domingo, 15 de enero de 2017

Guadalupe Dueñas, la hechicera siniestra a 15 años del silencio

15/Enero/2017
Confabulario
Eduardo Cerdán

…sé que, con toda la cultura del mundo, no se escribe si no hay magia…”
Guadalupe Dueñas
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Primero fue Mariquita, la bebé que el matrimonio Dueñas de la Madrid preservó en formol dentro de un frasco de chiles, y después llegó GuadalupeDe ascendencia libanesa y española, Pita Dueñas nació en una familia católica más dislocada de lo común. Se sabe que sus padres, evidentemente ajenos a los paganos métodos anticonceptivos, procrearon a quince hijos, de los cuales ocho llegaron a la adultez. El padre, Miguel Dueñas, conoció a Guadalupe de la Madrid cuando ésta tenía catorce años y aquél era un joven y ya casi tonsurado seminarista de visita en Colima. La llevó consigo a Guadalajara y la convenció de entrar a un convento durante medio año para que después se casaran. Fue ése un matrimonio desastroso por la disparidad de personalidades: a ella le gustaba cantar; a él, cazar gatos con un rifle para después comérselos. La excentricidad de los Dueñas marcó de manera permanente a la primogénita, una de las mejores cuentistas mexicanas del siglo XX que nació bajo un cielo tapatío de octubre. El año oficial: 1920; el verdadero: 1907, 1908 ó 1912.
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¡Que se muera!”, respondía Lupita, de niña, cuando su padre despertaba a la familia con gritos de alabanza a Jesucristo. Sola pasaba sus tardes aquella niñita que a los siete años comenzó sus estudios en el Colegio Teresiano de Morelia. No cursó ninguna licenciatura, pero tomó las clases que quiso en la UNAM. De adolescente le enseñaba sus cuadernos de memorias a su tío Alfonso Méndez Plancarte, quien prácticamente le ordenó que no publicara nunca un verso y se dedicara a la prosa, que ya “bastante poética” le salía. Gracias a él se editó después la modesta plaquette que reunió algunos de sus primeros relatos: Las ratas y otros cuentos (1954). Una vez asentada en la capital capital mexicana, Dueñas empezó a tallerear sus cuentos con Emma Godoy, Fausto Vega y Agustín Yáñez: tres figuras tutelares para la extravagante mujer que adoraba ajuararse de perlas y vestirse de negro, la que quería ser santa, la que mantuvo siempre una actitud pesimista ante el amor y la maternidadla que conducía como endemoniada por las calles de la Ciudad de México, a la que le cayó el techo de su casa encima y la que se aterró al encontrar bajo su cama un tigrillo llevado a casa por su hermano Manuel.
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Una maravilla según Amparo Dávila, maga infernal para Pita Amor, hechicera cotidiana para Sabido, mala yfantasiosa como sus propios textos a decir de Inés ArredondoGuadalupe Dueñas gozó en vida de una reputación notable, incluso antes de que se publicara en el Fondo de Cultura Económica el volumen que la consagró: Tiene la noche un árbol (1958). Emmanuel Carballo fue el punto de partida hacia la efímera fama, pues gracias a él se pusieron en circulación —dentro del importantísimo México en la Cultura— las primeras versiones de los relatos “Historia de Mariquita” y “La tía Carlota”, que revelaban a una extraordinaria prosista. Según contó la propia Dueñas a Leonardo Martínez, Carballo halló dentro de alguna feria del libro de la Ciudad de México, en el stand del Fondo de Cultura Económica, unos libritos ilustrados —hechos a mano, secados al sol— que contenían la historia de la niña del frasco. Guadalupe Dueñas le había pedido al encargado del puesto que ofreciera su cuento, a lo que aquél accedió. El libro llegó a manos de Carballo, descubridor de talentos que luego de leer el relato telefoneó a la autora, a quien imaginó una viejecita. “Y de allí —dice Dueñas—, todos los periódicos me pedían cosas. (…) [E]ntré en un apogeo de fama humana que (…) no le pasa a nadie”.
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Luego, a partir de 1958, la crítica la ensalzó por su primer libro. Se habló largo y tendido sobre las imágenes afortunadas dentro de su prosa críptica, el humor incisivo y la mirada siniestra que habitaban los textos, todos muy breves. Para ella resultó cierto lo que dijo en su “Autopresentación” de 1966: “La crítica literaria en nuestro país no puede ser más generosa para el novato (…). Pero… cuando este genio publica su segunda obra, (…) las navajas se afilan, los elogios de ayer se convierten en censuras, el resentimiento de los que no festejaron la obra se vuelca, señálanse los defectos”. Estas líneas suenan a premonición, ya que el segundo cuentario de Dueñas, No moriré del todo, se publicó en Joaquín Mortiz hasta 1976. Lo que en el libro de 1958 se llamó amplitud de miras, en el nuevo se denominó inconsistencia. Que se dedique a lo suyo: la literatura fantástica, dijeron algunos, molestos por una serie no muy logrados cuentos realistas. También se criticó la falta de tensión y el esbozo de tramas que jamás llegan a puerto. El otrora elogiado coqueteo de Dueñas con las formas ensayísticas, que ya aparecía en su opera prima, en No moriré del todo se volvió negativo por la falta de uniformidad. El único texto híbrido del segundo libro que fue y sigue siendo loado es “Carta a una aprendiz de cuentos”, donde Dueñas desarrolla un relato al modo clásico y lo abisma en una virtual carta que revela sus consejos sobre el arte de escribir narraciones cortas, muchos de los cuales —por cierto— transcribe del famoso decálogo de Quiroga. El resto no corrió con la misma suerte. La verdad es que muchos de estos ensayos disfrazados de cuentos, incluso aquellos del primer compendio, no han envejecido bien. Si por algo se salvan es por el artificio del lenguaje que logra Guadalupe Dueñas, capaz de insertar vueltas de tuerca a nivel lingüístico: en el uso de los adjetivos y en la construcción de frases certeras.
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Ahí tenemos, pues, que a No moriré del todo no le fue ni la mitad de bien como a Tiene la noche un árbol. Cierto es que la calidad entre ambos —considerados como un todo— difiere mucho, pero también debe reconocerse que el segundo contiene algunos de los mejores cuentos de Dueñas, quien con su obra probó que el discurso fantástico es útil para exponer las preocupaciones más serias. Pocos como Pita Dueñas para introducir elementos inquietantes dentro de un contexto absolutamente cotidiano que de pronto se vuelve aterrador. Sabía burlarse de la solemnidad, dar al traste con los prejuicios, hallar la maldad en los hechos y en los personajes más anodinos. Demostró que los niños son ruines, los animales asustan, los duendes son nuestros huéspedes y los fantasmas existen.
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Después de publicar su segundo libro, Guadalupe Dueñas ingresó al Centro Mexicano de Escritores en la generación 1961-1962, aunque ya era “ex joven” y rebasaba la edad solicitada en la convocatoria. La becaron —junto con los que luego fueron sus grandes amigos: Miguel Sabido e Inés Arredondo— para escribir su primera y única novela, aún inédita. Gracias a Allyn Montserrat García, quien hizo una edición anotada del mecanograma, pude leer el texto titulado tentativamente Memoria de una espera (Dueñas también anunció su primera novela con el título Máscara para un ídolo), cuya trama gira alrededor de un grupo de personas que hacen antesala para que los reciba un misterioso Ministro.
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Es el de este borrador un tiempo dilatado, con una atmósfera idéntica a la de “El guardagujas” de Arreola. Mónica, la protagonista de Dueñas, convive con otras personas que también esperan al Ministro, algunas de las cuales han olvidado su petición por tantos años que llevan en la sala de espera custodiada por un conserje que hizo de aquel sitio su hogar y de aquella gente su familia. Con este libro, cuyo final iba a ser cambiado según escribió ella misma, Guadalupe Dueñas quiso representar el modo en que se intersecan los mundos público y privado. Su hermano Manuel dijo que la escritora nunca se animó a publicar la novela porque era cercana a Margarita López Portillo —hermana del expresidente de México— y a sus consanguíneos De la Madrid. Dueñas no quiso meterse en camisa de once varas: consideró que su texto resultaría perjudicial por la evidente crítica a la clase política mexicana.
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En las últimas décadas del siglo pasado, Guadalupe Dueñas se desempeñó como escritora de guiones para televisión, para teatro, y como censora cinematográfica. Los tres amigos que se conocieron en el Centro Mexicano de Escritores trabajaron al alimón con Ernesto Alonso para la telenovela Las momias de Guanajuato, basada en “Guía en la muerte” de Tiene la noche un árbol. Con Margarita López Portillo escribió el guión de Maximiliano y Carlota, la primera telenovela histórica de Televisa, que en tiempos de Díaz Ordaz no fue bien recibida por alejarse del nacionalismo y porque a Benito Juárez se lo trataba como villano. Después de No moriré del todo vino Imaginaciones (1977), publicado por Jus, en donde Dueñas reunió semblanzas, retratos y minicuentos dedicados a figuras de su panteón. Fue un volumen irregular con “flagrantes desvíos que la amistad no debía obligar”, según dijo bien Huberto Batis. Sólo a Dueñas pudo ocurrírsele reunir a Katherine Mansfield y a Margarita López Portillo en un mismo índice.
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Catorce años después apareció en el Fondo de Cultura Económica el último libro de Guadalupe Dueñas:Antes del silencio (1991), con el que se retiró de la literatura. Contrario a la mayoría de los críticos, yo creo que aquél es el volumen más perfecto de su producción. Aquí, Dueñas trabajó el cuento largo con gran acierto. Hurgó en sitios que fueron siempre su obsesión, como la crueldad, la muerte y los ambientes góticos, siniestros; pero también se atrevió a usar —por ejemplo—personajes suicidas, paralíticos e incestuosos. En la forma siguieron apareciendo algunos vicios, como la insistencia en separar con comas —dentro de los enunciados— algunas frases nominales, en especial sujetos y objetos directos. Aun así, en este libro se nota un cuidado editorial mucho mayor comparado con los anteriores, que a veces no cerraban las interrogaciones o daban caza al abuso de los puntos suspensivos.
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Guadalupe Dueñas pasó sus últimos años alejada del medio literario. Cuenta Miguel Sabido que era rara la vez en que atendía el teléfono. Cuando lo hacía y él le comentaba su deseo de verla, ella decía que no y pasaba a otros asuntos. Así, aislada por voluntad, la católica recibió la muerte el 13 de enero de 2002. Poquísimas notas sobre su muerte y después: el silencio. La fama inusitada de su juventud fue brillo de un rato. Muerta, luego de ser un personaje cultural importantísimo en nuestro país, llegó a las tierras de la ignominia que, espero, no le durará mucho más.
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La hechicera siniestra no pudo anticiparlo: la misma casa editorial que expuso sus tempranas manualidades le publicaría años después su primer libro. Tampoco pudo adivinar que casi medio siglo después, en el 2017, suObra completa se reeditaría bajo el mismo sello. Gran noticia: en el primer trimestre del año que ahora inicia, en el 15º aniversario luctuoso de Dueñas, el Fondo de Cultura Económica publicará esta afortunada reedición a cargo de la crítica Patricia Rosas. Acaso sean éstas, las líneas que ahora escribo, las primeras del siglo XXI que ya no lamentarán el olvido en que cayó la obra de Guadalupe Dueñas: autora casi secreta en la actualidad, a la mano de unos cuantos. Reeditarla era imperativo; por ello celebro enormemente que nuestra maga se acerque a las nuevas generaciones de lectores. Quién sabe: tal vez ocurra lo mismo que con Amparo Dávila, cuya narrativa tiene varios puntos de convergencia con la de Dueñas y ha sido revalorada con gran fuerza, sobre todo en la última década. Sea este texto, pues, un somero, optimista abordaje de la vida y obra de la dama con el collar de perlas que pronto saldrá de las tinieblas.

Dos veces Cuesta

15/Enero/2017
Confabulario
Ángel Gilberto Adame

Nietzsche sostiene que alrededor del héroe todo se convierte en tragedia. El heroísmo de Jorge Cuesta tiene su raíz en su talante crítico. Fue su voracidad intelectual la que le ganó un lugar de privilegio en la literatura mexicanaOctavio Paz dijo de él que “las obscuridades lo fascinaban y acabaron por poseerlo y destruirlo”. Esta última aseveración es testimonio fidedigno de su biografía.
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La década de los treinta, Cuesta la vivió entre pleitos judiciales, disputas de pareja y conflictos con el poder político. La deriva que concluyó con su suicidio ha sido explicada por la mayoría de sus biógrafos desde el punto de vista clínico; sin embargo, los incidentes que exacerbaron sus ánimos no están todavía esclarecidos.
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Como indican documentos del Archivo General de la Nación (AGN), el periodo más turbulento de su vida comenzó el 9 de noviembre de 1928, fecha en que, a pesar de la oposición de su familia, contrajo matrimonio con Guadalupe Marín, ex esposa de Diego Rivera. Apenas se casaron, Cuesta se enfrentó a la disyuntiva de elegir entre la escritura y la estabilidad económica que su padre le prometía si trabajaba con él en la industria azucarera. Dubitativo, se dividió entre Veracruz y la Ciudad de México. Su proclividad a la introspección y al ensimismamiento lo fue distanciando de su esposa. Poniatowska refirió el aciago desencanto que experimentó la pareja: “A Lupe le decepcionan sus cambios de humor, sus súbitos silencios, sus migrañas atroces y su sentido de la perfección. La lucidez de sus juicios la cohíbe, pero el escrutinio al que la somete no le impide hablar a todas horas. Jorge es reservado, le da siete vueltas a una idea antes de emitirla, es grave hasta la amargura y todo lo remite a la razón”. El 13 de marzo de 1930, nacería su único hijo, Lucio Antonio. Tendría dos testigos de excepción: los poetas Carlos Pellicer y Xavier Villaurrutia.
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A mediados de 1932 se incorporó como jefe de la sección administrativa del departamento de Bellas Artes, al tiempo que fundó Examen. Revista Mexicana de Literatura. Esta publicación, pese a su directriz, extendió su contenido a la esfera política. Para reprimir ese intento de intervención en la vida pública, diversos sectores estatales y civiles buscaron acallar a Cuesta y a sus colaboradores por medio de un proceso judicial en que se les acusaba de haber cometido “ultrajes a la moral”. Él mismo relató las circunstancias excepcionales del proceso en una carta que dirigió a Narciso Bassols: “debe advertirse […] que la Procuraduría no ha emprendido, ni antes ni después de consignar a la revista Examen, ninguna persecución semejante en contra de las publicaciones que circulan en nuestro medio libremente y que incurren exactamente en el mismo supuesto delito de escribir palabras vulgares tales como se pronuncian, dentro de un texto literario o novelesco”. El asunto, según recapituló Guillermo Sheridan “se traducirá en la desaparición de la revista y en varios meses de tribulaciones judiciales para su director”, además de la renuncia a su empleo.
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Mientras debatía contra la censura, decidió separarse de Lupe Marín. Aunque disolvieron el hogar conyugal desde septiembre, fue hasta el 10 de enero de 1933 que presentaron la solicitud de divorcio. Previas las juntas de avenencia y acordada la pensión alimenticia que Cuesta debería cubrir, el juez los declaró divorciados el 19 de abril.
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Pocos meses pasarían antes de que se viera inmerso en otra acusación. El 16 de noviembre la empresa “José Antonio Arias y Compañía”, lo denunció por un presunto fraude derivado de la compra de doce latas de aguarrás. A pesar de sus alegatos, fue confinado a prisión el 3 de marzo de 1934 y liberado días después. Los líos con las autoridades y la inestabilidad laboral fueron haciendo mella en su ánimo; sin embargo, su pasión por la escritura se mantuvo intacta y su disidencia política se manifestó como oposición al pujante proyecto de oficialización nacional de la educación socialista.
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En medio de la tormenta que fueron esos años, Marín le demandó en 1937 el pago de 5,500 pesos derivado de pensiones no cumplidas, y logró que le embargaran la mitad de su sueldo. El litigio se prolongó varios meses, hasta que el 24 febrero de 1938, Cuesta reconoció el adeudo y se comprometió a liquidarlo. No obstante, una nueva disputa inició, la de la custodia de su menor hijo, en la que ninguna de las partes estuvo abierta al diálogo. La venganza de Lupe Marín llegó a través de un libro. Apoyada por Rivera –enemigo acérrimo de los Contemporáneos– publicó en ese año La única, novela cifrada en la que vilipendió a Cuesta acusándolo de incestuoso y homosexual.
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Imbuido por el vértigo de las tribulaciones, volcó su inteligencia a la experimentación con sustancias enzimáticas —era ingeniero químico de formación— y se utilizó a sí mismo como sujeto de prueba. Su búsqueda derivó en una fantasía alquímica que lo llevó a afectar sus facultades mentales. Pese a ello, protagonizó una última polémica en 1940, cuando publicó una Carta a Emilio Portes Gil, en la cual defendió la convicción revolucionaria del expresidente y acusó a Vicente Lombardo Toledano de valerse de los intereses de la clase obrera, a la que decía defender, para su propio enriquecimiento. A consecuencia de ello, seguidores de Lombardo le propinaron una golpiza, al tiempo que trabajadores afines al sindicalista estallaron una huelga en la finca de la familia Cuesta, ubicada en Veracruz. Néstor, padre del poeta, envió una carta al presidente Cárdenas, en la que le informó: “trabajadores […] afiliados a la C.T.M. declararon una huelga ilícita irrumpiendo en plantaciones en número de cien individuos. Dispusieron frutos, amenazando con actitud levantística mayores atropellos. Esta huelga injustificada amenaza la existencia de viveros con más de doscientos cincuenta mil naranjos. Esta huerta constituye mi patrimonio familiar”.
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El resto de la historia forma parte del ignominioso imaginario de los escritores malditos. Durante 1941, consumido por el delirio, fue ingresado en diversas ocasiones a distintos centros de atención psiquiátrica. En una de ellas —los testimonios al respecto hacen variar la fecha exacta, el lugar y las circunstancias— se enterró un objeto punzocortante en los testículos, provocándose a posteriori una ablación genital. Aunque este episodio ha sido ampliamente difundido y se ha dado por cierto, Alicia Echeverría, amiga íntima del poeta y pareja sentimental de su hermano, no lo aludió en sus memorias. El 11 de agosto de 1942, estando recluido, intentó ahorcarse. Según la cronología de Jesús R. Martínez Malo (incluida en la edición de las Obras Reunidas de Jorge Cuesta), fue rescatado con vida y falleció dos días después.
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Para reflexionar acerca de la obra de Cuesta es necesario, además de leer sus poemas y ensayos, poner en perspectiva su vida. Esa visión global nos permite intuir que los vértices convulsos de su existencia no estaban polarizados y que su impulso de muerte pudo haber madurado a lo largo de diez años turbulentos en la intimidad, pero también de lucha sin tregua contra el sectarismo y la hipocresía de la sociedad mexicana.

sábado, 14 de enero de 2017

El escritor total

14/Enero/2017
El Cultural
Sergio Téllez-Pon

A Rose Corral y Daniel Balderston

El hombre de letras fue la figura más representativa de la literatura latinoamericana (como antaño lo fueran Alfonso Reyes, Jorge Luis Borges, entre otros) pero las circunstancias de hoy en día hacen que sea difícil que vuelva a surgir. De esa figura actualmente quedan pocos ejemplos; uno de ellos era Ricardo Piglia (1941-2017), un polígrafo que pudo escribir en varios géneros con la misma maestría, un escritor completo: el escritor total. Así, el narrador permea al lúcido ensayista y éste, a su vez, está presente en su veta académica (parece que sólo le faltó escribir poesía y teatro).
Durante mucho tiempo, el nombre y la obra de Piglia fueron poco conocidos más allá de las fronteras argentinas. Piglia era un escritor para una minoría, esos numerables pero fieles lectores que semejan más una secta clandestina que estruendosos fans de un rockstar. Era, sobre todo, un escritor para escritores. Y esto se debe, en principio, a que a diferencia de la gran mayoría de los narradores actuales, la narrativa de Piglia no está a expensas de una anécdota, de la historia.
La invasión, su primer libro, fue una reunión de cuentos que en 1967 ganó el entonces prestigioso premio de Casa de las Américas (Cuba) en el que son evidentes sus lecturas de William Faulkner, Hemingway, pero también de Macedonio Fernández, Borges, Onetti, Roberto Artl y Felisberto Hernández, lecturas que todavía son perceptibles en su siguiente libro de cuentos, Nombre falso (1975), por lo cual estos dos volúmenes tienen un aire familiar. Es en “La invasión”, que presta su nombre para titular el libro, donde aparece por primera vez Emilio Renzi, una especie de alter ego que después aparecerá a lo largo de casi toda su obra, por lo que se ha convertido en uno de sus personajes más entrañables. También se incluyen un par de ficciones históricas como la genial “Las actas del juicio” y “Mata-Hari 55”, ésta sobre las actividades subversivas para derrocar a Perón.
Para la segunda edición (Anagrama, 2006), Piglia añadió cinco relatos: “El joyero”, “Desagravio”, “En noviembre”, “El pianista” y “Un pez en el hielo”: quince relatos en total de una primera etapa narrativa. En “Un pez en el hielo”, el relato con el que cierra esta segunda edición, están ya todas sus ideas y gustos literarios pero además anticipa un libro asombroso, El último lector. Me explico: toda la historia, que vuelve a protagonizar su alter ego, Emilio Renzi, quien ahora persigue y al mismo tiempo huye del fantasma de un amor mientras disecciona los últimos días de vida del poeta italiano Cesare Pavese, en realidad es un pretexto para hablar de la escritura y en particular del diario de Pavese, tal y como lo hace en El último lector con la escritura/lectura de Borges, Kafka, el Che Guevara, Tolstói, Joyce.
Sin embargo, me parece que en el cuento “La loca y el relato del crimen” (en Cuentos con dos rostros, UNAM, 1999) están las claves de su obra narrativa, la permean toda y vuelven a ser más notorias en su novela más reciente, El camino de Ida: sólo el que sabe descifrar códigos, leer entre líneas puede esclarecer una desaparición o asesinato. El giro de personalidad que hace Emilio Renzi no es gratuito ya que es el único que sabe leer, es decir, interpretar, decodificar el o los mensajes encubiertos del delincuente: por eso para Piglia un detective privado es también un lector, o una de las tantas especies de lector. Esta metaliteratura, de evidente raíz borgesiana, será el rasgo más distintivo de su obra futura.
Respiración artificial es una clara muestra de ese juego metaliterario al que era tan aficionado, pues es una novela dentro de la novela, un libro dentro del libro, una historia dentro de la historia: Emilio Renzi escribió una primera novela sobre un tío lejano del que escuchó disparatadas historias familiares; ese tío se llama Marcelo Maggi y en unas cartas que le escribe a Emilio Renzi le aclara la historia que han contado de él y de paso le confiesa que está escribiendo la historia de un traidor que fue secretario particular de un político autoritario del siglo XIX y quien también escribe una historia, después de haber escapado por el mundo. Para el lector que no esté familiarizado con este recurso tan usado por Piglia, la novela podría llegar a ser impenetrable, sin rumbo, y cada página puede presentarse como un obstáculo. Por eso el lector de Piglia debe ser muy avezado. Piglia veía a su lector ideal como un investigador, como un espía que le seguía la pista, que descifraba sus gustos y entonces sólo así uno y otro tenían empatía.
Hay algo que me llama la atención en la narrativa de Piglia: más que la historia que narra en sus cuentos o novelas, siempre hay detrás una historia sobre cómo llegó a ellas. El azar juega un papel determinante en la concepción de sus historias. Por ejemplo, cuando vivía entre dos ciudades, en una pensión en una y en la otra en un hotel, encontró las cartas que se cruzaron dos amantes, las de ella en el hotel de Buenos Aires, las de él en la pensión para estudiantes de La Plata, como si la historia le llegara para ser contada sólo por él. En el caso de Plata quemada fue a partir del encuentro con una pasajera con quien coincide en el tren a Bolivia; ella le cuenta la asombrosa historia de tres mafiosos que asaltaron un banco, huyeron a Montevideo, fueron traicionados, se parapetaron en un departamento donde resistieron la balacera cruzada con la policía durante quince horas y finalmente le prendieron fuego al dinero robado. La mujer había sido la última amante de uno de los delincuentes, el Cuervo Mereles, así que conocía bien el caso y de esa manera le inoculó la historia, al grado de que Piglia emprendió una investigación en periódicos y legajos de la época y, finalmente, entre versiones y versiones escritas a lo largo de veinticinco años, pudo concluir su asfixiante novela.
Piglia fue un entusiasta lector de novela policiaca. Consideraba Un largo adiós, de Raymond Chandler, la mejor novela policiaca de los tiempos recientes y dirigió la colección Serie Negra de editorial Planeta. Así, pues, basada en hechos reales que sucedieron a finales de 1965 entre Buenos Aires y Montevideo, Plata quemada es una novela policiaca que además del asalto a un banco narra la corrupción y la traición (o en el caso de dos personajes, los mellizos, la fidelidad a ratos homoerótica) que impera cuando el dinero hace la disyuntiva. Es una novela coral, desde las voces que surgen en la cabeza de uno de los mellizos hasta la de Emilio Renzi, el periodista que atestigua y reporta para un diario el fuego cruzado.
En El último lector (Anagrama, 2005), Piglia volvió a fusionar sus dotes de experimentado narrador y lúcido ensayista para demostrar porqué es uno de los escritores más vanguardistas de la actual literatura latinoamericana. El último lector es, para decirlo en sus propias palabras, “una historia imaginaria de los lectores y no una historia de la lectura”. Parte de la pregunta “¿Qué es un lector?” y al aislarlo puede nombrarlo, individualizarlo y entonces sí contar su historia. La respuesta es múltiple, el lector es muchos lectores o, mejor dicho, muchos tipos de lectores: Piglia observa y analiza a los lectores en situaciones límite, en circunstancias extremas, por ejemplo, ¿cómo son los lectores en la obra de Borges y cómo lee él mismo siendo un escritor ciego? O ¿un lector como el Che Guevara mientras es perseguido en Bolivia? A través de estos personajes busca “rastrear el modo en que está representada la figura del lector en la literatura”, pues son “historias particulares que cristalizan redes y mundos posibles”. Porque la condición de leer es saber leer entre líneas “para encontrar el camino”, pues también hay otra clase de lector que “lee mal, distorsiona, percibe confusamente”, y agrega: “no siempre el que tiene mejor vista lee mejor”. A la “lectura fuera de lugar” de nosotros como “lectores imperfectos” opone la lectura atenta, detallada, microscópica. A ellos los llama “lectores puros”, es decir, aquellos para quienes “la lectura no es sólo una práctica, sino una forma de vida”. La historia del lector es un relato: para decirlo con otras palabras, el ensayo literario está aprisionado, contenido en la estructura propia del relato, creando así un nuevo elemento narrativo. Piglia narra para exponer o confirmar una idea, no para desarrollar una historia a la manera ortodoxa. A la lucidez le acompaña la claridad de su escritura, y la vasta cultura literaria está aderezada con la amenidad.
Hay otro rasgo llamativo en la obra de Piglia: trabaja y guarda durante varios años los manuscritos de sus novelas. Es el caso también de Blanco nocturno (Anagrama, 2011): desde 2005, cuando apareció El último lector, se especuló primero que en su próxima novela Emilio Renzi, encerrado en un cuarto de hotel, se pone a leer sus diarios —historia de la cual podría ser un guiño el relato “Un pez en el agua”—, al tiempo que espía e intenta seducir a su guapa vecina. O, también, que por fin publicaría el diario que escribió por más de cincuenta años, cuya frecuente mención de su parte lo había vuelto toda una leyenda literaria.
Nada de eso. Blanco nocturno, el regreso de Piglia a la novela desde la polémica Plata quemada y con la que ganó el premio Rómulo Gallegos, es una obra en la que vuelven a aparecer sus obsesiones personales: la provincia argentina, extranjeros trasplantados, la estirpe de las familias, las alusiones metaliterarias y, sobre todo, la novela negra. Sin embargo, el asesinato se plantea desde el principio y se resuelve a la mitad con lo que Piglia va más allá de los cánones de la novela negra. Sigue, por lo tanto, la línea de Plata quemada más que de Respiración artificial o El último lector, aunque hay cierta hermandad con esas y otras obras suyas (por ejemplo, es fácil pensar en el padre Belladona como el protagonista de Respiración artificial; el forastero puertorriqueño bien podría ser Steve Ratliff, de Prisión perpetua, y los guiños literarios de las notas a pie de página remiten obligatoriamente a El último lector). En las novelas policiacas, las familias son las primeras que traicionan, y por lo tanto las últimas sospechosas, en ellas nunca se inicia la investigación. En el caso de Blanco nocturno es la familia Belladona, los fundadores del pueblo: el abuelo, Bruno; el padre, Cayetano, sus dos esposas, con dos hijos de cada matrimonio: dos varones, Lucio y Luca, y dos gemelas, Sofía y Ada, de quienes, a la manera de Borges y el otro Borges, dice Piglia: “Era como tener un doble que hiciera las tareas desagradables (y las agradables)”.
Hace un par de años publicó Antología personal (FCE, 2014), una compilación que muestra de forma más evidente todas sus facetas. Todas son complementarias, unas a otras se retroalimentan para crear textos radicales en estrecha comunicación. No sé si en esta antología Piglia compiló lo mejor o lo que más le gusta de su propia obra; sí sé, en cambio, que está todo lo que lo muestra mejor: sus temas recurrentes, sus teorías sobre el cuento, el estudioso de la literatura en discursos y conferencias, sus diarios, fragmentos, sus novelas y algunos cuentos (la serie “Los casos de Croce” son cuentos inéditos y todo parece indicar que pertenecen a un libro de relatos que, al parecer, alcanzó a terminar antes de morir). Es por eso que en el breve pero sucinto prólogo Piglia puede decir que es el libro que mejor lo representa.
Durante varias décadas, Piglia impartió cátedra en la Universidad de Princeton, una faceta poco conocida en su vida pero de la que da testimonio su novela El camino de Ida (Anagrama, 2013). Aunque al principio El camino de Ida se centra en la tranquila vida académica en una universidad de Nueva Jersey, esa armonía se ve trastocada por la muerte de la profesora Ida Brown y así la historia se convierte en una novela negra —como ya he dicho, un género muy caro a Piglia. Como en el cuento “La loca y el relato del crimen”, Emilio Renzi pasa de ser un profesor principiante a volverse un detective que esclarece la muerte de Ida: como en aquél cuento, en esta novela Renzi es el único que puede leer, es decir, interpretar, decodificar el mensaje cifrado del enigma (en el cuento el asesinato de una prostituta, en la novela la muerte de Ida Brown) hasta resolverlo.
Tal vez el Piglia memorioso sea la faceta que encierra mejor al escritor. En “El pez en el agua”, al hablar sobre los diarios de Cesare Pavese, Piglia escribió: “Sólo quien escribe un diario puede entender el diario que escriben otros”. Piglia sabía de lo que hablaba y finalmente los suyos se han publicado hasta ahora en dos tomos: Los diarios de Emilio Renzi. Años de formación (Anagrama, 2015) y Los diarios de Emilio Renzi. Los años felices (Anagrama, 2016), a los que se va a sumar un tercer y último tomo: Un día en la vida. Estos diarios no están contados en primera persona, le cede la voz a su alter ego Emilio Renzi, seguramente para evitar el “yo odioso” de Montaigne. Dado que les dedicó casi toda su vida puede decirse que sus diarios son el gran proyecto de su obra. Pero el mayor mérito de Piglia con sus diarios fue darles el nivel literario de un género marginal que, al menos en la lengua española, no goza de suficiente prestigio ni abundantes lectores.
Como ya he dicho también, la vida académica no le era ajena. Por fortuna, sus ensayos no tienen ese aire académico, son netamente literarios, pues creo que Piglia era consciente de que los dos estilos debían escindirse, cada uno funciona sólo en su ámbito. En Madrid hay una librería especializada en literatura latinoamericana, el Centro de Arte Moderno, que es atendida por un par de argentinos; según me contaron, una vez fue Piglia a firmar ejemplares de sus libros y cuando tomó la palabra para agradecer la asistencia en realidad improvisó una cátedra que duró una hora y los asistentes ni resintieron gracias a la lucidez de las palabras. El diálogo, la conversación como un recurso que crea complicidad y familiaridad con el interlocutor (ya sea un reportero o un auditorio), a eso apelaba Piglia como queda claro primero en Crítica y ficción (Anagrama, 2001) y recientemente en La forma inicial. Conversaciones en Princeton (Sexto Piso, 2015).
Desde que su obra empezara a recorrer todo el ámbito de la lengua española, Piglia se convirtió rápidamente —poco más de tres lustros— en uno de los escritores que marcaron la pauta, el ritmo y el tono de lo mucho que se escribe en la lengua española en los inicios de este siglo XXI.

Una poética de la sospecha Ricardo Piglia del escritor como lector

14/Enero/2017
El Cultural
Daniel Rodríguez Barrón

De entre las muchas teorías fascinantes y sugerentes del escritor Ricardo Piglia, fallecido el pasado 6 de enero, ninguna me parece tan central y definitiva para comprender su obra como aquella que señala: “hay que construir una mirada artística antes que la obra” (“Teoría del complot”, p. 109). Muy pocos escritores construyen una poética al mismo tiempo que sus narraciones o poemas: entre ellos están Valéry, Mallarmé, Baudelaire, todos deudores, al menos en este punto, de Poe; y en América Latina: Borges, Salvador Elizondo y sin duda Ricardo Piglia.
Piglia supo hacer de sus novelas y cuentos una literatura teórica que se construye mientras se explica a sí misma, sin menoscabo del hecho de entender, como muy pocos escritores contemporáneos, que la literatura nació como un género popular, y sus raíces siguen estando allí. Sus piezas, libro a libro, cuento a cuento, se acercan a la imagen teórica que levanta en sus ensayos, conferencias y clases.
Inventó y proveyó a sus lectores de una mirada artística con la cual debíamos entender sus obras narrativas. Esa mirada era tan fascinante como sus propias obras y jamás se transformó en un impedimento para disfrutarlas, así como tampoco fue un mero ornamento crítico, sino una creación alterna que enriqueció su obra.
¿En qué consiste esta poética, esta mirada artística con la cual diseccionaba la realidad, renovaba su percepción y ampliaba su experiencia?
La Literatura como un género popular
Para Piglia, la novela, y en cierto modo la propia escritura, eran formas populares. Se trata de una postura a la vez política y estética. Desde la política, sus personajes son viejos pianistas de bar, prostitutas, malevos que esperan en cuartos de hotel destartalados, compadritos fatalmente enamorados de alguna pelirroja. Es decir, estaba interesado en el lenguaje de los desposeídos, o mejor aún en un lenguaje de la desposesión, en armar alrededor de sus historias un conjunto de dispositivos narrativos que desmontaban los supuestos artísticos de la escritura para mostrar el lenguaje a la intemperie.
Dice Renzi, su alter ego, en una conversación sobre Macedonio Fernández: “habría que estudiar los efectos de la política en la lengua de una época” (“Notas sobre literatura en un diario”, p. 85), no el lenguaje de la política ni de los políticos, sino cómo la política desfiguraba o imponía ciertos temas como la criminalidad, la inseguridad o el fracaso social. Piglia señala que:
La cultura de masas (o mejor sería decir la política de masas) ha sido vista con toda claridad por Borges como una máquina de reproducir recuerdos falsos y experiencias impersonales. Todos sienten lo mismo y recuerdan lo mismo y lo que sienten y recuerdan no es lo que han vivido (“El último cuento de Borges”, p. 43).
Esto es esencial, porque entonces los hechos no tienen un significado por sí mismos, ninguna esencia, salvo la que está dada por imposición social. Por ejemplo, si los medios nos aseguran que estamos viviendo una situación de peligro o de inconformidad y después los representantes del poder político sugieren que harán algo para resolver esa inconformidad, poco importa que el individuo no haya padecido ninguna violencia o no haya pre- senciado ninguna inconformidad, porque de todos modos un peligro ficticio, una violencia tentativa, se hará sentir entre los ciudadanos que estarán bajo sospecha.
Piglia creía que la narración debía incidir en esos dobleces, revelarlos o por lo menos complicarlos, llevarlos al delirio, mostrar que, en realidad, la cultura de masas “no es una cultura de la imagen, sino del ruido” (“Retrato del artista”, p. 44). Por tanto, había que discernir qué y cuántos sentidos conseguían estructurar los grandes fenómenos sociales. Por ejemplo, Piglia señala que Nabokov (a veces un autor puede hablar más verazmente sobre sí mismo cuando analiza a otro escritor al que estima) veía el psicoanálisis como fenómeno de la cultura de masas, consideraba clave ese elemento de atracción, esa promesa que nos vincula con las grandes tragedias y las grandes tradiciones, y veía ahí un procedimiento clásico del melodrama y de la cultura popular: el sujeto es convocado a un lugar extraordinario que lo saca de su experiencia cotidiana” (“Los sujetos trágicos. Literatura y psicoanálisis”, p. 59).
De este modo, sus historias beben de los usos populares de la cultura: la divulgación científica, los manuales de sexología, las historias de boxeo, los relatos de viajes y desde luego la crónica policial, la lógica del complot, los bajos fondos, el melodrama duro, y la obra de escritores como Manuel Puig quien aseguraba que el inconsciente “tiene la estructura de un folletín”.
La lectura como arte
“La lectura es el arte de construir una memoria personal a partir de experiencias y recuerdos ajenos” (“El último cuento de Borges”, p. 53). Piglia hizo de la lectura la piedra angular de su obra, era la interpretación de la realidad y de la literatura lo que contaba, no la realidad misma ni la literatura per se. Y esto se puede observar muy claramente en su teoría del cuento. Piglia dice que todo gran cuento narra no una sino dos historias a la vez: “el arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario” (“Tesis sobre el cuento”, p. 106). Lo que Piglia nos enseña con este ejemplo es que el modo de leer puede incluso modificar la historia de la literatura.
Ningún texto está fijado, sino al contrario, se trata más bien de una propuesta que el lector sugiere. Por ello, quienes buscan lecturas canónicas de ciertos textos llevan necesariamente a la muerte de su autor, a su embalsamamiento; los autores vivos son los que pueden ser leídos y a la vez modificados gracias a la lectura. “No hay una esencia de los textos ni de los géneros, sólo hay modos de leer” (“El escritor como lector”, en Antología personal, p. 90), de tal manera que “lo fundamental para un escritor es que el público y la crítica sean de vanguardia” (“Notas sobre la literatura en un diario”, p. 87).
Teoría del complot La paranoia es una búsqueda de sentido.
Piglia señala que la teoría del complot permite construir acciones paralelas y sociedades alternativas, lo que exige que el relato siempre esté en fuga: los personajes y sus historias se ven obligados a hacer de sus acciones un juicio permanente, los hechos no son comprobables y las situaciones se vuelven peligrosas; al menos en la imaginación de los propios personajes, su narrativa está al filo de la violencia, de la muerte, de la extinción y aunque puede no ocurrir ninguno de estos hechos, de cualquier modo son una amenaza que el protagonista y el lector viven como propia.
El viaje y la investigación
Por último, Piglia destaca dos “modos de narrar básicos, como formas estables, anteriores a los géneros y a la distribución múltiple de los relatos en tipos y especies” (“Modos de narrar”, p. 49): esas dos grandes formas son el viaje y la investigación. Ulises y Edipo. En la construcción de sus relatos, de sus novelas, e incluso de sus mejores ensayos, es un descifrador de enigmas. Piglia argumenta en términos narrativos, sus ensayos tienen anécdotas, recuerdan diálogos, sugieren destinos. Siempre hay algo escondido, algo que debe revelarse y es el crítico en el caso del ensayo, o el protagonista en el caso de la narrativa, quien debe hacerlo.
A través de esta búsqueda —la indagación o el viaje— el protagonista construye (o destruye) su propia identidad. Edipo está convencido de que hay un culpable, lo que no sabe es que el culpable es él. Para los viajeros, el conocimiento es una forma de despojamiento, los personajes tienen que irse sin saber que, como Edipo, llevan en sí mismos los enigmas y creen ver en la realidad alterna la clave de su propia identidad.
La lectura como arte, la teoría del complot, los personajes populares y los temas de la cultura de masas le permitieron a Piglia armar un mundo a la vez absolutamente original, reconfortante y familiar; y con ello nos enseñó a volver paranoica y amenazante la realidad cotidiana, a verla con sospecha, a convertirnos en un ciudadano/lector que siempre está en rebeldía o al menos en guardia; pero sobre todo fueron una invitación, un reto a construir una “mirada artística” con la cual ver el mundo que nos rodea. Su obra maestra no fue un libro en específico, sino una manera de leer, una poética que no trataba de entenderlo todo, sino de leer todo como una trama, como una serie de peripecias y pistas, como un folletín interminable, como una sesión perpetua de psicoanálisis y al fin, como un buen libro de Piglia.
Bibliografía
“Teoría del complot” y “El escritor como lector”, en Antología personal, fce, Tierra Firme, México, 2014. “Notas sobre literatura en un diario”, “El último cuento de Borges”, “Retrato del artista”, “Los sujetos trágicos. Literatura y psicoanálisis” y “Tesis sobre el cuento”, en Formas breves, Anagrama, Barcelona, 2000. “Modos de narrar”, en La forma inicial, Sexto Piso, Madrid, 2015.