domingo, 6 de mayo de 2018

Carlos Fuentes: Visiones y subversiones

6/Mayo/2018
Confabulario
Danubio Torres Fierro

Genio y Figura
Hijo de padre diplomático, Carlos Fuentes nació en Panamá, vivió periodos más o menos prolongados de su infancia en Argentina, Ecuador, Chile, Uruguay, Brasil y los Estados Unidos, y ya en la madurez decidió repartir su tiempo entre México y Europa. Este sello cosmopolita marcó su vida y su obra; invariablemente fiel a sus orígenes, el México que corría por su sangre ocupó un lugar protagónico y el mundo fue su casa. En consecuencia, se crió entre el español, el inglés y el francés, lenguas con las que tuvo un comercio fluido y a cuyo uso no renunció en su trabajo intelectual; no era tan sólo que pudiera valerse del español, su idioma materno, servirlo y retorcerlo en cuanto escritor, sino que desde él, y por él, ganaba un hálito sensual, una refulgencia agraciada. Y, no menos importante en este contexto, de su cosmopolitismo (y, también, sin duda, de su pertenencia a un círculo de amistades familiares vinculado a la clase intelectual) surgía alguien a quien la vida social, y el variado trato humano que ella propone, se le daba naturalmente, y a quien la curiosidad llevaba a adentrarse con íntima confianza, sin sombra de intimidaciones, en cuanto se le pusiera por delante. Fue amigo de artistas y políticos, y tuvo una cercanía afectuosa, y muy fecunda, con muchos de sus pares, sobre todo con los hispanoamericanos —y esta es una historia a la que se volverá más adelante.


No menos significativo en esta cadena de ángulos personales, y sin duda en estrecha relación con ellos, había en Fuentes una decidida vocación histriónica. El acento teatral se traducía en una capacidad para actuar y, por extensión, para construir un escenario propio; lo que se desplegaba era algo así como una puesta en escena en la que el protagonista irradiaba encanto y procuraba la seducción. El golpe de vista voraz y la sonrisa simpática, más una energía que estaba hecha de entusiasmo y voluntad comportaban otras tantas estaciones que contribuían a conformar una figura –alguien que tonifica y define un entorno. Era el suyo un carácter dispuesto a animar una vida rica, intensa y variada y llamado a conquistar un lugar central. Una afirmación suya dice que “vivo como escribo: por exceso y por insuficiencia, por voluntad y por abulia, por amor y por odio”.


Lo argumentado hasta aquí tiene como propósito destacar que en Fuentes no existía, como ocurre a menudo, una doble personalidad: una que vive la vida de todos los días y otra que, situada en una dimensión propia, se dedica a crear. No. En él la aventura humana se entrelazaba y se confundía con la ambición creadora y ambas estaban en consonancia en el interior de una obra a la que pertenece no sólo lo que en ella está escrito, aquello que su autor quiere decir a ciencia y a conciencia, sino también lo que tal autor es como persona con unas señas de identidad particulares. El hombre, allí, es una criatura que se inventa una idea de sí mismo y luego intenta, porfiadamente, parecérsele. Importa señalar esta característica porque permite acercarse a uno de los rasgos centrales de la modalidad, y de la intención, literarias del autor: en el largo ciclo creador, muy especialmente en las obras de ficción, lo que nos hace señas y guiños, en tanto lectores, es un trasfondo tumultuoso y una escenografía abigarrada en los que el destino individual aparece enmarcado en un concreto contorno comunitario. En términos generales, incluso puede afirmarse que el peso del desarrollo de la historia, el peso de una concreta circunstancia y el peso de una autoridad coyuntural parecen imponerse como una fuerza que mucho determina el destino de quienes en ella participan. De La región más transparente a Terra Nostra y Cristóbal nonato, pasando por Aura, Cambio de piel y Gringo viejo, el dibujo que se traza es el de la biografía de unas espectrales criaturas hambrientas de encarnación y paridas por una imaginación que se ancla porfiadamente en la biografía de un país o, cuando corresponde, del ancho mundo. Los personajes de ese universo disciernen, en algún punto de su trayectoria, el gobierno que sobre ellos ejerce un destino acaso irrevocable, y la conciencia del conflicto que ello acarrea; en verdad, es como si naciera primero una situación, bajo la forma de un mandato autónomo, y luego los dependientes personajes que habrán de habitarla, o de ilustrarla. El porfiado maridaje entre un estilo de realismo crítico que exacerba los hechos y una explotación de la fantasía que destila un hálito neblinoso —características centrales en el mundo del escritor— trasmiten una tensión de terreno minado por la ambivalencia y la dualidad, acentuada a menudo por la convivencia inquietante de temas de la historia prehispánica y la contemporánea. En Cambio de piel, por ejemplo, los personajes, situados en la pirámide de Cholula, discurren distintas versiones de un presente determinado por la impronta de un pasado al que parece oírsele palpitar. ¿Dónde acaba, en esa trama contradictoria, el influjo de un mundo y dónde comienza el de otro mundo? Que ante tal visión ambigua (y desasosegante) el lenguaje se convierta en pieza esencial es perfectamente congruente: se está diciendo que en estas anatomías de lo visible y lo invisible que se nos muestran las palabras son la única verdad que cuenta, la sola realidad que vale en sí misma y por sí misma . Y entonces aquí, acaso sin sorpresa, nos topamos con un planteamiento que nos remite a nosotros, lectores de lengua española, al venerable personaje don Quijote. Para don Quijote, recordemos, las fronteras entre lo real y lo imaginado eran tenues o inexistentes, envueltas como estaban en una nebulosa, y unos molinos de viento podían ser caballeros andantes o unas damas encantadas pertenecer al basto dominio de la vulgaridad. Dicho de otra manera: la realidad y la ficción son inseparables. Como Fuentes lo habría de reconocer en numerosas ocasiones, Miguel de Cervantes fue en su obra una tutela, un modelo y una inspiración; con él, el mexicano reivindicó una tradición (es decir, una memoria cultural), reinventó una lengua (el español que, llegado a México, se trasplanta) y dio resonancia a un mundo (el que el escritor inventa).



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Los espejos mexicanos
¿Qué nombra México? ¿Qué clase de país es? ¿De qué manera reverbera en su presente el pasado precortesiano? ¿Cómo se inscribe en el continente que se llama América Latina? ¿Cuál es su relación con los Estados Unidos, con los que comparte nada menos que 2,500 kilómetros de frontera que de un lado propone una forma de ser singular y del otro una forma distinta y no por ello menos singular? ¿Cómo se sitúa ante España y ante Europa? Y, por fin, ¿cuál es, o debería ser, su lugar en el concierto internacional? Esta cadena de preguntas, planteadas ya sea de manera individual o ya sea en conjunto, recurre de un modo obsesivo en la obra de Fuentes. Para él, heredero ya tardío del movimiento revolucionario de 1910, y por lo tanto hijo del despertar de una nueva conciencia nacional ordenadora, lo que México descubrió con la revolución (o, si se prefiere, lo que ésta descubrió gracias a México) fue que se trata de un país hispanoamericano, indoamericano e indoeuropeo, marcado por el mestizaje, y en el que conviven culturas que están abrazadas unas a otras. Es de estas peculiaridades que México le dice al resto de América Latina que pertenece a una rama excéntrica de la cultura de Occidente, y algo más: que, como país, llegará realmente a constituirse como tal si acepta, y asume, los diferentes niveles que coexisten en su arquitectura interna. Tan de estirpe mexicana como el aliento sonámbulo que habita las obras de Juan Rulfo, o como las insomnes inquisiciones trascendentales de Octavio Paz, la obra de Fuentes se aferrará a sus raíces, y hará de ellas a veces un punto de partida, y a veces un punto de llegada, para adentrarse así en el gran teatro del mundo. La piel del México moderno esté hecha con la piel de estos tres grandes escritores. Curiosidades de la literatura: convergentes, los tres son escritores de especies muy diferentes entre ellas.


Hay un dato que, en este contexto, a Fuentes le interesa destacar: al igual que en la historia de España, en la de México la cultura ha sido una fuerza subterránea y poderosa, continua, que se ha desarrollado más allá o más acá de los infortunios del destino, y cuyo sino es llevar a cabo una tarea que construye al destruir y afirma al negar. Se trata de una veta fecunda porque de ella emerge, y en ella pervive, una voluntad por adentrarse en el análisis de la realidad y, desde ahí, ganar la capacidad de revelarla y transformarla. Es una veta, también, que funda una modernidad a contrapelo, una modernidad que debe inventarse a sí misma a pesar de cuanto reniega y de cuanto se le opone, y una modernidad —por fin— que, situada en un lugar excéntrico, marginal, con respecto a la tradición cultural disidente de marca europea, paradójicamente alumbra un movimiento regenerador que se vuelve central. Fuentes entenderá que él, como escritor y como pensador (como alguien que fía en la intuición artística y en el discurso racional), está llamado a participar en ese empeño de alumbramiento. En un paso más, y desprendiéndose de lo anterior, aparece ahora otra cadena de interrogantes. ¿En una sociedad múltiple y multiplicada, cómo se vinculan los distintos estratos? ¿Cómo se manifiesta lo que se conoce como la “identidad mexicana”? ¿Cuáles son los trazos que articulan y definen las relaciones entre los seres humanos? ¿Qué papel desempeñan, en tal entramado, el pasado y el presente, la familia, el amor, la profesión, el eros? ¿Cómo se integran, se superponen y viven y mueren los grupos sociales y los individuos que se cobijan en ese hecho moderno por antonomasia que es la ciudad y, más concretamente, en la ciudad de México, en ese Distrito Federal que, a cierta altura, se convierte en una ciudad de ciudades?


Conviene afirmarlo de entrada: en la economía material e intelectual de Fuentes la ciudad es la piedra fundadora: un laberinto sin comienzo ni fin, una caja de resonancia y un espejo inagotable que refleja rostros diversos con los que el lector puede identificarse. Y, a partir de ese reconocimiento, lo que el escritor se propone es no sólo retratar la geografía física de tal ciudad sino inventar una ciudad que es real y que es irreal, una ciudad en la que las máscaras que nos ponemos a diario se caen y resurgen en una generación constante de ventura y desventura, mentira y verdad, fatalidad y esperanza. En este sentido, no es casualidad que el primer libro de cuentos de Fuentes se titule Los días enmascarados. Esa ciudad, por fin, es la que halla su voz, y su figura más representativa, en un personaje de nombre Ixca Cienfuegos, en el que resuenan, hermanados, el pasado mitológico y un presente que descuella. El fragmento que se transcribe —y que se recomienda leer en voz alta para mejor apreciar la percusión que atruena en su verbo— es una ilustración cabal de lo anterior:

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Has venido a dar conmigo, sin saberlo, a esta meseta de joyas fúnebres. Aquí vivimos, en las calles se cruzan nuestros olores, nuestras carnes ociosas y tensas, jamás nuestras miradas. Aquí caímos. Qué le vamos a hacer. Aguantarnos, mano. A ver si algún día mis dedos tocan los tuyos. Ven, déjate caer conmigo en la cicatriz lunar de nuestra ciudad, ciudad puñado de alcantarillas, ciudad presencia de todos nuestros olvidos, ciudad del sol detenido, ciudad a fuego lento, ciudad con el agua al cuello, ciudad perro, suntuosa villa, ciudad lepra y cólera, hundida ciudad. Tuna incandescente. Águila sin alas. Serpiente de estrellas. Aquí nos tocó. Qué le vamos a hacer. En la región más transparente del aire.



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La clase media invasora

El fragmento anterior pertenece a La región más transparente, una novela que en 1958, cuando apareció, provocó una sacudida. Su soplo era renovador y germinal, como lo eran su contenido y su continente. Después de lo que, en la evolución literaria, se acostumbra llamar el ciclo de las novelas “históricas” y de la “revolución”, la novela de Fuentes inaugura una etapa. Allí la ciudad como protagonista hegemónica, como escenario urbano que abre alternativas constantes, que privilegia combinaciones y que se ramifica en universos dependientes unos de otros implicaba, en aquel tiempo, y en aquel México, una novedad. El Distrito Federal, capital de un país en proceso de cambios, se convierte, de golpe, en un gran vientre nacional. Y de ese recipiente surge un elenco de criaturas inusual: burócratas, secretarias, licenciados, madres y padres de familias comunes, sobrinos de este o aquel tío, estudiantes. Dando paso a ese gentío asoma, desde el punto de vista literario, un estilo que quiere capturar el lenguaje coloquial, la lengua de todos y de nadie que circula y se airea y se renueva, y también el recurso a procedimientos como el empleo del monólogo interior (una voz que se habla a sí misma) o la captura de un torrente de acentos que se yuxtaponen (el habla privada que es propia de determinado personaje se imbrica en un conjunto coral). Esa heterogeneidad se enmarca en una forma (en un modo de perfilar, recortar y dar relieve al material que se tiene entre manos) que es tan visible y está tan presente como la trama argumental que la sostiene –y ésta será, desde aquí en adelante, una constante del escritor.


Un gesto cordial en las no siempre amables letras latinoamericanas: a pocos meses de haber sido editada, el escritor argentino Julio Cortázar –crítico perspicaz como era– advirtió que La región más transparente “pone en circulación un mundo autónomo de 500 páginas y mezcla en él la elegía y el panfleto, la sátira y la ironía”–para añadir, a renglón seguido, y también con perspicacia, que su comienzo “provoca cansancio”. En efecto, Fuentes se adueñaba de un tono a la vez hipnótico y brutal, y daba curso a un humor negro de dientes afilados y tintas recargadas. La ambigüedad sustituía a las certezas y los dobles fondos desmentían a las apariencias. O, dicho con otras palabras: se echaba a andar un repertorio de codificaciones, distorsiones y verbalizaciones que, a medida que enriquecen la trama del texto literario, engendraban la blasfemia y la perversión, la condena y la exaltación. Nada es inocente y todo es sospechoso en una gimnasia de crecientes sucesiones dramáticas superpuestas; no lo es el escritor que escribe a impulsos de un enfrentamiento con el mundo y de una fuerza que en ella misma encuentra su justificación ni lo es un lector que establece con ese mismo escritor un pacto y una complicidad que no cabía entender como consoladores o redentores. Se instauraba una alianza, ciertamente, pero una alianza en la que la impertinencia del escritor sometía a prueba la amistosa confianza que le ofrecía un segmento social que tiene fama de ser indulgente consigo mismo. En Las buenas conciencias, la clase privilegiada de una provincia (Guanajuato) del México profundo, por ejemplo, es acusada de un comportamiento moralmente cínico y socialmente egoísta al carecer de una mala conciencia histórica capaz de dignificarla.


Por otro lado, y de forma complementaria a caballo de un ciclo de transformaciones sociales, el intelectual aparecerá como una figura también novedosa y llamada a conquistar un lugar en la plaza pública; su papel será el de un intérprete de los deseos colectivos menos manifiestos, el de una conciencia crítica que quiere purificar los tóxicos que contaminan y el de un prestidigitador que anima y entretiene. El activismo renovador de Fuentes no fue un acto solitario. Uno de sus compañeros más queridos, y a la vez uno de los temperamentos creadores más combativos, se llamó José Luis Cuevas, también defensor de la apertura de México a nuevas ideas mentales y artísticas. Cuevas fue (amén de uno de los animadores más osados del barrio llamado la Zona Rosa del Distrito Federal, piedra de toque de todos los escándalos de la bohemia intelectual de mediados del siglo pasado), en sintonía con Fuentes, quien pidió el derrumbe de “la cortina de nopal” –el velo que aislaba a un México psicológicamente sofocante.


El pacto entre el artista y el público es el resultado de una circunstancia que lo hacía, por fin, históricamente posible. En efecto, entre 1950 y 1960, México ingresa en un periodo singular de su desarrollo como país. Por una parte, reverberan todavía las marcas y las señales sociales y culturales impuestas por la revolución de 1910 y, por otra, el país se va adaptando a un nuevo ordenamiento mundial que impone pautas de conducta capitalistas. Se asiste, entonces, a un intento por alentar un proceso de industrialización, por sumarse por ese camino a una coyuntura internacional dinámica y por contribuir a la creación de una clase media cada vez más fuerte y más alejada de la clásica alternancia entre la ciudad y el campo y rama fundamental de lo que la sociología llama burguesía. Esta transformación se cumple en unas clases medias formadas por nuevos profesionistas, nuevos empleados y nuevos núcleos familiares. Son clases que aspiran a convertirse en protagonistas de sus propios destinos, que quieren ejercer de manera creciente su papel de ciudadanía pensante, que aspiran a su derecho de réplica, que desean apadrinar otros hábitos mentales y otras modalidades de ser y que, andando el tiempo, exigirán la vigencia de un auténtico sistema democrático. Son clases que desplazan la anterior rigidez social y que, dispuestas a aceptar la novedad de los tiempos, proponen una cultura propia, también ella nacida de un rechazo de lo comúnmente aceptado y con vocación provocadora. Y se trata, en conjunto, de una realidad que se suscita a sí misma, que se deshace de sus estigmas y que despierta nuevas potencialidades psicológicas. No está de más insistir: es en estas filas en donde La región más transparente (y la propia obra de Cuevas, más cuanto vendrá después en la secuencia histórico-cultural subsiguiente) encuentra sus aliados, sus interlocutores y sus lectores. Estos últimos tomarán conciencia de que se han convertido en protagonistas y testigos de la fabricación de una sociedad.


Entre estos cursos, recursos y discursos tan activos y convergentes del acontecer nacional se levantó, anticipatorio, el ánimo profiláctico de El laberinto de la soledad, de Octavio Paz, publicado en 1950, en el exacto medio siglo XX; en efecto, desde su aparición, ese título ahora clásico logró situarse (tanto para los hombres de letras como para los de a pie) como una referencia sobre las grandes cuestiones que a todos interesaban. Más tarde, ya en 1972, Paz convocaría, en la tribuna de su revista Plural, a un debate sobre “El escritor y la política”, un tema que, no sin antecedentes históricos, ganaría una centralidad creciente; Fuentes estaría entre los invitados a participar en esa cita –como lo había estado, en 1971, en la misma revista, cuando se trató sobre otro asunto imperativo: “¿Es moderna la literatura latinoamericana?”. Es en estos contextos que el intelectual discernirá que su tarea no consiste sólo en analizar la evolución de la vida comunitaria sino lograr que los símbolos y las instituciones a través de los que se expresa sean tenidos como significativos y relevantes en la trama que se construye. De ahí que, en adelante, y en el caso concreto de Fuentes, éste atice sus vertientes de observador polémico, intente ganar estatura oracular y quiera legitimar su crítica como un paso histórica y socialmente necesario. Es importante señalar, en este punto, y como una consecuencia del continuado y doble ejercicio del quehacer de novelista, por un lado, y de formador de opinión, por otro, que con Fuentes aparece, en sentido estricto, el primer escritor mexicano profesional; se dedicará a su trabajo, lo mimará y lo difundirá, se ganará la vida con él y lo enaltecerá: temperatura y temperamento así como vocación y convicción caminarán lado a lado. Una disciplina estudiada para llamar con vivacidad la atención del lector será, allí, una ideología poderosísima.


El escritor Carlos Fuentes abrió un ciclo creativo con la publicación de La región más transparente (1958), Las buenas conciencias (1959) y La muerte de Artemio Cruz (1962). En la imagen, en la Biblioteca José Vasconcelos durante la donación de libros de su autoría en noviembre de 2006. / Luis Cortés / El UNIVERSAL

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Suelos y subsuelos
Un clásico inglés afirmó que lo que distingue a un buen escritor es la “felicidad de la imaginación”, que se caracteriza por mostrar su viveza en la invención, su fertilidad en la fantasía y su precisión en la expresión. Los tres rasgos se encuentran en Carlos Fuentes, al menos en el Carlos Fuentes de sus títulos más logrados. Lo prueban tanto su capacidad para proponer situaciones y atmósferas que se apoderan de la atención del lector, y le solicitan así su participación, como su álgebra para fraguar narraciones que pretenden convertirse en universos alternativos; lo prueba, también, y con no menor importancia, su facultad para estimular, mediante el demonio de los caprichos y las extravagancias que instiga, una imagen mental visionaria que se postula como un carácter y una fuerza. Hay una originalidad más, consecuencia de lo anterior, que añade una nota peculiar: la literatura, en las páginas de Fuentes, crea un mundo ficticio que, en muchas ocasiones, intenta invadir la realidad, o –lo que acaso es casi lo mismo– que reconoce, sin resignación, que la realidad es inasible. En efecto, la energía está cargada con tal poder alucinado que se aspira a sustituir a la realidad; se asiste, para decirlo rápido, a un acto de subversión y de usurpación. ¿Cómo se logra? El hecho central que se procura es (para recordar, de paso, a otro clásico inglés) que el lector suspenda momentáneamente su incredulidad, es decir: que acepte en adentrarse en un mundo excepcional que instaura un sistema de leyes que le es propio y que reclama que se lo tenga por creíble y verosímil al menos mientras se convive con él. Un timbre resuelto, un tono jactancioso y un ritmo trepidante son los apoyos que contribuyen, cada uno con su relieve, a que se alcance tal entrega.


En tal mundo existe, dominándolo, una penumbra que envuelve a los personajes y una zona peligrosa que cerca a las situaciones en las que se comprometen. ¿Qué es lo que ocurre? El orden que se transmite está hecho de precariedad, es vulnerable y se encuentra a un paso de ser roto o de transmutarse. Es un orden en el cual el lector tiene la impresión de que hay gatos encerrados. Un desplazamiento mínimo o un ademán apenas entrevisto, pormenores no explicitados y alusiones discretas son expedientes que dan como resultado un campo de fragilidades psicológicas y amenazas físicas. El fenómeno moral que allí alienta intenta alimentar y provocar unos sobresaltos (y unas fruiciones) que se materializan cuando presentimos que lo fantástico no es exactamente lo que ocurre sino lo que amenaza ocurrir, esa sospecha de que nos rige un régimen secreto y menos comunicable del que estamos acostumbrados a habitar. La respiración enrarecida es una de las formas de vehicular un hálito que sofoca y desconcierta. La literatura entendida, entonces, como entretenimiento que nos distrae y como sacudida que nos estremece, como premio que se nos regala y castigo que se nos inflige: estos son los extremos a los que Fuentes nos somete a cada vuelta de esquina. Y, sobrevolando ese horizonte, recortándolo y determinándolo, la advertencia de que las apariencias engañan y las relaciones humanas son peligrosas, fundadas como están en la dualidad y el equívoco; una caricia familiar se puede convertir, de pronto, en un zarpazo perverso, y un acercamiento amistoso en un manotazo que liquida. Vida, tu nombre, como el de la literatura, es ambigüedad –se nos repite. Allí la irrupción de un horror borracho en un paisaje apacible desencadena una secuencia dramática en la que el lector redescubre algo que tiene que ver con la calidad y la intensidad de sus propias experiencias. Cuentos como “Chac-mol” o “Las dos Elenas”, ilustran cómo se elaboran y funcionan estas teorías en la que los niveles temáticos, prácticos y simbólicos del discurso hilvanan una costura de nudos inextricables. En el cuento “La víbora de la mar”, por caso, el personaje protagónico es arrastrado, como en un delirio, hacia un destino que abandona la zona de lo conocido y se precipita en lo incógnito. La muerte –invisible posibilidad, quemadura interior– agita su guiño peregrino.


Así como en el país llamado México existen varios niveles sociales y culturales que se entrecruzan, así también en el discurso que crea Fuentes hay varios pisos que se comunican. En La muerte de Artemio Cruz, por ejemplo, el protagonista es una metáfora y una crítica del régimen ideológico heredero de la revolución y es también la recreación de un carácter humano. De esa forma, la narrativa del personaje de Artemio Cruz y la narrativa de la historia mexicana de su época se funden y confunden, alimentándose una a otra; ofrecen, además, por ese camino, la posibilidad de moverse en un universo de dimensiones dramáticas y de reverberaciones públicas y privadas que se multiplican en un texto literario en el que las secuencias de los pronombres “yo”, “tú” y “él” se suceden para engendrar distintos puntos de vista que el lector deberá armar como un rompecabezas. Los monólogos de los diferentes caracteres, las voces que se alternan y se cruzan, cada una con su dicción peculiar, y la intervención de un narrador que aquí habla y más allá calla son expedientes a los que se recurre para dibujar una suerte de tejido que se hace, se deshace y se rehace a medida que se despliega.


Si La muerte de Artemio Cruz habla de la muerte de la vida (es decir, de un hombre que ha vivido muerto), el relato que lleva por título Aura habla de la vida de la muerte (es decir, se afirma que la muerte tiene una existencia que le es propia). Hay una vuelta de tuerca que vincula a estas dos obras –escritas ambas en el correr del año 1960–, una vuelta de tuerca que es anecdótica y que es simbólica: Artemio Cruz habita en un piso alto y Aura lo hace en un sótano. Esta diferencia de posiciones es una ilustración de los segmentos sociales que conforman una realidad pero es también una manera de ilustrar de qué modo se yuxtaponen, en la capacidad imaginativa del autor, el registro realista que manda en La muerte de Artemio Cruz y el registro fantástico que distingue a Aura, uno y otro autorizándonos a considerarlos como episodios de una sola y única obra.




En “Chac-mol” aparece otra dimensión de esta fórmula porque allí el México contemporáneo, el México de hoy día, se codea, se infiltra y se retuerce con el México precortesiano, con el México mitológico al que pueblan los dioses aztecas; dicho con otras palabras, hay una reactualización de la historia. La sorpresa que surge de ese encuentro extraordinario y la zozobra emocional que convoca son las claves dramáticas para medir la eficacia del relato. Importa agregar que en los cuentos –de modo especial en los cuentos, sí, dominios concentrados que no admiten contaminaciones adventicias– parece reinar una ley literaria no escrita, sino sugerida, que está estrechamente vinculada a la explotación de la ocurrencia de lo maravilloso: se trata de cuentos en los que la vida que trasmiten parece desbordarse y soñarse más allá de sus límites, como si se negaran a poner un punto final. ¿Qué es lo que los hace trascenderse a ellos mismos y les otorga permanencia en la memoria del lector? Un aura –es la respuesta. También puede suceder lo contrario, sobre todo en ciertas novelas marcadas por una ejecución rápida: el ímpetu espontáneo, al quedar exhausto, acaba por diluirse sin dejar debido registro de sus rastros.


Escritor responsable ante el hecho estético, y escritor consciente de sus recursos, Fuentes fue un hombre que conservó un estado de alerta crítico con su instrumento, con el que desde fecha temprana decidió tener una relación en la que el principio rector era la experimentación. La fórmula que guía al estilo y la técnica literarios se monta en un desacato a las convenciones –y nada que huela a medias tintas es aceptado. Es por ello, además, que en el cuerpo de su ficción está inscripta una preocupación por acercar un comentario que ayude al lector a tomar distancia de la seducción pasiva, por colocar pistas que alumbren estímulos para el análisis, y, por fin, y como corolario, por dinamitar íntimamente, desde adentro, la carne y la sangre de la obra literaria. Estas características concurren a dibujar algo así como una máquina de guerra animada por una fuerza que va dejando, a medida que avanza, un rastro de impureza y destrucción creadoras. Acaso la culminación de esta tarea haya que encontrarla en Terra Nostra, que fue construida a lo largo de diez años. Ya no comparecen allí unos personajes animados por unas sus psicologías congruentes, ni unas situaciones que sean reconocibles, ni menos aún se entrega una información de miras absolutistas, que todo lo sabe en su omnipotencia; quizás ni siquiera hay, en rigor, un autor, puesta en entredicho como lo está su autoridad ordenadora. No, lo que en esta obra sucede es muy distinto: obedece a una lógica autónoma que en sí misma dicta el principio y el fin. La figura del rey Carlos II de España, llamado el Hechizado, y último representante de la dinastía de los Austrias, es la que efectivamente gobierna pero (y el pero es decisivo) lo hace como un cadáver que se encierra entre los muros de El Escorial, su castillo próximo a Madrid, y a su alrededor oímos multiplicarse un incesante coro de voces. Como tantas veces en Fuentes, el tema verdadero es el poder –el poder político, sobre todo, pero también el poder psicológico y el poder autoritario social– ejercido y mantenido como una imitación de la vida. Con una voz deslenguada, un acento desaforado y una dicción descosida, nacida de héroes destituidos de grandeza épica y de sonámbulas situaciones desquiciadas, Terra Nostra pretende ser una obra a la que se la tenga por un sueño que se exalta a una pesadilla. No pertenece a lo terrestre; su estirpe se aferra a una raza infernal: la de las obras que, en la estela de la cultura moderna, están poseídas por una desesperación formal. La novela degenera en un monstruo; aunque apoyada en documentos y testimonios de la época, que le otorgan una espesura de legitimidad real y de razón histórica, en sus entrañas alberga figuras fantasmales y en su discurrir hermana el pasado, el presente y el futuro en un tiempo sin relojes ni calendarios. Campo de lenguajes aquí enemigos y allá hermanos, la pieza da la palabra, de hecho y derecho, a todos los personajes que la habitan, sin jerarquías ni prioridades que atenten contra su estatuto literario libérrimo. “Lo único importante –no se cansará de señalar el autor–, lo único decisivo, en la construcción literaria, es el libro”. Dicho de otra manera: no se acredite en el artífice sino en la historia escrita que el artífice escribe. De paso, y en otro movimiento reflejo de esta relación singular: en el curso de la lectura, nuestra creencia en la creencia del texto incluso puede, si ello es pertinente, exonerar (o ayudarnos a exonerar) desvíos o proyecciones del propio escritor. No siempre porfía Fuentes, en sus teorías, en volverse invisible; a veces está en todas partes y su (supuesta) ausencia es atronadora. La tradición a la que él se apega es complejamente rica en el desarrollo histórico del género: va de Cervantes a Franz Kafka, de William Faulkner a Günter Grass y de Milan Kundera a Salman Rushdie –autores de obras abiertas, plurales, y no de obras cerradas, en ellas mismas canceladas. La literatura es una interpretación y una intervención –y pierde con esa tesitura su vieja vocación descriptiva y contemplativa.


En congruencia con esta familia, Cristóbal Nonato llegará para llevar más allá estos principios liquidadores. ¿Cómo no leer en muchos de sus tramos la actualización de aquella ciudad de mediados del siglo pasado que amanecía en La región más transparente, vuelta ahora un territorio pánico en el que retumban tintes tremendistas y ademanes apocalípticos? ¿Cómo no pasmarse con La silla del Águila, que se sitúa en las vísperas electorales de un improbable año 2020 y que, al retomar el cinismo que percute en La muerte de Artemio Cruz, no deja títere con cabeza al respaldarse en un paso de burla y parodia que se entrega, veloz, al ejercicio de la caricatura y el grotesco –esa caricatura y ese grotesco, cabe consignarlo, que asoman con frecuencia en ciertas modalidades de la cultura popular? ¿Una prueba? “Nuestros políticos, se afirma– son la expresión pública de las pasiones privadas”. Hay que agregar que, en la mirada devastadora del escritor, el fatalismo mexicano que aparece y reaparece como una constante del carácter nacional se desdobla en un humor que se ríe y se carcajea y que a través de esas explosiones se libera y se ventila. El patetismo es rebajado por el sarcasmo. Para el actor Fuentes, que no se permitía perder contacto consigo mismo como referencia central ni tampoco se dejaba extraviar en sus escenarios fantasmales, la apuesta por una mimesis de raíces griegas (el acto que, entre otras consecuencias, genera el re-conocimiento y la purificación) fue un recurso dramático al que no renunció. En este orden de cosas, debe recordarse que, también en sus orígenes griegos, el actor hablaba a través de una máscara; se subrayaba, así, una de las dimensiones del oficio: una interpretación mimética, simuladora, embustera. No es aventurado conjeturar que un fondo de estas artes y partes de la representación yacía en la concepción de la persona creada por Fuentes.

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La edad del tiempo
Fuentes fue un escritor que gustaba de rastrear y seguir una huella (o una idea o una situación) hasta donde ello era necesario para los fines dramáticos que procuraba, y fue un escritor que, puesto en sus trámites inquisitoriales, sometía su universo literario a una continúa rotación y una ininterrumpida traslación. De ahí que uno de los principios rectores de la totalidad de su obra sea precisamente una suerte de eco que reemprende a cada rato un viaje y que a cada rato propone una regresión. Podría afirmarse que en ese recurso a distintas velocidades se discierne la voluntad del autor por encontrarse a sí mismo en un juego de espejos enfrentados. Cada obra, desde Los días enmascarados y La región más transparente, pasando por Cambio de piel y Gringo Viejo, hasta llegar a Terra Nostra y Cristóbal nonato, es, en este sentido, un capítulo de un diseño solidario. Cada obra remite a otra obra. Un punto capital, en esa construcción, se encuentra en el hecho de que el tiempo no es, en ella, el tiempo lineal y simultáneo que rige el devenir cotidiano, la diaria evaporación de la historia. El tiempo es un tiempo fuera del tiempo: salta por encima de las circunstancias y de las épocas y dibuja círculos que se gobiernan por unas leyes que le son propias. El mismo escritor reunió al conjunto de su obra con una fórmula rectora: La edad del tiempo. Edad del tiempo, en efecto: un ansia por abarcar siglos, como sucede en Terra Nostra; una tentativa por apoderarse de la historia al reescribirla, como se intenta en La muerte de Artemio Cruz; una voluntad por cuestionar el continente y el contenido de la herencia universal, como se aspira en Cambio de piel. Hay unas afirmaciones que historian estas preocupaciones. Dicen así:


He querido oponer al universo novelístico latinoamericano de la extensión espacial (la selva, los ríos, las montañas: todo lo que un clásico venezolano pretendió significar cuando escribió “…y la jungla los devoró”) una “novela del tiempo”. Me propuse siempre luchar contra el demonio del espacio conquistándolo con la instantaneidad del tiempo. La novela moderna tiene que decir aquello que no puede ser dicho sino a través de ella, y de lo que ella es: lenguaje, verbo.


Si, con un leve estirón, se voltea a ver la diversidad de los títulos recién recordados, es posible descubrir que la transformación que da vueltas sobre sí misma y así echa a andar una infinita regresión del tiempo, fue una seña de identidad que marcó mucho. Hay una (hay otra) fuente posible para ese rasgo. Hombre que quiso vivir a fondo su época, Fuentes fue un apasionado por el cine, por su lenguaje y por su voluntad por redimir lo que se llama la cultura popular. Escribió guiones, fue amigo cercano del director Luis Buñuel, varias piezas suyas se trasladaron a la pantalla. No dudó en apelar a asuntos y personajes que provenían de un imaginario colectivo apegado a las expresiones populares (escribió una novela, Zona sagrada, en la que se indaga en la relación entre una actriz célebre y su hijo, y una pieza teatral, Orquídeas a la luz de la luna, que es un encuentro entre Dolores del Río y María Félix), y menos aún en apoderarse de unas técnicas narrativas que mucho fomentaban el empleo vertiginoso de las secuencias de tiempo y acción y que trasmitían una inmediatez sensorial que cristaliza en la sacralización omnívora de miradas y objetos. El cuento “La dos Elenas” es protagonizado por una joven rebelde a la que distingue su amor por el cine como una expresión de su rebeldía en una Ciudad de México claustrofóbica. Cambio de piel homenajea a la mítica actriz Joan Crawford y La cabeza de la hidra es un tributo al legendario actor Peter Lorre. Por su parte, Gringo viejo (la novela que cuenta la historia del periodista norteamericano Ambrose Bierce, quien cruza la frontera hacia el México revolucionario en busca de su destino final) tuvo una versión cinematográfica con Jane Fonda y Gregory Peck como protagonistas y se convirtió en un éxito. El gusto por, y la cercanía con, las expresiones populares llevó a Fuentes (que, en este orden de cosas, consideraba a Frida Kahlo como la más representativa de las figuras de un arte latinoamericano telúrico y universal) a escribir así acerca de la cantante Lola Beltrán:

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En la luz de un atardecer de meseta alta, Lola sueña para poder cantar y canta para poder soñar. ¿Qué cosa canta? Todos conocemos la letra y la música de esas canciones que ella nos enseñó, canciones de palomas blancas, palomas que lloran, árboles que cantan, piedras que gritan… Toda una naturaleza que parecía muerta, insensible, se vuelve animada, casi panteísta, en la voz de la canción de Lola. Las nubes nos están matando. Las piedras nos están gritando. Y un pueblo que sin ella no tendría voz, canta su historia, sus penas, sus alegrías en ese periódico soñado que es el corrido mexicano, ajuste de cuentas con la naturaleza y la historia, la canción ranchera. Toda la historia de México se encuentra en el corrido.


Sentados: Sergio Muñoz Bata, Arturo Ripstein, John Gavin y José Luis Ibáñez; De pie: Berta Maldonado, Juan Ibáñez, Elena Garro y Carlos Fuentes. Sin fecha. / Héctor García / CNL-INBA

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Fundar una religión
Parece existir, en las leyes que rigen la vida, una suerte de reiterada fuerza fatal que, al desatarse, acarrea consecuencias sin tasa. Cabe conjeturar, de la mano de esta modesta comprobación, que si a mediados del siglo pasado, en los países de América Latina, y en España, apareció un movimiento que se conoció como el boom de las letras hispanoamericanas, lo hizo entre cosas montado en la estela de la gran conmoción social y mental que se produjo en aquel entonces a una escala que no es exagerado llamar ecuménica. El mundo, prisionero de lo que se llamaba la “guerra fría”, pareció de pronto sacudir sus formas de ser, de estar y de pensar y dar cauce a un novedoso ordenamiento mental, social y cultural. En tal contexto, y en un continente que atravesaba una severa crisis económica y política (y que llevaría tanto a la revolución cubana como a un golpe de Estado en Chile, y a una serie de gobiernos ilegítimos que denigrarían la idea democrática), surge de pronto un puñado de escritores que, para mucho resumir, hablaban con una voz literaria inédita. Nombres como el colombiano Gabriel García Márquez, el chileno José Donoso, el peruano Mario Vargas Llosa, el español Juan Goytisolo, el cubano Guillermo Cabrera Infante, cancelando y a la vez renovando un ciclo creador dinámico, se propusieron torcerle el cuello a los cánones estéticos hasta entonces vigentes y desearon manifestar la llegada de una sensibilidad distinta. En ese grupo (y como ya lo había hecho mucho antes con la fundación de la Revista Mexicana de Literatura) Fuentes ocupó un lugar principal; fiel a su papel de histrión que se apodera de un escenario, y consciente de que el fenómeno de una globalización que ya se perfilaba impondría al mercado unas leyes de dimensiones universales y la consecuente profesionalización del escritor, él redobló su capacidad de seducción y su energía organizadora: se convirtió en una fraternal figura entusiasta, activa y conspiradora, dispuesta contribuir en la invención de una suerte de religión con sus dogmas, sus consignas y hasta su régimen de excomuniones. Hay una declaración suya que es ilustradora:

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Cuando en 1965 recibí y leí en París las primeras cien cuartillas de Cien años de soledad, me senté sin pensarlo dos veces a escribir lo que sentí. Acababa de leer la Biblia latinoamericana; saludaba, además, el genio conmovedor y cálido de uno de mis más queridos amigos. Y recordaba, por si fuera poco, un célebre dicho de Gabriel un día que rodábamos juntos de Cuernavaca a Acapulco: todos estamos escribiendo la misma novela latinoamericana, con un capítulo colombiano suyo y un capítulo mexicano mío, otro del argentino Julio Cortázar, uno más del cubano Alejo Carpentier, y el capítulo chileno de José Donoso.

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Una de las comprobaciones que materializó la obra del boom estaba en estrecha consonancia con aquella idea de Fuentes que sitúa a la cultura como una fuerza subterránea y permanente en el desarrollo histórico hispanoamericano, una fuerza que a determinada altura reclamaba su centralidad a pesar de inscribirse en una tradición de aristas y vertientes excéntricas. Los escritores del boom se atrevieron a decir las verdades y a expresar los sentimientos que ninguna de las historias oficiales habían logrado, y novelas hoy tan célebres (y tan adheridas a un imaginario colectivo) como La ciudad y los perros, Tres tristes tigres, Rayuela y Aura dan testimonio de ese alto cometido. Ninguno de tales libros fue escrito con las miras puestas en un emergente mercado editorial de apetitos voraces: nacieron de una necesidad interior y para iluminar una coyuntura de rumbos extraviados. Cabe recordar unos dichos de Fuentes que redondean esta cuestión:
“Si no fuese por la tarea de algunos escritores, la historia de México no tendría más voz que el zumbido de las moscas en los basureros de los discursos, las falsas promesas y las leyes incumplidas”.


Y, complementariamente:


“Creo que el novelista da voz a quienes no la tienen y un nombre a quienes son anónimos. De ahí que a nosotros, los escritores, nos corresponda perseverar en darle vitalidad a nuestra lengua: es una cuestión de vida o muerte”.


Ahora lo sabemos: en la cabal “comedia humana” construida Fuentes, en ese ciclo que rota y se transforma y regresa a sus orígenes, y que se sirve de la ficción y se alimenta de la historia, la convicción genuina que se expresa en esas declaraciones alcanzó la estatura de un credo y el tamaño de un destino.

miércoles, 18 de abril de 2018

Octavio Paz: entre el México que se crea y el poeta que se inventa

18/Abril/2018
La Jornada
Javier Aranda Luna

Decía Nadine Gordimer que a la luz de todo lo que Octavio Paz escribió, todos los que hemos leído su obra recibimos su luz. El suyo, decía, fue el arte del poeta arquero, que va directamente al corazón y al espíritu, donde es uno el centro del ser.

De esa luz, de ese magnetismo en la obra de Octavio Paz hablé con Carlos Monsiváis dos años antes de su muerte, mientras caminábamos por los patios del Antiguo Colegio de San Ildefonso, donde ambos habían estudiado. Ahora que se cumplen dos décadas del fallecimiento del poeta rescato un fragmento de esa conversación:

–Todo gran escritor al tocar una gran literatura nos obliga a leer esa gran literatura porque la sospecha inmediata es no lo he leído bien, tengo una deuda conmigo.

Las trampas de la fe es un libro maravillosamente escrito con grandes desafíos, con provocaciones que están ahí como un recuerdo de que periódicamente hay que volver a Sor Juana porque ella esencializó el triunfo de la literatura en medio de la opresión más pavorosa.

–¿Te ocurre lo mismo con ese otro gran libro que es El laberinto de la soledad. Supongo que no compartes todos sus puntos de vista. ¿Cuándo lo leíste por primera vez?

–Estaba yo en tercero de secundaria y llegaba a un monumento, lo leí con tal devoción que no me dejo mayor huella. Cuando empecé a leerlo con más sistema en la universidad, me di cuenta de que eran pronunciamientos con los que se podía o no estar de acuerdo. En las varias lecturas que he hecho de El laberinto de la soledad he comprobado que los puntos de vista no me persuaden o no me seducen en muchísimos casos pero siempre estoy atento al discurrir de una mente que está hecha, está formada en la convicción de que la prosa es una responsabilidad moral y la literatura un instrumento analítico insuperable.

–Más allá de tu lectura, cómo se ha leído este libro que ha causado repulsa y entusiasmo pero que con los años se ha convertido en un clásico de la literatura mexicana.

–Se ha leído de varias maneras: se leyó como una Biblia inesperada del conocimiento sicológico, sociológico, intimista del mexicano; se leyó como una gran exhibición de maestría prosística; se leyó como un disparate del nacionalismo romántico, se leyó como una lectura muy equivocada de la historia, se leyó como una indagación en lo que entonces funcionaba que era la antropología del mexicano, la búsqueda del ser o la fijación de la identidad pero hecha sin tomar en cuenta todos los elementos de las represiones, las opresiones, la miseria, etcétera. Se ha leído de varias maneras hasta que se volvió un clásico: es decir, algo que se lee para ratificar lo que uno ya sabía lo que es un clásico, donde lo fundamental es la verdad de la prosa, no la estricta verdad de cada uno de los pronunciamientos.

–Más allá de eso, ¿qué rescatas de El laberinto de la soledad?

–Lo que rescato del Laberinto es la audacia intelectual de ver al país como un solo trazo, como un solo horizonte  interpretable a la luz de una prosa que quiere ser poética y a la luz de una obsesión de alguien que piensa que el país es una unidad lo suficientemente destruida y construida como para que él pueda acercarse a ella y obtener al mismo tiempo la fragmentación y la unidad.

–¿Volverás a leerlo?

–Siempre lo estoy leyendo: ...México es todavía un proceso. Está vivo y va del tres al cuatro pero no se queda en ninguno de los dos. ¿Se busca? No: se inventa, se crea.

lunes, 9 de abril de 2018

Ramón López Velarde y José Vasconcelos: una cordial relación lejana

8/Abril/2018
Jornada Semanal
 Marco Antonio Campos

I
Según escribe Pedro de Alba, en su emotiva semblanza sobre el zacatecano Jesús Buenaventura González, alias Buffalmaco1: “Cuando sobrevino la caída del presidente Carranza, Ramón López Velarde tomó la derrota como suya y se impuso un huraño alejamiento de la vida pú-blica. No quería aceptar empleos o comisiones porque creía que con aquello traicionaba la memoria de su ‘padrino’, que así llamaba a don Venustiano”.2 La muerte de Carranza llevó a la cárcel al ministro de Gobernación Manuel Aguirre Berlanga, amigo de López Velarde, con quien trabajaba. En el desempleo, López Velarde tenía la intención, con sus 500 pesos ahorrados, de poner una planta avícola; José Juan Tablada lo disuadió diciéndole que en México todos querían hacerse ricos con las gallinas.
Muy diezmado económica y moralmente, tomando en cuenta ante todo que debía mantener a su madre y hermana(s), aceptó ir a ver a José Vasconcelos, rector de la Universidad de México. Sería tal vez febrero de 1921. Acompañado del médico Pedro de Alba, quizá su mejor amigo, llegó al despacho de Rectoría en la calle de Primo Verdad. Vasconcelos lo recibió con los brazos abiertos y le recordó que había colaborado con él en la Secretaría en la época de la Convención de Aguascalientes3, y añadiócon habilidad cordial que Ramón no era quien solicitaba trabajo, sino él, José Vasconcelos, quien se lo ofrecía a Ramón porque lo necesitaba en la Universidad, le hacía falta y debía ayudarle porque era su obligación servir a México. “Fue entonces cuando Vasconcelos le propuso que formara parte del cuerpo de la revista El Maestro y en una forma terminante le dijo: ‘Ya que usted no quiere servir en un puesto de los que consideran políticos, acepte una comisión para que escriba descansadamente y haga lo que quiera, le repito, que usted es el que nos hace un favor dándonos las primicias de sus escritos para nuestra revista, la que dirigirá Agustín Loera y Chávez, que también es amigo suyo’.” No hay una mínima sombra de insinceridad en el aprecio que le tenía Vasconcelos.
Enrique González Martínez, que era ministro pleni-potenciario en la embajada de México en Chile, recuerda en un artículo de 1951 que recibió entonces una carta de López Velarde, donde le decía: “Agotadas mis reservas morales y económicas…”.4 González Martínez entendió perfectamente el ahogo económico en que se hallaba el joven amigo que se veía obligado a trabajar para un régimen en que el presidente (Álvaro Obregón) era de hecho la mano homicida de don Venustiano.
Según precisa el laguense Pedro de Alba, una de las últimas conversaciones que López Velarde sostuvo, ya en la víspera de su fallecimiento, fue con Agustín Loera y Chávez, jefe de redacción de El Maestro. Agustín Loera y Chávez le había pedido a Pedro de Alba, cuando a causa de su enfermedad Ramón López Velarde ya no recibía sino a los más íntimos, que lo dejara saludarlo para entregarle en mano su sueldo de redactor que le llevaba de parte de Vasconcelos. López Velarde se lo agradeció y pudo preguntarle: ¿“Ya vamos a salir?”, es decir, si ya iba a salir la revista. En la proximidad del adiós sin regreso, a López Velarde le daba una gran ilusión ver editada “La suave Patria”. No sé si López Velarde se daba cuenta de que había escrito un poema civil que no se parecía a nada de lo que se había escrito antes y que nadie después ha escrito algo que en su belleza de los hechos, personas, costumbres y cosas mexicanas se le parezca.
López Velarde ya no pudo enterarse que de la revista El Maestro, por decisión de Vasconcelos, se tiraron, pocos días luego de su muerte, cien mil ejemplares. López Velarde tampoco habría imaginado que, a su fallecimiento, el mismo Vasconcelos mandó que el cuerpo se velara con todos los honores en el Pa-raninfo de la Universidad. La voluntad de la madre y las hermanas era velarlo en la casa de Jalisco 71, pero al fin vencieron sus resistencias y aceptaron el doble velorio.
Como se recuerda, en uno de los prólogos de El son del corazón (el otro es de Genaro Fernández Mac Gregor), un próximo a él, Juan de Dios Bojórquez (Djed Bórquez), quien en 1921 era diputado, hace un par de anotaciones muy interesantes. En Chapultepec, el día de la muerte de Ramón, Bojórquez comenta al pre-sidente Álvaro Obregón5 que ha muerto un gran poeta y dice unos versos del recién fallecido. Al mediodía llega Vasconcelos alborozado a la Universidad y cuenta a Bojórquez que tenían un gran presidente, que habló con Obregón acerca de López Velarde y que Obregón recitó los versos (Vasconcelos no lo sabía) que le había recitado Bojórquez. Le encargó que se hiciera al joven zacatecano “un suntuoso entierro” a cuenta del gobierno.
Y así se hizo.
I I
Vasconcelos y López Velarde se conocían desde septiembre de 1914, cuando Vasconcelos le tomó protesta como profesor interino de Literatura Española en la Escuela Nacional de Preparatoria, y, si con algunas dudas nos atenemos a lo escrito por Pedro de Alba, volvieron a encontrarse en octubre, en los días de la Convención de Aguascalientes, que llevó primero a la presidencia Eulalio Gutiérrez, y luego a Roque González de la Garza. Pero ¿qué tanto se habían leído? En un texto en prosa que rlv publicó en 1918 (“Metafísica”)6, menciona –es la única mención en toda su obra–, a Vasconcelos. En el primer párrafo se lee: “Acabo de leer el intrigante volumen en que Vasconcelos planea su ecuación vital. Vasconcelos es uno de los hombres que he respetado con mayor amplitud. Lo respeto con tal seriedad, que, siendo la violencia algo malsano para mí, le reconozco el derecho de emplear giros violentos porque está capacitado para conseguir que no pequen formalmente contra el buen gusto. Quizá hasta le disculpo su arrojo contra el padre Jerónimo Coignard.”7 El breve texto le sirve de punto de partida para explicar que él también ha andado a la búsqueda de su “ecuación vital”.
¿Vasconcelos conocía el texto que escribió el joven jerezano? Muy probablemente. Lo que parece mucho más claro es que, si no una amistad, sí hubo un trato cordial y respetuoso. Es difícil saber cuántas veces se vieron. Además de “La suave Patria”, que salió a pocos días de la muerte en la revista El Maestro, ¿qué más leyó Vasconcelos de López Velarde?
Mucho se ha repetido que no hay ninguna obra de un poeta mexicano que guarde más secreto que la del joven jerezano y que cada cosa que se descubre o devela de él, en vez de cerrar, abre nuevos mis-terios. Tal vez las líneas más citadas son aquellas de Xavier Villaurrutia en su ensayo de 1935: “Si contamos con poetas más vastos y mejor y más vigorosamente dotados, ninguno es más íntimo, misterioso y secreto que Ramón López Velarde.” Digo esto, porque el primero que resaltó vivamente el misterio como esencia de la obra y la persona López Velarde fue Vasconcelos, que poseía –quién lo duda– una innegable capacidad de observación de las personas. En 1921, en un artículo en la revista México Moderno8, que dirigía Enrique González Martínez, Vasconcelos es-cribió sobre rlv:
Me interesó siempre, por su afán de cosas recónditas; en su conversación se notaba que tenía muy vivo el sentimiento del misterio; a veces no acababa de expresar del todo sus ideas porque el sentido se le iba. Esto ocurre a menudo al que está poseído de algo profundo e inefable. Era un poeta profundo que no llegó a desarrollar su mensaje; tenía cosas nuevas y se llevó su misterio consigo, porque ni para sí mismo llegó a definirlo.
Las líneas son muy buenas. Sin embargo, hay un par de curiosidades en lo dicho: una, Vasconcelos con-sideraba el misterio un sentimiento; la otra, que López Velarde no llegó a desarrollar su mensaje. Pero ¿cuál mensaje? ¿De dónde sacó Vasconcelos que la poesía debía tener necesariamente un mensaje, sea de la índole que sea? 

Notas
1. El seudónimo de Buffalmaco lo tomó Jesús b. González –escribe Pedro de Alba en la semblanza del crítico teatral– luego “de leer El pozo de Santa Clara, uno de los libros de Anatole France en que habla de sus andanzas por la Umbria en busca de las huellas de San Francisco y de los discípulos del Giotto”. Pedro de Alba asegura que él fue quien prestó a López Velarde y a Jesús b. González los treinta tomos de Anatole France, los cuales leyeron ambos. López Velarde llamaba a González “Mi querido Pepe”, tomado de uno de los sainetes de Muñoz Seca. “Jesús –señala Pedro de Alba– seguía fielmente los pasos de López Velarde, lo acompañaba al teatro, a las redacciones de periódicos, a su despacho de Madero y a su casa de Jalisco 71.” Gracias a Buffalmaco también López Velarde le tomó gusto a la ópera. Alguna vez González se atrevió a escribir versos, pero como le dijo rlv, Dios no lo puso en ese camino.
2. Según Pedro de Alba, “López Velarde redactó algunos documentos históricos de aquel régimen y parte de los informes al Congreso del régimen de don Venustiano”.
3. Ibid. “Jesús Buenaventura González a la sombra de Ramón López Velarde”, unam, 1958, pp. 95-96. ¿Estuvo López Velarde en la Convención de Aguascalientes de 1914? ¿O es un acto fallido en la memoria de Pedro Alba? Como se sabe, Vasconcelos se inclinó por Eulalio Gutiérrez; no quería saber nada de Venustiano Carranza ni de Pancho Villa. En ninguna parte he encontrado que López Velarde haya vuelto a Aguascalientes desde que llegó a Ciudad de México en enero de 1914.
4. “La apacible locura”, Ediciones Cuadernos Americanos, 1961. Desgraciadamente no conocemos la carta. ¿Se perdió para siempre? ¿O es invención del poeta jalisciense? Los dos artículos que Enrique González Martínez escribió sobre López Velarde, el de 1921, recién muerto el zacatecano, y éste que mencionamos de 1951, son conmovedores. En eso, como su estricto coetáneo José Juan Tablada (ambos le llevaban diecisiete años al zacatecano), demostró una profunda nobleza. Por un lado, los artículos de González Martínez y, por el otro, el “Retablo a la memoria de Ramón López Velarde” y la carta a Rafael López de Tablada en aquel aciago 1921, se leen con lágrimas en los ojos.
5. ¿Cómo iba a imaginar López Velarde que la avenida Jalisco, donde él vivió, se convertiría oficialmente desde fines de los veinte en avenida Álvaro Obregón, es decir, del asesino de su “padrino”? Ambos –poeta y presidente– vivían en la misma avenida.
6. El texto forma parte de El minutero (1923).
7. Se refiere a Anatole France, sobre quien rlv escribió un admirativo ensayo corto en 1920, el cual se recogió después en libro El minutero en 1923, y lo tituló con el nombre y apellido del autor francés. “Lo supo todo y de todo gustó”, dijo de él rlv. Lo vio, sin duda exagerando, como un “portento armónico” y un “antídoto de la fealdad universal”. Era Anatole France, en suma –así lo dijo–, su “fetiche” (“La escuela de Angelita”). A France lo citó con alguna frecuencia en su obra en prosa. En 1915 tradujo para Revista de Revistas el artículo “Misticismo y ciencia”. El sabio e imaginativo abad Jerónimo Coignard, personaje de varios de los libros de Anatole France, era un escéptico espiritual y tolerante.
8. En ese número de homenaje, de noviembre-diciembre de 1921, también resaltaron esa inclinación al misterio en el zacatecano, Alfonso Cravioto, quien escribió que rlv dejó “una obra rara y misteriosa, pero no con más misterio que una flor, ni con mayor rareza que un astro”. Por su lado, Genaro Fernández Mac Gregor, con una prosa que nadie envidiaría, lo destacó sobre todo en el aspecto religioso: “genuflecto (sic) se halla ante el misterio, y se promete que, a la hora del cansancio final, los callos de sus rodillas le han de ser viático”.

sábado, 24 de marzo de 2018

La imposibilidad de ser Oscar

24/marzo/2018
Laberinto
John Banville 

Podría decirse que Oscar Wilde, uno de los más grandes artistas literarios de ese periodo que persistimos en llamar fin de siècle (que va de 1880 a 1900, aproximadamente), alcanzó su mejor forma en dos piezas de reflexión estética: el prefacio de su novela El retrato de Dorian Gray, de una página, y el ensayo breve “La decadencia de la mentira”. Podría ser paradójico destacar únicamente estas dos viñetas, en medio de obras maestras como La importancia de llamarse Ernesto y Un marido ideal, además de los atormentados testimonios de su encarcelamiento que son De profundis y “La balada de la cárcel de Reading”, ¿pero no era acaso Wilde el gran maestro de la paradoja? De hecho, la misma esencia de su obra consistía en tomar la sabiduría de siglos y volverla de revés, con el destello elegante y ligero de un aforismo.

“No hay libros morales o inmorales”, pronuncia el prefacio a Dorian Gray, con la autoridad serena de una bula papal (Wilde, con su admiración por la pompa y la arrogancia, sentía una envidiosa fascinación por la institución papal), lo que lleva a la pregunta de si, entonces, puede decirse que una vida sea moral o inmoral. La Inglaterra victoriana tardía no dudaba, tras su vertiginosa caída en desgracia en 1895, de que Wilde era un inmoralista de grado mayor (para usar el término de su amigo y admirador André Gide) y por sus crímenes le sentenció a dos años, antes de ceder, gruñendo de asco y con una adusta sacudida de manos.

No solo fue asediado por la alta burguesía: muchos artistas abandonaron a su antiguo colega y amigo, varios de ellos aterrados ante el riesgo de ser arrastrados fuera del clóset. Henry James, quien había conocido a Wilde en Estados Unidos en 1882, llamándolo entonces una “bestia impura”, a la que encontraba “repulsiva y fatua”, fue sacudido por lo que llamó la “tragedia sórdida, pero como quiera tragedia”, que comenzó con el juicio contra Wilde por ofensas homosexuales en la primavera de 1895. James escribió por entonces a un amigo suyo: “[Wilde] nunca fue de interés para mí, aunque eso ha cambiado, en cierto modo, con esta historia espantosa”. En cierto modo: en la cadencia, apenas murmurada, el terror y la melancolía se escuchan con claridad.

Los detalles del caso se han vuelto leyenda, así que no estaría de más una breve recapitulación: Oscar Fingal O’Flahertie Wills Wilde nació en Dublín en 1854, del matrimonio de Sir William Wilde, un cirujano muy popular, y la admirable, aunque un tanto ridícula, Jane, quien tenía sangre italiana y que, con el seudónimo de Speranza, escribía poesía patriótica (barata y solemne, sobre todo) para la prensa nacionalista, una obra que estuvo a punto de ganarle una sentencia de cárcel alguna vez. Gran asunto habría sido para la respetada familia Wilde el de contar con dos presidiarios.

El joven Oscar asistió al internado de Portora, en Enniskillen, que entonces era el Trinity College de Dublín. Ingresó después a Oxford, donde se convirtió en uno de los jóvenes exquisitos que circulaban por el Magdalen College, ataviado con amplias capas y collares. Adornaba su cuarto con plumas de avestruz, lirios frescos y abundante papel de china azul. Pero también se dedicaba con seriedad a sus estudios, particularmente latín y griego, así que no fue un vacuo alarde cuando dijo de sí mismo que alguna vez había sido un “lord del lenguaje”.

En Oxford encontró influencias que entonces eran revolucionarias, incluyendo a John Ruskin, y en particular Walter Pater, cuyas doctrinas artísticas habrían de tener la mayor relevancia en la vida y la obra de Wilde. Como todo artista, por supuesto, debía, si no matar al padre (¡el Pater!), al menos darle un buen golpe. En el diálogo casi unilateral que es “La decadencia de la mentira”, el dominante Vivian, portavoz de Wilde, va un paso más allá que su mentor, con delicadeza pero cálculo pleno, para liberar al arte de cualquier deuda que pudiera tener con el utilitarismo y el lugar común de las “pasiones mundanas”.

“El arte jamás expresa otra cosa que a sí mismo. Tal es el principio de mi nueva estética y es esto, más que la conexión vital entre forma y sustancia en la que insistía el señor Pater, que hace de la música el modelo para todas las artes”.

Aquella “nueva estética” puede no haber sido tan novedosa como él quería hacerla parecer: el movimiento que defendía al “arte por el arte” se encontraba en marcha al momento de la publicación del ensayo, en 1889. Pero nadie, ni Flaubert en sus cartas, ni Baudelaire en sus textos periodísticos, había defendido la autonomía total del arte con tanto tino y aplomo, con una prosa de persuasión consumada. A esto se agregaba el aliento de su lectura, inspirada en autores clásicos y modernos que en buena parte eran la base de sus argumentos. Él sabía bien de dónde provenía su fluidez.

Cuando concluyó sus estudios, fue con la mayor determinación y una mirada bien entrenada que se dispuso a abrirse camino en el “mundo de la pluma”, como se hacía referencia por entonces al circuito literario y la competencia que en él se daba. Extrañamente, para alguien tan entregado al conocimiento de la antigua cultura europea, fue en el Nuevo Mundo que forjó su primer gran éxito, cuando emprendió una gira por Estados Unidos para impartir conferencias sobre diseño interior, entre otros temas. La estancia debió durar cuatro meses, pero se alargó un año. Lejos de casa, Oscar se había convertido en quien debía ser.

También parecía encontrarse sobre piso firme en su vida privada cuando, en 1884, se casó con Constance Lloyd, hija de un abogado (que contaba con unos considerables ingresos privados, para aderezar la unión). Se mudaron a una bonita casa en el barrio londinense de Chelsea, donde pudieron dedicarse al diseño interior y tuvieron dos hijos, Cyril y Vyvyan (curiosamente, los nombres que dio a los protagonistas del debate en “La decadencia de la mentira”), pero el dulce grillete de la vida doméstica no logró mantener a Oscar bajo control. Como escribió años más tarde: “Cansado de las alturas, me moví deliberadamente hacia las honduras en busca de nuevas sensaciones”. Al principio, no fueron tan profundas las honduras de la depravación en las que se sumergió. Se cree que su primer encuentro homosexual serio sucedió en 1886, con el periodista y crítico canadiense de origen inglés Robert Ross, quien habría de ser uno de sus amigos leales y defensores hasta su muerte (y después de ella).

Aquí debemos detenernos un momento. Podría haber estado en aguas superficiales, pero también eran turbias. “¿Oscar Wilde se consideraba a sí mismo homosexual?”, se pregunta Nicholas Frankel en las primeras páginas de Oscar Wilde: The Unrepentent Years (Harvard University Press), su fascinante mirada a la última fase de la vida del escritor, hasta ahora poco estudiada. Al señalar que la palabra “homosexual” apareció impresa por primera vez (y entonces solo como adjetivo) en 1892, Frankel observa: “Siempre habrá algo de anacrónico en las referencias a cualquier ‘identidad sexual’ victoriana. El sexo, tanto el permitido como el ilícito, era algo que la gente practicaba, pero no era visto aún como una forma de expresar la sexualidad personal”.

Comoquiera que sea, puede decirse que Wilde conocía su propia naturaleza, con independencia del término que le asignara. “Un poeta encarcelado por amar a los muchachos ama a los muchachos”, escribió sin afectación desde París, tras salir de prisión y haberse reconciliado con Douglas (Bosie). Y continuó, en el tono digno y melancólico de sus últimos años, señalando que si hubiera renunciado a los muchachos después de cumplir su sentencia habría sido como admitir que “el amor uranista es innoble”. Pero, ¿qué le impulsaba más: su entrega a la nobleza y el amor verdadero, o el anhelo por la degradación que le llevó a las turbias profundidades en las que chapoteaban los muchachos de alquiler? ¿O fueron las profundidades de la selva? “Era como un festín con panteras”, escribió desde la cárcel. “La mitad de la emoción estaba en el peligro”.

La “ocasión de pecar” (como solían decir los sacerdotes) que le puso tras las rejas fue su querido Bosie. Douglas ha sido muy criticado, merecidamente dirían muchos, aunque no Frankel, que busca, con su estilo discreto aunque persuasivo, limpiar un poco del fango que ha manchado la reputación de Bosie: “La relación entre Wilde y Douglas sigue siendo malinterpretada. Douglas ha sido siempre representado como un Judas o un Yago, desalmado y cruel, que espoleó a Wilde para cometer no una, sino dos veces, actos desastrosos y fatídicos, antes de abandonarle para enfrentar las consecuencias por su cuenta”.

Es de admirar la grandeza de espíritu que muestra Frankel al tratar de redimir la imagen de Bosie, pero no aporta la evidencia suficiente para sustentar su caso. Cierto, Bosie era más que el niñato malcriado y llorón al que lo ha reducido la posteridad, pero no mucho más. No hay duda: empujó a Wilde hacia el precipicio, sin preocupación aparente por las consecuencias y aun si “conoció y amó a Wilde más íntimamente que cualquier otra persona en ese periodo”, como escribe Frankel, ese amor estaba hecho tanto de nobleza “uraniana” como de egoísmo e irresponsabilidad.

El primero de los “actos desastrosos y fatídicos” a los que Bosie le incitó fue abrir un juicio por difamación contra su padre, el vil marqués de Queensbury (un Mr. Hyde sin su respectivo Dr. Jekyll), quien sabía de la relación que su hijo tenía con Wilde y dejó su tarjeta de visita en el club al que asistía éste, con una nota en la que acusaba al ya famosísimo dramaturgo de ser un “sodomita”. Wilde desoyó los consejos de varios amigos suyos y llevó el caso a juicio, lo que, sabemos ahora, resultó un espantoso error de cálculo que le llevó a ser acusado de ultrajes a la moral pública y encarcelado.

Es probable que Wilde no haya tenido por entonces plena conciencia de lo que implicaba una sentencia de cárcel. “Casi de seguro”, escribe Frankel, “él tenía todavía una idea exaltada y romántica de la prisión: alguna vez había escrito que ‘un encarcelamiento injusto por una causa noble fortalece y profundiza la propia naturaleza’”. Le esperaba un terrible baño de realidad en la cárcel de Pentonville, uno de los lugares de reclusión más duros de la Inglaterra victoriana. “Desde el inicio, fue una pesadilla diabólica”, contó Wilde a otro amigo leal, Frank Harris, “más espantoso que cualquier cosa que pudiera haber soñado”. A su llegada, fue obligado a “bañarse” en una tina de agua inmunda. Su cabello, esos rizos amplios de los que se envanecía, fueron rapados. Ataviado en el “traje de la vergüenza”, fue arrojado a una celda tan reducida y ruidosa que apenas se sentía capaz de respirar: “Pero lo peor fue la inhumanidad: descubrir lo maléfica que es la criatura humana. Hasta entonces, no sabía nada de ella. No había imaginado crueldad similar”.

Un gran mérito de Wilde es que, ya liberado, trabajó arduamente para lograr una reforma del sistema penal, con resultados considerables. También participó en la campaña para revocar el Acta de la Enmienda de Ley Criminal, bajo la que había sido convicto por actos homosexuales. “No tengo duda de que habremos de ganar”, escribió al activista George Ives en 1898, “pero el camino es largo y está sembrado de martirios monstruosos”. Debe tenerse presente que Wilde, el esteta, es también el autor del ensayo “El alma del hombre bajo el socialismo”, influido por los anarquistas. Wilde fue un hombre de muchas facetas, no todas decadentes.

Hacia el otoño de 1895, de acuerdo a Frankel, Wilde estaba “a punto del colapso”. Gravemente debilitado por el hambre, la privación del sueño y enfermedades recurrentes, estaba tan débil que una mañana no pudo levantarse de la cama. Cuando se le forzó a hacerlo, cayó al suelo varias veces y los golpes dañaron su oído interno, una herida que pudo contribuir a su muerte prematura, por meningo encefalitis, cinco años después.

Tiempo después, las condiciones de su encierro mejoraron un tanto, gracias en parte a los esfuerzos de [Robert] Ross y en particular de [Frank] Harris, una figura de su círculo cercano que hasta hoy era considerado un pillo, pero que emerge del libro apasionante y bien documentado de Frankel con un auténtico aire de santidad. En el verano de 1896, Harris consiguió una audiencia con Sir Evelyn Ruggles–Brise, el presidente de la comisión de penitenciarías, para suplicarle un tratamiento más benévolo hacia el prisionero, que para entonces había sido transferido de la cámara de horrores que era Pentonville a la cárcel de Reading Gaol, un poco menos severa. Harris fue agradablemente sorprendido cuando Ruggles–Brise lo envió de inmediato a Reading para verificar el estado, tanto físico como espiritual, en que se hallaba Wilde.

De acuerdo con Frankel, “la visita de Harris en ese 1896 fue un punto de inflexión en los dos años que duró la readaptación de Wilde”. Uno de los efectos, que no habría de durar mucho, fue el rechazo piadoso y meramente estratégico de sus ideas sobre la nobleza del amor uraniano. A instancias de Harris, confeccionó una petición, larga y a primera vista sincera, para el ministro del Interior británico. Frankel dice: “Comienza con la observación de que, aunque no tiene intención de paliar las ‘terribles ofensas’ de las que había sido ‘merecidamente encontrado culpable’, esas ofensas eran ‘formas de locura sexual’ y ‘enfermedades que debían atenderse a manos de un médico y no crímenes que debieran ser castigados por un juez’ ”.

La rendición que representa este documento de dos mil palabras es plenamente comprensible, dado el predicamento en que se hallaba Wilde, pero no deja de haber una tristeza desalentadora en el hecho de ver a un hombre tan orgulloso rebajarse así.

En el largo grito de ayuda que es De profundis, terminado en 1897, Wilde exhibe a Bosiecomo la causa de su ruina. Irónicamente, Bosie no supo siquiera de la existencia de este texto sino hasta muchos años más tarde. Wilde se lo había entregado a Robert Ross, quien lo publicó cinco años después de su muerte. La primera versión fue sometida a una censura tan estricta que el mismo Douglas pudo reseñarla (¡en la revista Motorist and Traveler!), sin darse cuenta de que él era el objeto de la carta.

Los tormentos que sufrió en esos años de encierro, lejos de hacer que Douglas se volviera una influencia funesta y destructiva a los ojos de Wilde, solo parecen haber intensificado su pasión por ese hombre apuesto y no desprovisto de talento. Como dice Frankel: “El elemento estrictamente sexual desapareció desde los primeros años de su relación… pero los dos seguían amándose y la supervivencia de su amistad y su afecto fue un escándalo público”. En una carta a su madre, que Frankel no duda en describir como desgarradora, Douglas escribe: “aún le amo y le admiro, y creo que ha sido sometido a tratamientos infames por bestias crueles e ignorantes”.

Su reunión se volvió asunto público cuando se establecieron juntos en Nápoles, una ciudad que Wilde describió con entusiasmo como “malvada y suntuosa”, en la que la pareja reincidente, a pesar de una escasez crónica de fondos, tuvo banquetes, bebió copiosamente y se entretuvo persiguiendo muchachos. Este fue el segundo “acto desastroso y fatídico” del que, Frankel considera, Bosie fue injustamente culpado. Al contrario, insiste él, un poco forzadamente: la “desafortunada reunión de Oscar Wilde y Lord Alfred Douglas en Nápoles es uno de los eventos que más se han distorsionado y malinterpretado en la historia de la literatura”, aunque “sepultó cualquier esperanza de respetabilidad y de llevar una vida decente que pudo haber tenido Wilde”. 

Respetabilidad: la palabra conjura de inmediato la imagen de Constance, la esposa de Wilde, perpleja ante la calamidad que había caído sobre ella y sus hijos, siempre más dispuesta a mostrar tristeza que rabia o vituperio. Su reacción más dura fue prohibirle a Wilde el acceso a sus hijos, y él se fue a la tumba sin haberles visto de nuevo, más que en fotografías que ella le enviaba. Esta fue una de las privaciones que encontró más difícil de soportar (“lo que quiero es el amor de mis hijos”) y por la que jamás consiguió perdonar a su esposa. Aun así, se daba cuenta de la herida terrible que había infligido a esta mujer decente y agobiada: “No me importa ver mi vida destrozada”, escribió a un amigo, “así es como debe ser. Pero cuando pienso en la pobre Constance, simplemente quisiera suicidarme”.

Los amigos de Wilde le rogaban escribir durante esos últimos años de desesperanza. Él incluso firmó contratos para nuevas obras, pero apenas fue un truco para hacerse de un poco de efectivo, algo que siempre le hacía falta. En París, tras su liberación, detuvo en la calle a su amiga, la cantante Nellie Melba, y con lágrimas de vergüenza le pidió dinero. Aun en la miseria, insistía en vivir como el exitoso dramaturgo que fue alguna vez. “Mi obra había sido una dicha para mí”, escribió. “Cuando mis textos estaban en escena, ¡ganaba hasta cien libras semanales! Disfrutaba cada minuto del día”. ¿Fue justo ahí, en la dicha, en el deleite ilimitado, con el oro en el banco, que había preparado su fracaso último? Después de ser liberado intentó revivir la vieja gloria, en Nápoles o en cualquier otra parte, pero fue en vano. No había más que cenizas. “Algo murió en mí”, dijo a Ross. “No siento el deseo de escribir”. Y agregó: “no me siento a la altura de la arquitectura intelectual del pensamiento”.

Esta última es una observación significativa, acaso más reveladora de lo que él mismo comprendía. ¿Alguna vez se permitió estar a la altura del exceso de talento literario que llevaba sobre los hombros? ¿Había cumplido sus propias exigencias, delineadas con dogmatismo (pese a la ligereza de tono) en el prefacio de Dorian Gray y en “La decadencia de la mentira”? Cierto, sus obras son grandes a su manera (Salomé, en particular, muestra al artista subversivo que pudo haber sido, si no le hubiera faltado valor) pero no lo bastante de algún modo. No cumplen la promesa de su genialidad. A lo largo de su vida había hablado demasiado de su propio talento. Como dijo un testigo: “se agotó en palabras”.

Hay indicios de que sabía, o al menos sospechaba, que había fallado a un nivel profundo. Cuando publicó la versión revisada de La importancia de llamarse Ernesto, la dedicó al siempre leal Ross, pero con el apunte melancólico de que “desearía que fuera una obra más maravillosa, de mayor seriedad en su intención”. De forma similar, en “La balada de la cárcel de Reading” señaló que estaba “tomado de una experiencia real” y, por lo tanto, era “una especie de negación de mi propia filosofía del arte”.

¿Podría ser, entonces, que es justo en su filosofía del arte, y no en las obras que creó a partir de ella, donde residen sus mayores logros? Su teatro y su ficción brillan, relucen y lanzan destellos, pero aun en los mejores momentos sus personajes se resisten a hablar en nombre de esa “seriedad de intención” que debe ser la base hasta de una obra ligera. Basta contrastar a Wilde y a Chéjov para asombrarse de lo que el segundo podía hacer con personajes que parecían de papel, tanto como los del primero resultaban marionetas que eran incesante e incluso insufriblemente ingeniosas.

Es una idea extendida que Wilde mismo inició la conflagración que terminó por destruirle a partir de un éxito desmedido (“¡cien libras semanales!”), pero también es posible pensar que lo que encendía su talento, desde el inicio, era la certeza del fracaso acechante. Cuando Gide le preguntó si siempre supo que todo terminaría en la ruina, su respuesta resonó con énfasis ambiguo: “¡Claro! Claro que supe que habría una catástrofe… La esperaba. Debía terminar así. Solo imagina: no era posible ir más allá, y no podía durar. Por eso, comprendes, debía tener un fin”.

La estética de un artista no debe ser negada. De lo contrario, le aguardan las mayores profundidades.

©The New York Review of Books.

Traducción de Atahualpa Espinosa.