domingo, 1 de mayo de 2016

Polifonía del Crack

1/Mayo/2016
Confabulario
Ramón Alvarado Ruíz

Tras la publicación del artículo “Autopsia del Crack”, del crítico Christopher Domínguez
Michael, recibimos este texto del doctor Ramón Alvarado Ruiz, profesor investigador de
tiempo completo en la Facultad de Ciencias Sociales y Humanidades de la Universidad
Autónoma de San Luis Potosí y miembro del Sistema Nacional de Investigadores. La labor
de investigación de Alvarado Ruiz se centra particularmente en la Generación del Crack, y
en este texto nos comparte sus consideraciones y conclusiones respecto a la obra del grupo
literario que cumple dos décadas de haber dado a conocer su manifiesto.

“Habría que hacerse la única pregunta pertinente:
¿qué dicen los libros del Crack sobre el Crack”
(Postmanifiesto del Crack 1996-2016)

Cuando algunos se disponían a echar la última palada, para gusto propio, sobre la tumba de
lo que han considerado un “cadáver exquisito”, el Crack volvió a sumar esfuerzos.

Conscientes de lo que estaban por realizar, el 7 de enero durante el congreso anual de la
Modern Language Asociation (MLA) en Austin, Texas, tres de los cinco escritores leían el
“Postmanifiesto del Crack 1996-2016”. Texto que a su vez fue proporcionado a la Revista
de Crítica Literaria Latinoamericana para su publicación. El silencio permaneció durante un
par de meses, con todo y que la Revista de la Universidad de México en febrero replicaba
dicho texto. Pero no fue por mucho tiempo y la crítica, o mejor dicho un crítico,
Christopher Domínguez Michael 11 , se adjudicó la labor de demoler lo escrito durante veinte
años, con una escritura visceral, ácida, que me obliga a puntualizar algunas reflexiones.
Quiero destacar algunos aspectos de los cinco escritores firmantes del manifiesto del
Crack, puesto que la academia ha guardado un silencio cómplice y la sola mención de sus
nombres es para hacerse de un anatema colectivo.

Christopher Domínguez Michael presume de haber reunido la voluminosa
bibliografía, –habrá que confiar en su palabra, suponiendo que posee más de un centenar
de obras que no le gustan invirtiendo tiempo y dinero para adquirirlas–. “Inmodestamente”,
con mucho esfuerzo, he logrado hacerme de 35 libros de Ricardo Chávez Castañeda, 25 de
Ignacio Padilla, 30 de Pedro Ángel Palou, 11 de Eloy Urroz y 17 de Jorge Volpi (por cierto,
faltan algunos libros que sigo localizando); la mayoría de ellos ya leídos y con algunos
trabajos académicos de por medio.

¿Por qué el crítico descarta de su labor de cirujano a Ricardo Chávez? Quizás no
recuerda, que hace veintidós años escribió en Vuelta una reseña, “La maleta vacía: Nueva
narrativa mexicana de 1994” en la que declara: “Ricardo Chávez nació en 1961 y ha
ganado un rosario de premios literarios nacionales y extranjeros. Estamos ante un prosista
ávido, exagerado en sus gestos y muy convencido de sus poderes sobre el lector. El libro
que reseña ahí es La guerra enana del jardín, con la que Chávez Castañeda ganó en 1991 el
Premio Nacional de Cuento San Luis Potosí, en donde se puede ver más la herencia literaria
de Cortázar que de la Onda como dice el crítico. Hablemos de la obra de Ricardo. La conspiración idiotafue su contribución a las novelas del Crack; su construcción opera
desde el lenguaje y el sustento radica en la manera de conducir el relato desde ese frágil y
escurridizo reducto que es la memoria. Es la historia de Paliuca, o mejor dicho, de su
recuerdo que hay que construir. También es la historia de lo que muchas veces no se puede
ser: Jair y su sueño frustrado de ser futbolista, ahogando sus penas en “La Siempre Viva” y
con escapadas furtivas a “La casa verde”; Vasilisa y su no poder ser bailarina, mostrando
además síntomas de una extraña enfermedad donde el mundo le resultaba “extraño y
distante”; Camilo, quien queda en la penumbra de la historia y como no puede con el
recuerdo huye. La obra de Ricardo va de la literatura adulta a la literatura infantil.
Descarnada y dura la primera, “pornográfica” dice Domínguez Michael reduciendo su
visión tal vez a El fin de la pornografía. Más no la única que aborda el problema de la
sexualidad; y sí, el lenguaje de Ricardo en esos casos no se exenta de presentar las cosas
como son. Tal sucede en Sin aliento, novela cuyo inicio abrupto abre con la escena de una
madre que sufre apnea y es poseída por un hombre ajeno al dolor de aquella por no saber
nada de su hijo desaparecido.

La literatura adulta de Ricardo cuestiona y encara nuestras falsedades al nombrar las
cosas como son, sin ambages, pero sin caer en lo burdo. “La historia es lo que hiere” por
que confronta nuestras seguridades y nos obliga a buscar en los resquicios de la consciencia
nuevas respuestas. Por otro lado; tenemos a un Ricardo que ha hecho de lo infantil un
motivo para escribir. Preocupado por la niñez y sus problemáticas, sin duda parte de la
experiencia de ver crecer a su hija en un mundo cada vez deshumanizado, pero,
universalizando su inquietud. Por ejemplo, Fernanda y los mundos secretos, reúne historias
que da vergüenza contar; se trata de la voz de “los extraños”, “los raros”, “los anormales”,
“los monstruos” –una niña que se cae mucho, un niño que no conoce el dolor, otra que no
sabe olvidar–. ¿Cómo hacer de ello literatura? En este caso, recurriendo a las vanguardias,
haciendo un texto lúdico, experimentando con el lenguaje. Como lo hace también con El
país de los muchos suelos (libro merecedor en Argentina del premio concurso de novela
“Los jóvenes del Mercosur”); un libro no lineal y que hay que comenzar a leer por el centro
para después ir alternado capítulos a izquierda y derecha. “Un libro mariposa”, lo llama su
autor. La temática versa sobre la muerte, pero también sobre la risa y no con ello se oculta
el dolor: “Una cara solilunar o una cara lunasolar era la cara de todos los reidores que ellos
miraron porque era imposible saber dónde terminaba su dicha y dónde estaba comenzando
el dolor y el hambre y el llanto y el temor de caer”. La muerte, que se repite en algunas de
sus obras, busca ser explicada a los niños como en Mañanario o El libro que se muere.

Ahora bien, no se trata de una infancia idílica, Ricardo es consciente de la sobrevivencia
infantil en un mundo adulto, hostil: el tema del abuso sexual está presente en su obra, bien
metafórico como en Severiana o bien explícito como en La valla. Un panorama así, se
ofrece desalentador, pero, si hay algo que el autor no puede dejar de lado es un atisbo para
la esperanza aún en la historia más terriblemente contada.

Hablemos ahora de Pedro Ángel Palou. En Antología de la Narrativa Mexicana del
siglo XX (vol. 2), Christopher Domínguez Michael apunta: “Palou es autor de dos libros de
cuentos y de un par de novelas, bibliografía que previsiblemente crecerá con rapidez, pues
es obra en marcha de un escritor que toma todos los riesgos con desigual forma”.
Me pregunto ¿qué ha sucedido desde aquel “prehistórico” 1992 como para pasar del
convencimiento al desencanto, como para desestimar el presagio de que con Palou “la
literatura mexicana comienza a tener su propia literatura”? El escritor poblano lo mismo ha
escrito novela, cuento y ensayo, sin dejar fuera a la poesía aunque sea de manera indirecta.
Por ejemplo, debe al verso de Paul Celan el título de su novela Quien dice sombra y, la
primer línea que inicia el largo monólogo que es novela –en un día del hombre están los
días del tiempo– es un tributo a Jorge Luis Borges y su poema Joyce.

No se puede reducir la obra de Palou a las novelas cuyos títulos lacónicos aluden a
próceres de la nación. Un simulacro desde el nombre mismo, porque los títulos conducen al
engaño de tratarlas como biográficas y con esto se deja de lado la temática histórica. Por
ejemplo, en la primera, Zapata (2006), utiliza una serie de recursos narrativos para no hacer
una historia plana aún cuando siga un orden cronológico; destacando la inserción de
corridos como una historia alterna construida desde el imaginario popular. En Morelos
(2007), quien cuenta la historia es Jerónima, mujer de José María Morelos y con quien ha
procreado una hija. Pobre Patria mía y No me dejen morir así, son la expresión del
pensamiento de Porfirio Díaz y Pancho Villa respectivamente, novelas que sí se narran
desde la voz de sus actores. Al final de ellas podemos encontrar una cronología de los
hechos históricos y en algunos casos cartografías. ¿Cuál es la finalidad? Un juicio simple
quedaría de lado al reconocer los juegos con la realidad, al notar las construcciones y
recursos de las voces narrativas.

Es curioso que esa línea histórica trazada por las novelas se ha visto interrumpida
por sorpresivas novelas breves como es el caso de La profundidad de la piel (2010) o
recientemente el volumen de cuentos Demonios en casa (2015). Respecto de la primera, ha
sido reeditada junto a otras tres novelas breves en el libro Mar fantasma (2016) –sobre todo
porque las mismas se publicaron en su momento bajo el sello de Editorial Sudamericana,
Argentina, dificultando su circulación y con ello su lectura–. Son novelas que sorprenderán
a propios y extraños ya que se trata de un Palou intimista, erótico, de escritura femenina nos
atrevemos a decir. Prosa poética para romper con la etiqueta de Alberoni de “pornografía
masculina” y ofrecernos una faceta inusitada del escritor poblano.

No puedo dejar de mencionar su tesis doctoral, La casa del silencio.

Aproximaciones en tres tiempos a Contemporáneos, con la que se hizo acreedor al Premio
Nacional de Historia Francisco Javier Clavijero en 1998. Aportando con ello al tratamiento
académico de dicho grupo poético desde un estudio sociocrítico que permite, además,
reconstruir “el campo literario en México durante los primeros cuarenta años del siglo”
(Palou). El primer capítulo del libro fue publicado posteriormente como libro aparte:
Escribir en México durante los años locos (2001), al que añade “los apéndices originales”,
como por ejemplo, “Redes de relación de Contemporáneos”.

El menos prolífico de los cinco es Eloy Urroz; añado, el menos conocido y el más
cuestionado. Pero falta otra mirada sobre su obra que no sólo lo reduzca a las voluminosas
novelas como un Siglo tras de mí, a las que hay que sumar Fricción (2008) y la también
mencionada La mujer del novelista (2014). Novelas que arriesgan en la forma, en el
contenido y donde se superponen varias líneas narrativas. Hay que añadir Las rémoras
(1996) –que sigue sin leerse–, Herir tu fiera carne (1997), Las almas abatidas (2000) y la
ponderada La familia interrumpida (2012). La prosa de Urroz es compleja, totalitaria, de
muchos recursos y juegos textuales que no podemos pasar desapercibidos.

Por otro lado, podemos constatar su poesía en el libro Poemas en exhibición (2003),
al que preceden Ver de viento (1988), Sobre cómo apresar la vida de las estrellas (1989)
–Federico Patán dedica una reseña–, Yo soy ella (Las impurezas del blanco) (1998) (Estos
últimos tres libros aún no los he logrado conseguir). Una poesía que dialoga con la de
Rubén Bonifaz Nuño, Fernando Pessoa, Luis Cernuda, etc. Poesía, además que hará
presencia en la prosa y de la que podemos encontrar vestigios en sus obras como
recordando donde están sus veraderos afectos.

El otro Eloy es el ensayista de libros, como La silenciosa herejía: forma y
contrautopía en las novelas de Jorge Volpi (2000). Sí, se trata de un análisis de cuatro
obras de su amigo, y soy consciente de esa palabra que puede causar sospechas y que en el
caso del Crack no es bien vista esa complicidad correspondida de autores que se leen, que
se critican, que se ficcionalizan. Puede suceder lo mismo con Siete ensayos capitales
(2004), ya que escribe de autores con una reconocida propuesta literaria –Borges,
Carpentier, Fuentes, Vargas Llosa– añade en ese corpus de manera atrevida a Leonardo
Padura, a Armando Pereira y a su propio compañero Pedro Ángel Palou.

Sobre esa línea, en La mujer del novelista, Urroz arriesga con esta novela, que si
bien puede considerarse como una obra de formación, lo es no sólo en lo individual si no
también en lo colectivo ya que se traza el proceso de conformación del Crack, así como los
aciertos y yerros de esos veinte años. Es la historia del Clash, o una de sus versiones, donde
“cualquier parecido con la realidad es mera coincidencia”. Y ahí está Miguel Doménech,
“como supremo portavoz de la literatura mexicana” desde entonces cumpliendo su papel.
Urroz no duda en exponer la piel en esta obra para hablar de los encuentros, las envidias, lo
que los une y lo que los separa: “Y aunque no eran enemigos y la literatura no es una
competencia, los cinco se miraban con pelusa, los cinco sabían lo que el otro hacía o dejaba
de hacer, los cinco eran fieles testigos de su prójimo: eran el rasero, la medida, el reflejo del
otro” (La mujer del novelista).

Ignacio Padilla, por otra parte, escapa con su prosa del dedo flamígero, aun cuando
lo dicho no hace honor al elogio de ser “el autor más premiado en la historia de México”.
Con todo, la obra de Padilla sigue siendo una apuesta literaria por conocer y que sin duda
debería estar en el trazado de lo fantástico mexicano. Hay que sumar a la galardonada
Amphitryon, obras como Si volviesen sus majestades, Espiral de Artilleria y El daño no es
de ayer –ganadora del Premio de Novela La otra orilla 2011 en Colombia–. Si algo las
caracteriza, es el ingenio en el uso del lenguaje así como la capacidad de crear nuevos
términos. Configurar el caos, hacer creíble lo inverosímil, desdoblar la realidad, etc., no es
sencillo si no hay ese encanto de las palabras que conduzcan al lector por historias llenas de
sorpresas. A Padilla le sucede lo que a su personaje narrador en Espiral de Artillería para
quién, más que contar las historias punto por punto debe asumirlas y creer en ellas.
Hay que sumar a sus libros de ensayos, un particular interés por la obra cervantina:
El diablo y Cervantes, Cervantes en los infiernos, Digestivos cervantinos, Cervantes &
Compañía, y la obra ilustrada Miguel de Cervantes: Caballero de las desdichas. Son
ensayos donde actualiza y desacraliza a un Cervantes canónico, invitándonos a leerlo desde
la mirada lúdica “porque el mundo necesita muchos locos como él, como nosotros”.

Padilla se define a sí mismo como cuentista, un físico cuentico, y en ello tiene
razón. Lo atestigua su micropedia, una tetralogía que inicia en el 2001 con Las antípodas y
el siglo y a la que siguen El androide y las quimeras y Los reflejos y la escarcha. Redondea
con el más reciente Las fauces del abismo donde reafirma sus dotes para el género breve.
Es un recorrido por diferentes territorios de lo fantástico, de la imposibilidad y la sorpresa,
narraciones que muestran la tradición de la que bebe y que asume actualizándola. Por otro
lado, incursiona en la literatura infantil y da testimonio con ello de lo dicho en el discurso
de ingreso a la Academia: “Nuestra lengua sigue viva y en constante renovación porque hay
personas que se atreven a cuestionarla y otras tantas que se atreven a jugar con ella”. Así lo
deja ver en Todos los osos son zurdos, Por un tornillo, Los papeles del dragón típico o El
hombre que fue un mapa; pequeños libros engrandecidos por ese gusto de contar historias.
¿Qué decir de Jorge Volpi? Sobre todo, porque es en él en quien han recaído las más
duras críticas y eso se hace extensivo al grupo. Su narrativa parece ser la que menos gusta,
no pretendemos erigirnos en orquestadores de su defensa, si no como lo hemos venido
haciendo, tratar de mostrar de manera imparcial un acercamiento a su obra donde sin duda
habrá cosas que cuestionar. Creo que podríamos hacerlo desde la referencia de títulos que
poco se conocen, por ejemplo, La paz de los sepulcros. Una novela cuya historia gira
alrededor del asesinato de dos hombres y cuyos cuerpos se localizan en un hotel; uno
descabezado por cierto y el otro nada menos que el Ministro de Justicia de la República. A
partir de ese hecho, Agustín Oropeza periodista de “Tribuna del escándalo”, comienza las
indagatorias del doble asesinato al reconocer a un viejo amigo. En su investigación nos
conduce por un México sórdido y corrupto; con ello nos da su versión de los
acontecimientos sociales que marcaron a nuestro país en 1994. Es su visión de una ciudad
de México degradaba –“esta megalópolis de cuarenta millones de habitantes con el
esplendor de sus periféricos atestados durante el día […] sus cientos de rascacielos
desgarrados, su energía y su basura y sus incognoscibles destinos”–. En El temperamento
melancólico, obra que acompañó al manifiesto, Carl Gustav Gruber, reconocido cineasta
fundador del Nuevo Cine Alemán, está a punto de filmar lo que para él es uno de sus más
grandes proyectos y decide rodar la que será su última película en México. Así, la novela
se torna en una narración de planos sobrepuestos, donde se va perdiendo de manera
paulatina la distancia entre ficción y realidad, narración y fabulación. Los personajes
mismos juegan tres papeles: el de su vida, el de la película y el de modelos de una pintura
dentro de la película. Jorge Volpi juega con esas fronteras del relato y una historia sencilla
se dispara en múltiples direcciones.

En Días de ira: tres narraciones en tierra de nadie, incursiona en la media distancia
—como él la llama— y cuestiona ese género de cuento largo o novela corta para el que no
tenemos una denominación específica. En este libro se agrupan sus obras A pesar del
oscuro silencio, Días de ira y El juego del Apocalipsis. En el mismo tenor se inscriben
Oscuro bosque oscuro y El jardín devastado. El primero es un texto en verso, donde para
narrar un episodio del exterminio judío recurre a un juego narrativo apoyado en los cuentos
de los Hermanos Grimm. El segundo, es el resultado de un ejercicio de escritura desde un
blog: ahí, el autor fue escribiendo los capítulos y recibiendo comentarios de los internautas,
a manera de una novela por entregas. El resultado fue llevado al libro que ahora
conocemos, donde entre otros recursos, hace uso de aforismos para contarnos una historia
intercalada.

Más allá de los temas, lo que poco se hace notar son ciertos riesgos en las
estructuras de las novelas. Cabe recordar que la apuesta en el manifiesto es por novelas que
“[corran] verdaderos riesgos formales y estéticos […] y [por] el deseo de renovar un
género”. Por ejemplo, Memorial del engaño está estructurada en tres actos a manera de
ópera incluida su obertura; los títulos de cada capítulo se deben a las piezas musicales de Il
dissoluto punito (Don Giovanni), y la farsas cómicas L’occasione fa il ladro y L’inganno felice.
La novela es un total engaño, no es autobiografía aun cuando su personaje y autor es
J. Volpi, no es un tratado de historia económica con todo y los datos fehacientes o las
imágenes que ayudan a la memoria. Se puede cuestionar la ligereza del lenguaje, los
lugares comunes, no así los planos que se superponen que sin duda nos llevan a
considerarla como “un mundo múltiple en el cual abundan las historias”.

El Crack es, sin duda, un movimiento necesario para entender la pujanza de la
literatura mexicana actual, aunque no es el único. Hay que verlo, en primera instancia,
como un grupo de amigos a quienes las lecturas y temas literarios fueron convocando.
Como dice Bourdieu, cada uno hace su “existencia en un universo en el que existir
[significa] ‘hacerse un nombre’, un nombre propio o un nombre común”. En este caso hay
ambos, dado que se establece un nombre común: EL CRACK. Pero, se mantiene el nombre
individual, eso lo saben bien sus integrantes, si no ¿de qué otra manera se podría entender
la singularidad de sus obras en el presente?

Además, el resultado de estos veinte años, recurriendo a Ricoeur, es “la
participación reflexiva en un destino común como […] la participación real en intenciones
directivas y en tendencias formadoras”. Si revisamos la producción del Crack, hay libros
que buscan hacernos entender ese lapso de tiempo, como es el caso de La generación de los
enterradores, en el que “fueron estudiados la mayoría de los narradores nacidos entre 1960
y 1969 en nuestro país que tuvieran al menos un libro publicado (130 autores)”; lo que hace
diferente a este libro de las antologías preexistentes –Dispersión multitudinaria (1997) y
Las horas y las hordas (1997)– es intentar comprender cuáles son las características de la
escritura en esta nueva generación, así como cuál es la dinámica en la que se mueve el
escritor y las dificultades para incidir en el campo literario.

Las novelas del Crack son más que En busca de Klingsor y Amphytrion; donde con
toda seguridad habrá que descartar algunas después de su lectura y revisión. Los canales de
distribución de las obras obstaculizan su conocimiento por parte del lector, pero ello no
quita que se puedan empezar a considerar en esta amplia geografía narrativa, para también
poder hacer acercamientos críticos que permitan una valoración más objetiva.

Queda claro que hay una narrativa del Crack y que hay unos escritores del Crack, lo
que no significa que estas sean obras en serie o ajustadas a presupuestos estéticos rígidos.
La diversidad es su distintivo, la pluralidad es la que permite hablar de un grupo que desde
sus inicios nunca renunció a lo individual, y en el que cada escritor ha ido encontrando sus
propios derroteros para seguir escribiendo “Novelas profundas, polifónicas: el clamor
principal del manifiesto. Al menos en ese punto la lucha no ha variado” (Postmanifiesto del
Crack).

1 Christopher Domínguez Michael, “Autopsia del Crack”. El Universal, Confabulario, 9 de

Capote: ni literatura ni periodismo se escriben a sangre fría

1/Mayo/2016
Confabulario
Omar Nieto

Si bien el llamado periodismo narrativo tiene su origen en la crónica literaria del siglo XIX,
el término Novela de No Ficción, acuñado por Truman Capote, tiene otra connotación: la
intención de acomodar hechos reales en una estructura dramática que altere lo menos
posible la verdad proporcionada por la fuente real.

El mismo Truman hizo la distinción en una entrevista concedida a George Plimpton
en 1966, en la que se desmarca de escritores-periodistas como John Hersey (autor de la
primera gran crónica de la bomba atómica), Tom Wolfe, Norman Mailer, e incluso de
Oscar Lewis quien en Los hijos de Sánchez explora la violencia de una familia de la zona
de Tepito en la Ciudad de México.

De ellos, le expresó a Plimpton: “El libro de Oscar Lewis es un documental, un
trabajo de edición de las grabaciones, sin embargo, hábil y conmovedor, pero no un escrito
creativo. Hiroshima (de John Hersey) es creativo –en el sentido que Hersey no está
extrayendo algo fuera de la grabadora y editándolo-, pero no tiene nada que ver con lo que
estamos hablando. Hiroshima es una pieza de estricto periodismo clásico. Si te refieres a
James Breslin y Tom Wolfe, y todo ese grupo, ellos no tienen nada (o no en el sentido del
periodismo creativo que suelo usar). La novela de no ficción no debe confundirse con la
novela documental”.

Dicha entrevista, realizada un año después de la publicación de A sangre fría, deja
ver que en Mailer y Wolfe la intención siempre fue renovar el periodismo, mientras que en
Capote fue transformar la literatura, para lo que creó un híbrido. Mailer llamó a esta
posibilidad “novela como historia” y Wolfe “nuevo periodismo”. En cambio, Capote la
bautizó como “novela de no ficción”. Si bien los tres buscan usar las técnicas de la ficción
para dar forma a la realidad sin deformarla, en el caso de Capote la intención siempre fue,
insisto, replantear la manera en la que se hacía la literatura. Como dice el escritor español
Antonio Cózar, en el Nuevo Periodismo de Wolfe las historias se leen con interés, pero no
dejan huella, “te transportan pero vuelves intacto; no hay transformación ni en los
personajes ni en los lectores”. En Capote, no hay forma de salir ileso.
Truman entendió a la perfección el problema de trabajar con datos verificables e
intentó caminar en sentido contrario a sus contemporáneos, a pesar de que contaba con la
admiración de Mailer, quien lo consideraba “el escritor más perfecto de mi generación. No
le cambiaría ni dos palabras a Desayuno en Tiffany´s”. Pero el plan de Capote no era el
planteado en esa novela.

Capote buscó, quizá, algo más acorde a su propia vida. Nacido en Nueva Orleans, el
autor de A sangre fría vivió una infancia infernal. Abandonado una y otra vez por su madre,
Lillie Mae, que había sido Miss Alabama pero quien no gozaba de buena reputación,
Truman se vio forzado a presenciar sus furtivos encuentros amorosos con hombres que no
eran Arch Persons, su padre, quien a su vez también era una ficha: desobligado, estafador y
alcohólico. Antes de embarazarse, Lillie Mae se había inscrito en una escuela de negocios,
pero el embarazo la hizo renunciar a sus sueños. Persons le pidió que abortara pero ella se
negó. El 30 de septiembre de 1924 nació Truman Streckfus Persons, pero su niñez no sería
para nada luminosa.

Arch y Lillie vivían en hoteles y por las noches, antes de salir, lo encerraban con
llave. “Era una pesadilla diaria. Tenía miedo de que nunca volvieran. Recuerdo mi infancia
como un estado permanente de tensión y miedo”, confesó Truman en una entrevista. “Mi
madre me encerró con llave, y jamás he logrado salir”, agregó.
Cuando los padres de Truman se divorciaron, Arch aseguró que Lillie había tenido
por lo menos 29 relaciones extramaritales. Cada que su madre se iba con sus amigos,
Truman pensaba que se lo llevaría consigo y así el ritual del abandono se repetía siempre.
“Al cabo de tres o cuatro días, se iba. Yo me plantaba en medio de la carretera, viendo
cómo su Buick negro se hacía cada vez más pequeño”. A tal grado llegó su soledad que una
vez se bebió un frasco entero de perfume que su madre olvidó. Su vida cambió hasta que
José García Capote, hijo de un coronel español, conoció a Lillie Mae en Nueva Orleans, y
vivieron juntos, dándole su segundo apellido a Truman.

No es descabellado pensar que por esa razón Capote sentía un pasado en común con
Perry Smith, el asesino de la familia Clutter, víctimas de A sangre fría. Ambos compartían
una vida de abandono y maltrato. “Es como si Perry y yo hubiéramos crecido en la misma
casa, pero yo salí por la puerta de enfrente y él por la puerta de atrás”. Por si fuera poco, el
otro asesino, Richard Eugene Hickock, también compartía esa visión del mundo. Las
últimas palabras que pronunció antes de ser ejecutado el 14 de abril de 1965, fueron: “Sólo
quiero decir que no les guardo rencor. Me envían a un mundo mejor de lo que éste fue para
mí”.

Imposible hacer periodismo puro con eso. Es evidente que el interés por retratar la
vida de los asesinos en toda su complejidad está más cerca de la literatura que de la ética
del periodismo. Y es que en la literatura no hay buenos ni malos. La sociedad entera es la
expresión de la condición humana. Y justo para adentrarse en ella, Capote dotó a sus
personajes de profundidad. “Yo me pasé seis años haciendo A sangre fría, y no sólo
conocía a las personas sobre quienes escribía, sino que las conocía mejor de lo que he
conocido a nadie”, como lo refirió en una entrevista. Y no sólo eso, Capote se entrenó años
para recordar conversaciones sin tomar notas. Sus amigos le leían cualquier cosa y era
capaz de transcribirlo con un “92 por ciento de aciertos”.

El 31 de diciembre de 1965, el reportero Harry Gilroy de The New York Times, le
preguntó cómo había conseguido aquel efecto literario sobre una investigación
eminentemente periodística. Truman le dijo que había tenido que cambiar de visión.

Abandonó la comodidad de su vida de glamour y celebridad para interesarse en lo que
pasaba en las profundidades de la sociedad norteamericana de los años cincuenta. Le
preocupó ver que los escritores se retraían a la esfera privada. Antes de A sangre fría,
“estaba muy obsesionado con mi propia imaginación”, le dijo a Gilroy. Entonces decidió
“vivir más en el mundo en el que otra gente vive”. Se obsesionó con la suma de detalles,
implicaciones y aristas. Y lo hizo aunque le llevara más tiempo del programado para fines
en estricto periodísticos. “Pase lo que pase debo seguir con el libro. Supongo que sonará
pretencioso, pero me siento en la obligación de escribirlo, aun cuando los materiales que
barajo me dejan cada vez más exhausto y paralizado, por no decir horrorizado. Cada noche
tengo pesadillas”.

Tal fue su pasión que uno de los encuentros con Perry Smith en la Prisión Lansing,
le derivó en un colapso nervioso. De regreso al hotel, Truman perdió el conocimiento.
“Todo era real por exceso de realidad”, anotó en su diario. Sin embargo, la experiencia le
llevó a reflexionar en la idea de “realidad reflejada”, uno de los ingredientes fundamentales
de la poética del realismo capotiano. “Todo arte consta de detalles selectos, bien sean
imaginarios o como en el caso de A sangre fría, una destilación de la realidad”, dice
Eduardo Lago, profesor de Literatura Contemporánea en el Sarah Lawrence College de
Nueva York.

De ahí que el efecto de profundidad que dio Capote al pueblo de Holcomb, a Perry y
a Hickock, escapaba a la inmediatez de lo periodístico para adentrarse más en lo literario.
Así se lee en Conversaciones con Capote, de 1985: “No escogí ese tema porque me
interesara mucho. Fue porque quería escribir lo que yo denominaba una novela real, un
libro que se leyera exactamente igual que una novela, sólo que cada palabra de él fuese
rigurosamente cierta… me dediqué a aquel crimen oscuro en aquella parte remota de
Kansas porque me dio la impresión de que, si lo seguía de principio a fin, me
proporcionaría los ingredientes necesarios para llevar a cabo lo que sería una hazaña
técnica”.

En otras palabras, Capote vio en aquel terrible caso, “un experimento literario cuyo
tema elegí… porque convenía a mis propósitos literarios”.
Pero A sangre fría no fue la primera obra de no ficción que tuvo esa intención.
Nueve años antes en Argentina, Rodolfo Walsh, desplegó también una profunda
investigación periodística narrándola con las más precisas técnicas literarias. Es decir, otro
híbrido. Operación masacre, publicada por partes en el diario Mayoría en 1957, narra la
forma en la que cinco personas son fusiladas a sangre fría por el régimen militar que en los
años cincuenta derrocó ilegalmente al peronismo. Walsh fue llamado “el anti-borges” por
su intención de desnudar a la sociedad argentina, actitud equidistante de la del autor de El
Aleph, aunque Ricardo Piglia lo ubique justo con Borges, Kafka y Brecht.

Al analizar Piglia la forma en la que Operación masacre está contada, da con la
clave de por qué los autores de no ficción no sólo son investigación y periodismo en estado
puro. En Operación masacre, dice Piglia, “Walsh hace ver de qué manera podemos mostrar
lo que parece casi imposible de decir… El estilo sería ese movimiento hacia otra
enunciación, una toma de distancia respecto de la palabra propia”. Más aún, la operación
“política” de Walsh consiste según Piglia en “introducir un nueva perspectiva -un encuadre-
que permite ver de modo diferente lo real”. Algo muy parecido a lo planteado por Capote.

El escritor Emmanuel Carrère lo consiguió también en El adversario, un libro de no
ficción en el que se cuenta la historia de Jean-Claude Romand, supuesto médico francés
quien el 9 de enero de 1993 asesinó a su esposa, a sus dos pequeños hijos, y luego a sus
padres, convulsionando a la opinión pública europea. Carrère, quien ya tenía como Capote
una carrera sólida dentro de la ficción, con cinco libros publicados y un premio literario, se
interesó en el caso, narrándolo como en “el famoso ejemplo de Truman Capote”.

En una entrevista con el editor y periodista peruano Diego Salazar, Carrère
arremetió contra la literatura de sólo imaginación –tan en boga en México–, cuestionando la
forma en que la crítica enfrenta la lectura de un libro de este tipo. En la entrevista con
Salazar, Carrère asegura que “parece que hay gente que no está dispuesta a entender que se
puede escribir algo que sea verdad, que hay mucha gente que hace una conexión directa
entre ´literatura´ y ´novela´, que considera que la literatura sólo puede ser ficción”. Lo
anterior, luego de que una colega suya le preguntó cuánto tiempo se había llevado en la
investigación de un tsunami relatado en uno de sus libros. Estupefacto, Carrère le dijo que
no era una recreación o invención, que él había estado ahí con su esposa y sus hijos cuando
ocurrió.

Asimismo, cuando en octubre de 2015 le otorgaron el Premio Nobel a Svetlana
Alexievich, en México se desató una polémica: ¿darle el máximo galardón literario a una
periodista de formación? En seguida surgieron los juicios categóricos de quienes aman los
géneros puros, uno de ellos publicado en el periódico El Economista en el que se leía:
“Absurdo el Nobel para Svetlana Alexievich”, “la Academia Sueca confunde el empirismo
con la ficción”, actitud purista que no tiene cabida ya en el siglo XXI.

En una entrevista, Svetlana dijo estar consciente de que con obras como Voces de
Chernobil había creado un nuevo género literario, la novela de voces, luego de haber
entrevistado a más de 500 personas a lo largo de 10 años. “Me gustaría pensar eso, que es
un nuevo género. No es una simple narración y, aun siendo todo no ficción, está más cerca
de la literatura que de otra cosa”. Y concuerdo. Sigo pensando que los límites genéricos en
el arte cada vez serán más delgados y menos reconocibles, y ese será el aporte del nuevo
milenio.

Capote fue el mejor ejemplo de ello. Pero eso no se consigue a sangre fría. Diez
años después de haber publicado en septiembre y octubre de 1965 los primeros cuatro
capítulos de In Cold Blood, con el título de “Annals of Crime-In Cold Blood”, Capote
intentó trazar la misma ruta con “Handcarver coffins: a nonfiction account of an american
crime”, donde narra otro crimen ocurrido en un pueblo del oeste de Estados Unidos, pero
ya no tuvo el efecto anterior, quizá porque de todas sus obras sólo A sangre fría lo había
podido regresar a su infancia. “Nadie sabrá jamás cómo me vació ese libro”, dijo en una
entrevista. “Se puede decir que me asesinó. Antes de empezarlo era una persona
relativamente estable. Después, algo cambió en mí para siempre”.

Capote aportó un género híbrido pero no sólo para solazarse estéticamente. Es
probable que un cruce de géneros le habría representado la posibilidad de abordar los dos
infiernos que veía: el de una sociedad ideal que comenzaba a caerse a pedazos, y el de su
propia vida, que formaba parte de esa misma decadencia. Estoy seguro que ni la novela
puramente ficticia ni el sentido fugaz del periodismo habrían sido capaces de apagar esos
fuegos, porque la pureza no tiene cabida en un mundo atroz. Y es que en él ni el periodismo
ni la literatura pueden confeccionarse como entes etéreos o superfluos, menos aún,
escribirse a sangre fría.