cabal, pero sí nos dejó muchas buenas enseñanzas sobre lo que puede hacer un ciudadano de la literatura con una conciencia crítica. Con el regreso intermitente de la xenofobia radical, el antisemitismo y el miedo ante la diferencia que caracterizan a movimientos sociales como PEGIDA (Patriotas europeos contra la islamización de Occidente), surgido en noviembre pasado en Dresde, estoy cierto que extrañaremos —no solo los alemanes— la mirada penetrante, provocadora e incómoda del poeta Günter Grass, siempre una fuente de luz entre la tiniebla de la irracionalidad.