lunes, 18 de agosto de 2014

La oportunidad periodística

Agosto/2014
Nexos
Roberto Pliego

Sabemos que Józef Teodor Konrad Korzeniowski abandonó la casa familiar el 14 de octubre de 1874 antes de tomar el tren en Cracovia para dirigirse al puerto de Marsella. Tenía 16 años y el deseo inconfesable de ser capitán de barco. Apenas con una pequeña maleta de mano, unos meses después abordó el Mont Blanc, y tomó rumbo a Martinica. Por un lapso de casi 20 años experimentó las veleidades del mar; trabó amistad con oficiales, vagabundos, nobles, coristas; deambuló por las calles laberínticas de Constantinopla y durmió bajo la luna de Haití; conoció los esplendores musicales de Offenbach y los abismos del alma siguiendo el curso superior del Congo; gastó la fortuna que no tenía, obtuvo favores que nunca pidió y más de una vez jugó a los dados con la muerte.
Sabemos que la escritura hizo su aparición una vez que renunció al mar. Conrad publicó La locura de Almayer, su primer libro, en 1895, poco después de que emprendiera sus últimos viajes como primer oficial del buque Torrens. Desde entonces, y hasta su muerte el 3 de agosto de 1924, vivió como un nostálgico de la aventura, entre cuatro paredes. Fue un padre ejemplar, un marido caprichoso, un cascarrabias cada vez más acostumbrado a la soledad. Curiosa paradoja: el hombre de mar Joseph Conrad escribió sus grandes novelas y relatos cuando aceptó convertirse en un hombre de tierra.
Por las memorias de su esposa, Jessie Conrad, sabemos asimismo que era impulsivo, colérico, sin pasatiempos ni gusto por los deportes al aire libre, más polaco que inglés. Si Balzac padeció por su adicción al café, Conrad sufrió por consumir cantidades pantagruélicas de carne roja. En su ambivalente biografía —por nómada e igualmente sedentaria— hay la naturaleza a sus anchas y reveses del destino, hay la iluminación crepuscular del rayo verde y la pregunta sombría acerca de lo que significa olvidarse de uno mismo, hay actos de valentía e incluso un sospechoso intento de suicidio, y hay, como para recordar que el heroísmo toma en muchas ocasiones un aspecto prosaico, ataques de gota. De esas embestidas, que podían traducirse en fiebre y delirio, durar una tarde o hasta seis semanas, Conrad obtenía la fuerza de voluntad necesaria para cumplir su tarea. Conrad no es pues sólo el mar; es también la gota.
Quiero suponer que de la gota, del mal humor, provienen sus escasos y muy recientemente revalorados artículos periodísticos. Si algo prevalece en la obra y el temperamento literario de Conrad es la experiencia individual. No dudo que el lector de este tiempo sienta un aguijón de extrañeza ante las nociones de “sentimientos y conducta adecuados”, “responsabilidad personal”, “valor”, “gratitud”, “genuino decoro”. Pertenecen a un tiempo anterior a las trincheras que abrió la Primera Guerra Mundial; llevan consigo la dignidad de un mundo de ayer. Al pensar la experiencia individual como una “vigilancia sin tregua”, Conrad sugería que un hombre entre los hombres no debía rendirle cuentas a la Historia sino a sus propios actos. No es de extrañar, por tanto, que en 1881, mientras iniciaba su aprendizaje de las aguas del Pacífico Sur, desdeñara la sugerencia de su tío Tadeusz para que escribiera sobre las convulsiones políticas en Polonia. ¿La actualidad? Mejor el individuo a la hora en que no puede permitirse errores.
Ya era un narrador a quien Henry James, George Bernard Shaw, André Gide y toda clase de peligrosos desconocidos querían conocer cuando, abrumado por las penurias económicas, dejó atrás sus reticencias y escribió en una carta dirigida a un fiel admirador: “Al fin y al cabo mi trabajo consiste tan sólo en arrojar palabras a un pozo sin fondo. Parece sencillo pero resulta verdaderamente agotador. Por eso he comenzado a escribir en la prensa”. Sin embargo, continuaba, “me he librado de la degradación del periodismo diario”. The Outlook era un semanario de corte literario aunque su dueño, un tal Percy Herd, no ocultaba sus aviesas intenciones políticas. Conrad publicó ahí unos cuantos artículos: “algo sobre un francés ya fallecido y, por lo tanto, inofensivo”, críticas apenas medianas, un acercamiento a Kipling. Fue un amargo debut y casi una despedida.
Tiempo después, en 1910, recibió otra invitación para ejercer el periodismo. El Daily Mail ofrecía cinco guineas por columna. Conrad podía dedicarle un día entero sin descuidar la escritura de la colección de cuentos titulada Entre la tierra y el mar. Renunció después de cuatro entregas, dolido porque la redacción dejó su siguiente artículo en el cajón. Del mismo Daily Mail provino el agravio casi definitivo. Era domingo y Conrad trabajaba a marchas forzadas. No llegaba aún el mediodía cuando un mensajero llamó a la puerta: tenía la encomienda de llevarlo a la población más cercana, donde aguardaba una conversación telefónica. Conrad debía enviar un reportaje a contrarreloj acerca de las aficiones literarias de un asesino que esperaba condena en prisión. Colgó el teléfono luego de que una voz al otro lado de la línea dijo que 20 libras por un reportaje, aun con la firma de Conrad, era “un poco excesivo”.
De dónde si no del mar, y sus infidelidades, pudo venir la gran oportunidad periodística. Para 1912 Conrad tenía, según el juicio de unos de sus contemporáneos, una disposición al silencio, la ironía y el coraje hacia la vida. Una pizca de esa disposición quedó atrás una vez que tuvo a mano los detalles del hundimiento del Titanic. Desde la prensa, Conrad fustigó los excesos de la prensa. En mayo publicó “Algunas reflexiones sobre la pérdida del Titanic” y, unos meses más tarde, “Ciertos aspectos de la admirable investigación sobre la pérdida del Titanic” en The English Review; guardaban un duro reproche a “la excesiva confianza que la humanidad deposita en sí misma”, y, sobre todo, una condena al sensacionalismo.
Conocemos de sobra los pormenores. La madrugada del 15 de abril de 1912 el Titanic, un buque de pasajeros de 40 mil toneladas, chocó por la popa con un iceberg mientras iba camino a Nueva York a una velocidad cercana a catorce nudos por hora. Se hundió después de dos horas y media de conmoción y espanto. Murieron mil 517 pasajeros y tripulantes, la mayoría por falta de espacio en los botes salvavidas. Sabemos, en cambio, muy poco de las investigaciones aparentemente encaminadas a establecer responsabilidades. La Cámara de Comercio del Reino Unido exculpó a la compañía naval, a los ingenieros, armadores y consultores. Del otro lado del Atlántico, el senador por el estado de Michigan, William Alden Smith, encabezó una comisión que ni siquiera podía explicar la diferencia entre los términos “timón al medio” y “viraje”.
Conrad estaba facultado para escribir acerca de calderas, compartimentos estancos, planchas de acero, grosor de los baos, grúas mecánicas y naufragios. Sus conocimientos técnicos, sin embargo, no empañaron la hondura moral de sus argumentos. Donde todos vieron la voluntad divina, Conrad observó el rostro marmóreo de la rapiña comercial. ¿No fue ese rostro, preguntaba, el mismo que ofrecieron los publicistas y periodistas que, seducidos por el tamaño del Titanic, propagaron la certeza de que se trataba de un buque insumergible? Ocurrió, sin embargo, que el tamaño fue justamente la causa que impidió una maniobra limpia de evasión. “Me resultaría mucho más sencillo creer”, concluye, “que existe un buque insumergible de tres mil toneladas que uno de 40 mil toneladas”. Uno no puede menos que imaginarse en el papel del oficial de guardia intentando maniobrar a una monstruosidad de tal peso.
Conrad no pasó tampoco por alto la fatuidad de los millonarios: aspiraban a ocupar un faraónico hotel flotante —orgulloso de su café francés, su gimnasio, su salón de baile y su alberca— “para lograr la ovación de dos continentes”. Y luego estaba la fatuidad de los especialistas, directores y vendedores de pasajes. Conrad cita la declaración de uno de esos ministros del desarrollo a quienes tanto aborrecía: la catástrofe no dejó lección alguna; si acaso, debía aceptarse que si una falla podía atribuirse a la manufactura del Titanic era que ¡transportaba demasiados botes salvavidas!
El estilo de Conrad es mordaz y renuncia a tocar las fibras del corazón. Es racional en su método de exposición y ético en el alcance de sus conclusiones, sobre todo porque aspira a despojarse de la “vestimenta romántica” con la cual la prensa cubrió el hundimiento. “No soy un bobo humanitarista a la moda”, dice Conrad. Y no lo es, decimos cien años después, porque, en medio de una atmósfera de sentimentalismo edificante, de gritos falsos de alarma que salían “de debajo de las pelucas ceremoniales”, reconoció al verdadero enemigo, el mismo que nos llena de horror en El corazón de las tinieblas: la fe ciega en el progreso, esa bestia que, en vista de su escandaloso tonelaje, no puede “variar ligeramente de rumbo”. A la fe ciega en el desarrollo científico, a la falsa indignación ante la pérdida de cientos de vidas, a la “errónea búsqueda del éxito”, Conrad contrapuso el temple del hombre de mar, que a veces llega a quebrarse pero que es más resistente que “ese maravilloso fino acero del que están hechos los costados y mamparos de nuestros modernos leviatanes”.
Otro hundimiento, el del Empress of Ireland, atrajo la atención de Conrad, quien en 1914 publicó “La protección de los transatlánticos” en el Illustrated London News. “Podemos sentir pena”, escribió, “pero no indignación”. ¿Un accidente de un barco presuntuoso? No: la constancia de que “los resentidos dioses del mar no duermen jamás, ni jamás se cansan”. Conrad invoca las reglas de navegación y los problemas de maniobra de un transatlántico que se topa de frente con un carbonero en medio de la niebla sólo para hacer la apología del verdadero hombre de mar, hecho para la vigilancia sin tregua y no para actuar como “un tonto excitable”. Igual sentido común prevalece cuando sugiere utilizar una vulgar defensa de cuerda o un humilde y feo “cabezal de pura red, lleno de desperdicio y más grueso en el centro que en las puntas” para proteger la proa y los costados de un barco. A quién diablos, termina preguntando, le importan las maravillas científicas o las necesidades estéticas cuando se trata de salvar vidas. Y remata, como si quisiera elevar sus opiniones a un plano moral: “en general, a un transatlántico lo hunde un barco mucho más pequeño que él”.
Hacia 1916, Conrad miraba con resignación cómo su mundo se venía abajo. Su hijo mayor combatía al ejército alemán, sus viejos amigos morían en paz. De la aristocracia del espíritu no quedaba sino un recuerdo harapiento. Pero, aunque fuera por un corto periodo, Conrad tuvo al menos el consuelo de servir a las órdenes del Almirantazgo durante la Primera  Guerra Mundial. De esta experiencia nació uno de sus últimos artículos periodísticos, “Confianza”, que apareció en el Golden Daily Mail en 1919. Qué podía esperar el lector de un antiguo marino, oficial y capitán de buque. Sólo el mar bajo sus pies. Conrad ofrece un tributo a los hombres del servicio mercante británico. Tomaron las armas, dice, confinando el horror dentro “de las normas rígidas de su conciencia profesional”. Respondieron simplemente a las enseñanzas de un pasado a un tiempo cercano y remoto. No tenían, pues, motivos para cambiar, y no los tenían además porque sabían que el pecado venial de todo marino “es estar seguro de su posición”.
En La línea de sombra, una de sus novelas tardías, Conrad captura el momento en el que la existencia se reconoce en sus leves variaciones: el entusiasmo, la valentía, el sacrificio, pero también la mudanza, el pesimismo, la derrota. En otras palabras, eso que llamó el corazón del hombre permanece inmutable, a pesar de los vuelcos de la realidad exterior. El reticente Conrad periodístico volvió una y otra vez a esta intuición novelística, no tanto por un nostálgico sentido del heroísmo sino porque, como escribió en una carta fechada en 1916: “La excelencia, aunque sea en forma de rebaño de cabras, sobrevive. La excelencia es esotérica, simbólica, profunda y cómica, pero sobrevive”.

¿Por qué Conrad?

Agosto/2014
Nexos
Roberto Breña 

A Gabriela, Javier y Matilde
“Joseph Conrad no sermonea, pero, al leer sus historias, se entiende y se siente qué significa vivir con lealtad o con mentiras, con coraje o con miedo, con el buen combate o con la deserción.”
—Claudio Magris, en Alfabetos, ensayos de literatura.
A pesar de ser el mejor novelista inglés de fines del siglo XIX y principios del XX, Joseph Conrad (1857-1924) es, hasta donde alcanzo a ver, un autor poco leído en la actualidad. Esto a pesar de que en la historia de la literatura los tres lustros que corren entre 1897 y 1912 son difícilmente igualables en términos de calidad si de lo que hablamos es de la producción de un solo autor. Empezando con su novela El negro del Narciso (The Nigger of the Narcissus), esta lista incluye El corazón de las tinieblas (Heart of Darkness), Juventud (Youth), Lord Jim, Tifón (Typhoon), Nostromo, El agente secreto (The Secret Agent), El confidente secreto (The Secret Sharer), Una crónica personal (A Personal Record) y Bajo la mirada de Occidente (Under Western Eyes). He mezclado aquí novelas, novelas cortas (género conocido como novella), cuentos y relatos autobiográficos; en todo caso sorprende que un solo autor haya escrito tal cantidad de obras de primer nivel en tan poco tiempo (incluyendo cuatro obras maestras: El corazón de las tinieblas, Lord Jim, Nostromo y El agente secreto).1 Ahora bien, esta es una mirada retrospectiva, pues durante buena parte de su vida Conrad no gozó de la reputación literaria de la que goza en nuestros días. En cuanto a “popularidad”, no fue sino hasta 1914, hace justamente un siglo, que empezó a tener éxito comercial con su novela Azar (Chance). Cabe aclarar que pese a esta falta de éxito en librerías, para cuando se inicia la Primera Guerra Mundial los críticos ingleses tendían a coincidir en que, entre sus contemporáneos, solamente la obra de Thomas Hardy podía compararse con la de Conrad. A este respecto cabe mencionar que a raíz de las feroces críticas que recibió por su novela Jude el Obscuro, publicada en 1895, Hardy decidió dejar de publicar ficción y dedicarse por entero a la poesía. En otras palabras, el inicio de la carrera literaria de Conrad, que comienza con la novela La locura de Almayer (Almayer’s Folly), publicada también en 1895, coincide exactamente con el final de la trayectoria del único novelista inglés que, por decirlo así, podía hacerle sombra.2
Comienzo con lo que podría considerarse casi una perogrullada: Conrad es un autor que hay que leer con atención. Dicho de otro modo y para evitar malentendidos: Conrad es un autor de historias que, en sus palabras, siempre giran sobre un “pivote moral”. Este pivote le da su sentido, su tempo y su intensidad a las narraciones de Conrad. Es por ello que debemos estar atentos a las sutiles claves y a los tenues matices que lo conforman. Por supuesto, en buena lógica con lo que acabo de decir, sólo al final de la lectura de cada una de sus obras es que esas claves resultarán tales (en toda su extensión al menos). Lo anterior aplica no sólo a los títulos mencionados al inicio de este ensayo, sino también a muchas otras obras, que si pueden no impactar al lector con la misma fuerza, seguramente dejarán alguna huella. Pienso, por ejemplo, en novelas como Azar o Victoria (Victory); en una novella como Con la soga al cuello (The End of the Tether); en un cuento largo como “El duelo” (“The Duel”); en cuentos como “Una avanzada del progreso” (“An Outpost of Progress”), “Amy Foster”, “Falk”, “El príncipe Román” (“Prince Roman”) o “El alma del guerrero” (“The Warrior’s Soul”); en un texto autobiográfico de gran lirismo como El espejo y el mar; en esa combinación de autobiografía y ficción que es La línea de sombra (The Shadow Line) y, por último, en los artículos dedicados al hundimiento del Titanic, incluidos en Notas de vida y letras (Notes on Life and Letters).3
En todas las narraciones de Conrad se cumple eso que, según Morton Dauwen Zabel, es la gran contribución conradiana a la literatura moderna: “su imposición de los procesos y estructuras de la experiencia moral (particularmente la experiencia del reconocimiento) en la forma de la trama”.4 Ahora bien, la modernidad literaria de Conrad se basa también en ese aparentemente inofensivo artilugio del personaje que es, al mismo tiempo, el segundo narrador, el cual proporciona un enorme juego expositivo y permite una amplísima gama de opciones de escritura, tanto formales como no formales. Su máximo representante de este recurso es Charles Marlow, quien aparece no sólo en El corazón de las tinieblas, sino en otras tres narraciones que forman parte de lo mejor de su obra: “Juventud”, Lord Jim y, en menor medida, Azar.
Creo que uno de los motivos por los cuales Conrad es un autor poco leído es la extendida noción de que sus historias son historias del mar, de barcos de vela para mayor exactitud (y para incrementar aún más la distancia con respecto a nuestros días). Otro motivo sería su conservadurismo, el cual, como veremos, tiene algunos vínculos con el punto anterior. Por otra parte, aunque aquellos que hayan leído El corazón de la tinieblas puedan sorprenderse, desde hace algunas décadas a Conrad se le ha tachado de ser un escritor imperialista (cargo al que se añade en ocasiones el de misógino).5 Por último, en parte como consecuencia de que El corazón de las tinieblas es el único título de Conrad que mucha gente conoce o ha leído, se le considera con frecuencia un autor “pesimista”. ¿Qué decir respecto a todas estas cuestiones?
En cuanto al mar, el propio Conrad lo dijo de muy diversas maneras: él nunca se consideró a sí mismo un “escritor del mar”. El mar fue, casi siempre, un trasfondo para poner de manifiesto lo que a él realmente le interesaba y que en una carta denominó “el valor ideal de las cosas, de los eventos y de las personas”. Y añade casi enseguida en esa misma misiva: “…en realidad son los valores ideales de los hechos y los gestos humanos los que se impusieron a mi actividad artística. Cualesquiera dotes dramáticos y narrativos que yo pueda poseer, siempre los he utilizado, instintivamente, con ese objetivo —alcanzar o poner de manifiesto les valeurs idéales”.6 En otras palabras, para Conrad las impresiones estéticas que podía y debía producir la lectura de un relato eran, sobre todo, impresiones que se derivaban de una visión moral (no moralista) del hombre y su circunstancia. Él nunca se consideró un autor de aventuras del mar; de hecho, al final de su vida afirmó, entre molesto y cansado, que apenas la décima parte de su obra era “what may be called sea stuff”.7 No se trata, por supuesto, de disminuir la importancia del mar en su vida y en su obra, lo que no tendría sentido alguno, pero me parece que el mar en sí significaba para él menos de lo que muchos han planteado. Lo que le importaba sobre todo era el hombre “puesto a prueba”, el hombre reconociéndose a sí mismo y reconociendo a sus semejantes. De esto surge todo un mundo simbólico-valorativo cuyo principal eje de rotación es la confrontación del hombre consigo mismo (con el mar, eso sí, como un peculiarísimo trasfondo).
Conrad fue un marino durante 20 años de su vida, entre los 17 y los 37 años, y es evidente que este hecho lo marcó para el resto de su existencia y le proporcionó un arsenal inagotable de escenarios, situaciones y personajes. Otro gran escritor, el estadunidense Francis Scott Fitzgerald, autor de El gran Gatsby, vio esto con claridad: “Muchos autores, Conrad por ejemplo, se han visto beneficiados por haber crecido en un métier [oficio] que no tenía relación alguna con la literatura. Esto proporciona un material abundante y, más importante, una actitud desde la cual mirar al mundo. Gran parte de la escritura contemporánea sufre de la ausencia de una actitud y de la absoluta carencia de todo material, salvo el que se acumula en la vida puramente social. El mundo, en términos generales, no vive en las playas y en los clubes de alta sociedad”.8
¿Por qué Conrad se sentía tan atraído por la vida del mar? Una vida que sólo decidió abandonar definitivamente cuando se dio cuenta, con la publicación de El negro del Narciso en 1897, que la pasión marinera había sido sustituida por la pasión literaria. De hecho, esta novela es quizás el mayor tributo que Conrad rindió a los hombres del mar. Éste le proporcionó muchas cosas que fueron fundamentales para él durante toda su vida. Comienzo por la soledad y el silencio (esas “inestimables ventajas” como escribió en el primer capítulo de Azar), pero también la posibilidad de la reflexión sin perturbaciones por espacios prolongados de tiempo. Estas son ventajas que el hombre contemporáneo difícilmente puede valorar (menos aún los jóvenes), pero que, como el propio Conrad lo expresó de mil maneras distintas en su obra de ficción, para él tuvieron un valor inconmensurable. Las razones detrás de la enorme valía del silencio eran no sólo la reflexión y la introspección que normalmente lo acompañaban, sino también que desde niño Conrad había sido un lector voraz y el mar le permitió seguir cultivando ese hábito.9 No olvidemos, por lo demás, que Conrad siempre vinculó estrechamente la parquedad en las palabras con la sinceridad y que, como lo expresó en “Freya, la de las Siete Islas”, ciertos silencios “son los únicos que establecen, entre las criaturas dotadas de habla, una compenetración perfecta”. Las palabras, escribió en Bajo la mirada de Occidente, son “las grandes enemigas de la realidad” (expresión que, proviniendo de un escritor, no puede dejar de sorprendernos). En esta misma línea, no es ninguna casualidad que varios de sus “héroes”, si es que podemos hablar de tales en la obra de Conrad, sean notablemente parcos.10
El mar, o más propiamente los barcos y más concretamente aún la tripulación de cualquiera de ellos, también le dio a Conrad una sensación de camaradería que ni su infancia ni su primera juventud le habían proporcionado; una camaradería que, era, en cierto sentido, la más fraternal de todas. Asimismo, el mar, los barcos y sus tripulaciones significaron para Conrad un ideal de conducta que determinaba (o debía determinar) la actividad más importante del hombre: su trabajo. (“El hombre es un trabajador. Si no es eso, no es nada”).11 Para Conrad el trabajo significaba también la conciencia de un destino común, la fidelidad a una práctica realizada correctamente, el sentido de una conducta que él denominó “honor” en repetidas ocasiones, la dignidad personal (en la medida en que estaba ligada a la dignidad del trabajo que cada quien desempeña) y, por último, el cumplimiento de una vocación. Por ella tuvo que luchar contra viento y marea, pues una carrera en la marina mercante no era lo que se esperaba de un noble polaco cuya familia se había distinguido por su valiente, y finalmente trágica, oposición al autoritarismo ruso.
En relación con el amor de Conrad por los barcos conviene no perder de vista que para él los barcos son, básicamente, sus tripulaciones. En El negro del Narciso uno de sus protagonistas, Singleton, afirma: “Los barcos son eso, los hombres que van en ellos”. Hombres unidos por la “fraternidad del mar” (expresión que utilizó más de una vez); quizás la mayor de las fraternidades si pensamos que la vida de todos y cada uno de los miembros de una tripulación depende de que los demás hagan su trabajo como es debido. Justamente porque el mar es altivo, caprichoso y en última instancia todopoderoso es que los hombres de toda tripulación tienen que ser fraternales, es decir, fieles a sí mismos y a los demás. En suma, los barcos y sus tripulaciones representan y encapsulan la vida misma: “The ship, this ship, our ship, the ship we serve, is the moral symbol of our life”.12 Conrad siempre contrapuso la vida en el mar con la vida en tierra; siempre en detrimento de la vida terrestre. Desde su punto de vista, ésta carecía de reglas, de exigencias y de autoexigencias, además de revelar con frecuencia un carácter fatuo; la novela Azar, por cierto, está llena de referencias y alusiones a esta contraposición.
En el prefacio que redactó en 1919 para Una crónica personal, un breve escrito autobiográfico que no tiene desperdicio para conocer algunas de las directrices vitales de Conrad, éste escribe: “Los que me leen conocen mi convicción de que el mundo, el mundo temporal, se basa en unas pocas ideas muy simples, tan simples que deben ser tan viejas como las montañas. Sobre todo se basa, entre otras, en la idea de Fidelidad”.13 En este sentido no hay solución de continuidad entre la vida marinera de Conrad y su vida literaria. La marina mercante británica (“mi único hogar por una larga sucesión de años”) se transformó a partir de 1896 en los distintos hogares que él, su esposa Jessie y más adelante sus dos hijos (Boris y John) ocuparon en la campiña inglesa durante los casi 30 años que vivieron juntos; es decir, hasta la muerte de Conrad en 1924. En sus propias palabras: “Me atrevo a decir que ahora estoy obligado, inconscientemente obligado, a escribir volumen tras volumen, como en el pasado estuve obligado a ir de viaje marítimo en viaje marítimo”.14 Para Conrad, el entrenamiento marino que recibió en los barcos ingleses lo preparó para el buen servicio (good service) en alta mar; ese servicio serio, constante y dedicado que garantizaba que cualquier barco mantuviera el curso correcto y llegara con bien a su destino. Del mismo modo, mantuvo hasta el final de sus días una cierta idea de lo que era el “buen servicio” en la literatura.
Para él, toda obra que aspirara a la condición de arte, debía llevar su justificación en cada línea. En el célebre prefacio de El negro del Narciso, Conrad afirma que el escritor habla a la capacidad humana de deleite y asombro, al sentido de misterio que rodea toda vida humana, a nuestro sentido de la piedad, de la belleza y del dolor. Y, en relación con algo ya señalado, el artista habla también —desde la perspectiva de Conrad— al sentimiento latente de fraternidad con toda la creación, a la sutil pero invencible convicción de solidaridad que entrelaza (knits together) la soledad de incontables corazones, a una solidaridad en sueños, alegrías, penas, aspiraciones, ilusiones, esperanzas y miedos, “que une a los hombres unos con otros, que reúne a toda la humanidad —los muertos con los vivos y los vivos con los que no han nacido”.15 Para Conrad no existe un solo rincón en este mundo que no merezca, cuando menos, una mirada fugaz de asombro y piedad. De aquí, en parte al menos, lo que él pretende hacer con su prosa: “Mi tarea, la que trato de lograr mediante el poder de la letra escrita, es hacer que ustedes puedan oír, que puedan sentir —es, antes que todo, que puedan ver. Esto —no otra cosa, y esto lo es todo”.16
Este esfuerzo, sin embargo, fue mucho más demandante y cuesta arriba de lo que algunos podrían inferir. Me refiero así a una cuestión que no puede pasar inadvertida en cualquier intento por proporcionar una visión panorámica de la vida y obra de Conrad: el enorme sacrificio que representó la redacción de su obra. Ese objetivo que se planteó al escribir, “crear almas y develar corazones humanos”, tal como lo refiere en la carta a Edward Noble incluida en este dosier, fue un camino que estuvo lleno de penalidades y de no pocos obstáculos. No olvidemos, por lo demás, que el inglés era la tercera lengua de Conrad, con la que tuvo contacto hasta que tuvo 20 años; aunque no hay que exagerar esta cuestión, pues como lo revela la correspondencia con Joseph de Smet y a Hugh Walpole (también incluida en este dosier), él sintió respecto a la lengua inglesa lo que podríamos denominar una afinidad electiva. En todo caso, desde su primera novela (La locura de Almayer), hasta la redacción de su última novela (Suspenso), que no terminó y publicada póstumamente en 1925, Conrad sufrió emocional y físicamente la redacción de buena parte de sus escritos, hasta niveles hoy difícilmente concebibles. A este respecto conviene señalar que desde su paso por África en 1890 hasta su muerte, sufrió severos ataques de gota, que le impedían hacer nada que no fuera estar postrado en cama durante semanas, en ocasiones meses, y que se agudizaban cuando estaba inmerso en la redacción de alguna novela. A este respecto, es casi imposible dar una idea cabal de lo que el proceso creativo significó para Conrad y de su carácter agónico sin haber leído su correspondencia. Desafortunadamente, ésta no ha sido traducida al español. En todo caso, el proceso mencionado estuvo tan lleno de adversidades que un crítico literario ha planteado que ningún otro novelista vivió condiciones tan duras para lograr transmitir su arte.17
En cuanto al conservadurismo de Conrad, cabe plantear que era una postura política “esperable” de un aristócrata polaco que había perdido a sus progenitores a corta edad por motivos políticos revolucionarios y que, más adelante, la jerarquización y el orden que tienen que prevalecer en todo barco concordaron, por decirlo así, con su sensibilidad. Desde muy temprano en su vida consideró a Inglaterra un bastión que resistía los embates del “revolucionarismo” continental y un dique frente a una “fraternidad política” que le parecía pura propaganda, que desde su punto de vista no solucionaría ningún mal y que, encima, debilitaba el sentimiento nacional. Por lo demás, siempre desconfió profundamente de todo intento radical de transformación política o social, pues la redención del hombre por la vía sociopolítica le parecía un sinsentido. De aquí su escepticismo respecto a casi todos los “ismos” políticos de su tiempo; empezando con el anarquismo, pero incluyendo al socialismo, al comunismo y al liberalismo. En términos de ficción, el primero fue objeto de dos grandes novelas (El agente secreto y Bajo la mirada de Occidente) y de dos cuentos que son interesantes en más de un sentido (“El informante” y “El anarquista”). En las cuatro obras es perceptible una actitud llena de recelo por parte de Conrad respecto a cualquier intento por transformar drásticamente la realidad social y política, en gran medida por la manipulación de los seres humanos que, para él, estos intentos conllevaban indefectiblemente.
Conrad era muy crítico de lo que consideraba otra ingenuidad: la que depositaba el liberalismo en la libertad individual. Como buen conservador, se sintió siempre atraído por lazos comunitarios y por la reciprocidad que, desde su punto de vista, garantizaban la vida civilizada y la decencia (decency) que debía acompañarla. Sin embargo, quizás su mayor crítica al liberalismo surgía de la sociedad mercantilista e industrial que el liberalismo prohijaba y del tipo de valores que fomentaba; sobre este tema me parecen elocuentes los artículos que escribió con motivo del hundimiento del Titanic o diversos pasajes de novelas como Nostromo, El agente secreto, Bajo la mirada de Occidente y Azar, en donde la sociedad occidental sale, por decirlo benévolamente, mal parada (un aspecto que se pierde de vista en el caso de Bajo la mirada de Occidente porque se considera que el blanco de las críticas de Conrad era Rusia exclusivamente). Se puede decir que sus nociones, tan británicas por cierto, sobre una cierta solidaridad social, sobre el honor y la decencia representan una época que vivía sus últimos momentos al inicio del siglo XX y que la Gran Guerra haría saltar en pedazos, dando paso a una serie de actitudes y de conductas sociales que a él le parecían una combinación de egoísmo, afectación y fatuidad.18
En las críticas al “imperialismo” de Conrad, el ahistoricismo de las mismas me parece evidente. No debe olvidarse que El corazón de las tinieblas fue redactado en el siglo XIX (aunque fueran sus postrimerías); ¿puede entonces ser considerado un escrito “imperialista”?19 A mí ese relato me sigue pareciendo una de las más devastadoras denuncias jamás escritas en contra del imperialismo europeo; amén de ser una de las cumbres de la literatura universal. Ahora bien, el presente ensayo, además de haber sido concebido como una invitación y un acicate para que los lectores se acerquen a Conrad, es también un intento para que El corazón de las tinieblas deje de ser utilizada como una especie de llave maestra para acceder a la monumental obra de este autor. Esto tiene que ver no solamente con el hecho, ya señalado, de que El corazón de las tinieblas representa una ínfima parte de su obra, sino también con que el sambenito de “pesimista” que se le cuelga a menudo a Conrad se desprende en buena medida de la naturaleza de este relato.20
Antes de leer uno solo de sus escritos, yo había leído y escuchado en más de una ocasión que Conrad era un autor “pesimista”. En general, este término siempre me ha resultado descriptivamente torpe, no sólo porque a menudo no sé bien a bien lo que la persona que lo emplea quiere decir, sino también porque aplicado a otros autores que conocía bien antes de leer a Conrad (Miguel de Unamuno y Albert Camus) siempre me pareció un adjetivo fuera de lugar. En el caso específico de Conrad, creo que su incontrovertible pesimismo cósmico, así como su pesimismo respecto a cualquier intento de transformación radical del ser humano, son indiscutibles. Todo este pesimismo, sin embargo, no tiene, en mi opinión, un equivalente con el pesimismo entendido de un modo más “real” o, si se quiere, más vital, más cotidiano: como la propensión del ser humano a ver y juzgar, aquí y ahora, a sus semejantes y a las cosas en su aspecto más desfavorable, más negativo.
No se trata, pues, de negar el pesimismo de Conrad (intento vano donde los haya), pero conviene complementarlo y atemperarlo con no pocas manifestaciones, tanto en sus escritos de ficción como de no ficción, a las cuales, no se ha prestado suficiente atención. Entre los primeros, pienso en historias como Tifón, “El confidente secreto”, “Falk”, “El duelo” o incluso Azar. En relatos que distan de los anteriores en cuanto a no tener un desenlace relativamente feliz, como es el caso de Con la soga al cuello, con frecuencia Conrad pone en boca de sus personajes (en este caso Henry Whalley, otro héroe conradiano, protagonista de esta novella) expresiones que él seguramente compartía y que casan mal con su traído y llevado “pesimismo”: “El capitán Whalley creía que en todo hombre había una disposición para el bien, aun cuando el mundo no fuera, en su totalidad, un lugar demasiado feliz. Tenía menos confianza en la sabiduría de los hombres que en su inclinación a la bondad”.21 Las manifestaciones antedichas se pueden encontrar con relativa facilidad en narraciones autobiográficas como “Juventud” o La línea de sombra (la obra maestra de los últimos años de la vida de Conrad); lo mismo puedo decir de Una crónica personal. En cuanto a sus ensayos, en donde cabría esperar que ese pesimismo se hiciera más evidente, la serie de artículos dedicados al hundimiento del Titanic me parecen reveladores. Es ahí donde, por ejemplo, Conrad escribe: “Sí, los materiales pueden fallarnos, y los hombres pueden, también, fallarnos a veces; pero ocurre con mayor frecuencia que los hombres cuando se les da la oportunidad, pueden probarse a sí mismos más seguros que el acero, ese acero delgado y maravilloso del cual están hechos los costados y mamparas de nuestros modernos leviatanes marinos”. O, un poco más adelante, deja caer oraciones como estas: “En casos extremos, incluso en el peor de los casos, la mayor parte de la gente, incluyendo a la gente común, se comportará decentemente. Éste es un hecho que al parecer sólo ignoran los periodistas”.22
Insisto: Conrad no era ningún “optimista”; nunca lo fue. Sin embargo, me parece que la persistencia de algunos en presentarlo como un autor eminentemente pesimista puede hacernos perder de vista nociones como la fidelidad, la solidaridad y la dignidad, que son cruciales para entender su obra y que, con variaciones en el tono y la intensidad, recorren casi todos sus escritos.23 La persistencia mencionada tiende a pasar de largo sobre ese afán, tan conradiano, de estar siempre a la altura “de esa noción ideal de la propia personalidad que cada cual se atribuye secretamente a sí mismo”, tal como lo expresa el capitán-narrador al inicio de “El confidente secreto”, que, dicho sea de paso, quizás sea el mejor cuento corto de Conrad. Creo también que darle un peso excesivo a su pesimismo, como hacen legos y expertos por igual, pone entre paréntesis algunos de los elementos esenciales de la trama de sus mejores historias, así como la sutileza y complejidad de la urdimbre moral que caracteriza sus mejores escritos. Más aún, me parece que dicha persistencia traiciona, en mayor o menor medida, algo que constituye, desde mi punto de vista, un aspecto fundamental del legado vital y literario de Joseph Conrad: su exigente, complejo y profundo amor por la vida.
A mediados de 1920, cuando contaba con 63 años, Conrad recibió un telegrama en el que se le preguntaba si su último libro (El Rescate, también traducido al castellano como Salvamento) tenía algún mensaje para los jóvenes. A Conrad le pareció una pregunta muy tonta, especialmente porque se le planteaba “a un hombre como yo que jamás ha ondeado ningún tipo de ‘mensaje’ al resto del mundo”. Evidentemente molesto, Conrad escribió en una carta a su amigo Hugh Dent que estuvo tentado a responder que todo dependía de si el joven en cuestión era un tarugo o no, pero que finalmente decidió enviar una respuesta mucho más amable: “en un trabajo exclusivamente artístico, en su objetivo de apelar a emociones, debe de haber algo para todos aquellos, jóvenes o viejos, que sean de algún modo susceptibles a las impresiones estéticas”.24

Puede ser que los lectores de Conrad no sean tan escasos como he sugerido en este ensayo; imposible saberlo. En cualquier caso, creo que, más allá de su conservadurismo político, algunos temas conradianos siguen siendo de una notable actualidad. Pienso, por supuesto, en lo que nos dice o sugiere sobre el imperialismo y la supuesta superioridad de Occidente un relato tan polifacético como El corazón de las tinieblas, pero pienso también en lo que Nostromo nos transmite sobre el “progreso” y sobre la corrupción de los ideales (individuales y políticos), en lo que El agente secreto nos plantea sobre el terrorismo y especialmente sobre las “lógicas” que lo subyacen y, para no extenderme más, en lo que Bajo la mirada de Occidente nos dice acerca del abuso de la palabra, la limitada capacidad de los occidentales para entender a los “otros” (los rusos en este caso) y los peligros deshumanizadores de toda utopía social. Creo, en suma, que Conrad y su vena introspectiva nos interpelan de diversas maneras en estos tiempos de globalización y de hipercomunicación. Más importante aún, sin embargo, es que, mediante una serie de artificios narrativos (muy avanzados para su época), de una prosa inconfundible y de personajes tan cautivadores como Lord Jim, Joseph Conrad es capaz de apelar a nuestras debilidades, a nuestros ideales y a nuestras incertidumbres de un modo particularmente original y, en mi opinión, tremendamente profundo.


1 En las letras inglesas creo que el único caso comparable son las novelas que Dickens escribió durante los 12 años que van de 1849 a 1861; entre ellas, David Copperfield, Tiempos difíciles, Un cuento de dos ciudades y Grandes esperanzas.
2 Además de Jude, basta haber leído Lejos del mundanal ruido y Tess de los D’Uberville para darse una idea de lo que perdía la literatura con la decisión que tomó su autor en 1895. Hardy, que había nacido en 1840, moriría hasta 1928. Para entonces Virginia Woolf y James Joyce habían transformado radicalmente el paisaje de la novelística británica.
3 Estos artículos fueron reunidos y traducidos por Pablo Soler Frost en una edición que, desafortunadamente, ya es difícil conseguir: Acerca de la pérdida del Titanic, Libros del Umbral, México, 1998. Este libro es una selección de artículos extraídos de Notes on Life and Letters; hay versión en español: Notas de vida y letras, Ediciones Parsifal, Barcelona, 1996 (traducción de Carlos Sánchez-Rodrigo).
4 Morton Dauwen Zabel (ed.), The Portable Conrad, Penguin Books, Nueva York, 1976, p. 26. Permítanme los lectores un detalle autobiográfico que es al mismo tiempo un agradecimiento (pues la introducción de Dauwen Zabel es muy buena): esta antología de Conrad fue un regalo que Jerónimo Pastor y otros alumnos del CIDE me hicieron hace tiempo (en 2001 para ser exactos), al finalizar un curso en el que habíamos leído El corazón de las tinieblas. Me gustaría pensar que algún interés por Conrad y por su obra logré sembrar en algunos de ellos.
5 Con Conrad sucede algo similar a lo que acontece con Albert Camus y las 150 páginas de El extranjero. En este caso, aunque las obras completas del primero cuentan con más de nueve mil 800 páginas, en la cabeza de mucha gente Joseph Conrad se reduce a las 120 páginas de El corazón de las tinieblas.
6 Carta a Sidney Colvin, en Joseph Conrad (Life and Letters) de Gérard Jean-Aubry (Doubleday, Nueva York, Page and Co., 1927; 2 vols.), p. 185 (vol. II), en francés en el original.
7 Carta a Richard Curle, en ibíd., p. 316.
8 The Portable Conrad, op. cit., pp. 39-40.
9 “No sé qué hubiera sido de mí sin mi afición infantil a la lectura”. Citado en la semblanza biográfica “Joseph Conrad: homo duplex” de Jules Cashford, incluida al final de El copartícipe secreto, Atalanta, Girona, 2005, p. 80.
10 El caso más conspicuo quizás es el del capitán MacWhirr, protagonista de Tifón; sobre esta novella, véase el texto de Ariel Rodríguez Kuri en este dosier.
11 A Personal Record and The Mirror and the Sea, Penguin Books, Londres, 1998, p. 190. Un poco más adelante, Conrad cita a Leonardo da Vinci: “El trabajo es la ley. Como el hierro que se mantiene ocioso degenera en una masa de herrumbre, como el agua en un charco se estanca y corrompe, asimismo sin acción el espíritu del hombre se convierte en una cosa muerta, pierde su fuerza y deja de impulsarnos a dejar algún rastro de nosotros en esta tierra”. Ibíd., p. 194.
12 “El barco, este barco, nuestro barco, el barco al que servimos, es el símbolo moral de nuestra vida”. Notes on Life and Letters, J. M. Dent & Sons Ltd., Londres, 1970, p. 188.
13 A Personal Record, op. cit., p. 17 (la mayúscula es del original). El otro texto explícitamente autobiográfico de Conrad es El espejo y el mar. Este escrito contiene la que tal vez sea la despedida más sentida que se haya escrito jamás a los barcos de vela; al respecto, cabe añadir que para Conrad los barcos de vapor significaron una especie de decadencia de la vida marítima, así como la vida en la tierra representaba una especie de decadencia respecto a la vida en el mar. Existen versiones en español de ambos textos.
14 Ibíd., p. 31.
15 The Portable Conrad, op. cit., p. 706.
16 Del prefacio de The Nigger of the Narcissus, en ibíd., p. 708 (las cursivas son del original).
17 Introducción de Morton Dauwen Zabel, ibíd., p. 47.
18 Sobre su manera de ver el escenario europeo al final de la guerra, véase la carta a Hugh Clifford incluida en este dosier. Sobre la Gran Guerra y algunos de sus vínculos con la obra de Conrad, véase el texto de Rodrigo Negrete.
19 Mutatis mutandis, lo mismo podría decirse sobre la misoginia de Conrad. Es una obviedad que los protagonistas de Conrad son en su inmensa mayoría hombres y que su interés por la psique femenina es más bien limitado. Ahora bien, existen excepciones notables, como Emilia Gould en Nostromo, Winnie Verloc en El agente secreto y, por supuesto, Flora de Barral, la protagonista de Azar (una novela que si bien contiene algunos pasajes despectivos respecto a la mujer, contiene otros que revelan una inclinación que puede considerarse casi opuesta). Para terminar con este tema, cabe apuntar que en su vida familiar el esposo y padre Joseph Conrad fue un típico representante de la típica familia victoriana.
20 No me extiendo en El corazón de la tinieblas por la primera de estas razones, pero también porque en su contribución a este dosier, David Miklos se ocupa de este relato y de la celebérrima película que inspiró: Apocalypse Now.
21 Con la soga al cuello, Austral, Madrid, 2007, pp. 169-170; cabe apuntar que a este extenso relato a veces se le traduce como El cabo de la cuerda o, en una edición relativamente reciente, como Situación límite.
22 Acerca de la pérdida del Titanic, op. cit., pp. 26 y 48.
23 En cuanto a la solidaridad, la primera biógrafa moderna de Conrad, Jocelyn Baines, se expresa del siguiente modo: “No es aventurado afirmar que Conrad ha presentado de manera más dramática y profunda que cualquier otro artista el angustioso conflicto entre el innato aislamiento del hombre y su anhelo por la solidaridad humana”. Joseph Conrad (A Critical Biography), Penguin Books, Harmondsworth, 1971, p. 530 (la edición original de este libro es de 1960). La conclusión de Baines, con la que es difícil no estar de acuerdo, es que si bien la obra de Conrad es un logro en términos de afirmación del carácter indomable del espíritu humano, no ofrece consuelo alguno.
24 Joseph Conrad (Life and Letters) de Jean-Aubry, op. cit. p. 242 (vol. II).


Cortázar fuera del tiempo

Agosto/2014
Letras Libres
Fernando García Ramírez

El 26 de agosto de este año celebramos un siglo de Julio Cortázar, que nació en Ixelles, Bélgica, en un momento terrible para Europa y para el mundo. Reconozco que la efeméride centenaria es un motivo trivial, un pretexto para ensayar sobre la figura y la obra de uno de los autores más destacados de nuestra lengua. Cortázar fue, sin duda, un escritor revolucionario: por su concepción del lenguaje, por la forma en que trastocó la estructura de sus novelas, ensayos y cuentos, y por su adhesión ferviente a las causas revolucionarias de su tiempo. Mientras que otros autores de su generación –Octavio Paz el caso más visible– fueron con los años renegando de su pasado revolucionario, Julio Cortázar, desde su visita a Cuba en 1962 hasta su muerte en 1984, fue haciendo cada vez más hondo su compromiso con las causas insurgentes latinoamericanas. “Es un hombre que nos ha liberado –escribió Carlos Fuentes al crítico Emir Rodríguez Monegal–, que nos ha dicho que se puede hacer todo.”
A Cortázar le gustaba aventurarse dentro de las posibilidades extremas del lenguaje y jugó con nuestro idioma con un virtuosismo casi escandaloso. La palabra que lo define es búsqueda: de lo fantástico en lo real, de lo mágico en lo cotidiano; búsqueda de un sentido trascendente, aunque no religioso, para el hombre; búsqueda, en fin, de una salida (pasaje, túnel, puente) que nos redima de la rutina cotidiana que es una de las formas de llamar a la muerte. Humorista a la Buster Keaton, optimista anticonvencional obsesionado con los juegos, su empatía con las revoluciones cubana y sandinista no lo llevó al trato con dictadores ni a los favores que estos dispensan. A Vargas Llosa el régimen cubano le propuso que rechazara el premio Rómulo Gallegos de dientes para afuera con la promesa de entregarle el monto del galardón por debajo del agua; no aceptó. No pocos amigos de Cortázar se distanciaron de él por su filiación revolucionaria. “Por esos tiempos [finales de los sesenta] Julio descubrió la política y abrazó con fervor e ingenuidad causas que a mí también, años antes, me habían encendido pero que ya entonces juzgaba deplorables. Dejé de verlo...”, escribió Octavio Paz. El régimen cubano lo utilizó, creo yo, como un tonto útil. El momento de mayor tensión ocurrió durante el Caso Padilla. Muchos intelectuales aprovecharon para romper con la Revolución cubana. Cortázar escribió un poema, “Policrítica en la hora de los chacales”, protestó en privado, se distanció un poco, pero no claudicó en su fe revolucionaria. Cortázar quería creer.
El proceso que lo llevó a adherirse a las causas revolucionarias no fue sencillo. Durante su juventud y primera madurez se mantuvo aparte de los procesos sociales. Le contó a Rosa Montero en 1982: “Las manifestaciones peronistas en Buenos Aires me producían espanto; yo me encerraba en mi casa y escuchaba una sonata de Mozart mientras afuera gritaban: ‘¡Perón, Perón! ¡Evita, Evita!’” Su camino de Damasco le llega con la Revolución cubana. Pero antes, en 1957, al momento de escribir “El perseguidor”, algo pasó. Hasta entonces su búsqueda en la literatura había sido sobre todo estética. “El perseguidor” lo obligó a salir de sí, a encarnar a través de la escritura al otro, que hasta ese entonces había mantenido distante. “En ‘El perseguidor’ –le dijo Cortázar a Evelyn Picon Garfield– hay una especie de final de una etapa anterior y comienzo de una nueva visión del mundo: el descubrimiento de mi prójimo, el descubrimiento de mis semejantes [...] empecé a interesarme por problemas históricos que hasta ese momento me habían dejado totalmente indiferente.” El proceso se ahonda con la escritura de Rayuela. No se trata, como usualmente ha ocurrido en muchos otros casos, de sucesos exteriores que producen transformaciones internas. A mitad del camino de la vida, a los 45 años, luego de un lento proceso de maduración, le sucede que se asoma a la otra orilla. Se asomó a lo que no es. Atisba al otro y al hacerlo ve a un nosotros que lo incluye. Ese viaje no tendrá retorno.
Vivimos tiempos cínicos y por ello miramos con desdén y tachamos de ingenuos a aquellos que quieren cambiar el mundo, sobre todo si lo plantean hacer desde la literatura. ¡La literatura no sirve para eso! ¿Entonces para qué sirve? ¿Para pasar el rato? Resulta evidente, luego de leer la monumental edición de Rayuela que Julio Ortega y Saúl Yurkievich prepararon para la Colección Archivos, que Cortázar atribuía a la literatura una función trascendente. A pesar de que Cortázar no se definía como “alguien con una gran capacidad crítica; yo no la tengo, tengo intuiciones”, escribió en 1947 un interesante ensayo sobre la literatura contemporánea titulado “Teoría del túnel”, publicado en el primer tomo de su Obra crítica. En ese ensayo, tras examinar el estado de la literatura a la luz del existencialismo y el surrealismo, concluye que ambos movimientos “reafirman con amargo orgullo que el paraíso está aquí abajo”, situación que lo dejaba enormemente insatisfecho porque “rechazan la promesa trascendente”. Para Cortázar la literatura debía abrir un boquete en la realidad, construir un túnel que nos pudiera llevar a otra parte. En esencia eso es lo que plantean la mayoría de los extraordinarios cuentos de Bestiario (1951), Final del juego (1956) y Las armas secretas (1959). Extraordinarios cuentos: por la calidad de su prosa y su alto vuelo imaginativo, pero sobre todo porque proponen un tránsito hacia otra realidad. La literatura ahí expuesta abría un túnel comunicante –superación de la angustia existencialista y del onirismo surrealista– entre lo real y lo fantástico; un túnel que conducía al lector a un plano trascendente, pero esa trascendencia estética, metafísica, al poco tiempo le resultó insuficiente. Fue entonces que necesitó escribir “El perseguidor”.
La trascendencia que Cortázar experimentó en “El perseguidor” fue sobre todo ética. Un túnel de lo humano a lo humano. Un boquete para pasar del yo al otro. “El perseguidor” fue el primer paso en esa dirección; Rayuela no fue un segundo paso, fue un brinco enorme, un salto al vacío, una revolución en el sentido más pleno de la palabra. Todos los que leímos Rayuela en la juventud experimentamos esa sacudida que ahora intento poner en claro. Rayuela se propuso revolucionar, como ninguna otra novela lo había hecho antes en nuestro idioma, la estructura de la novela; se propuso revolucionar la lengua misma (“algo como un ulucordio los encrestoriaba, los extrayuxtaba y paramovía, de pronto era el clinón, la esterfurosa convulcante de las mátricas, la jadehollante embocapluvia del orgumio, los esproemios del merpasmo en una sobrehumítica agopausa...”), pero sobre todo se propuso modificar el sentido último de la literatura. No al modo existencialista, pero la literatura entrañaba un compromiso profundo con el hombre. No al modo surrealista, pero la literatura debía encarnar los sueños. En suma, la literatura debía servir para transformar al hombre, para conducirlo a otro plano de la realidad. Esta pretensión desmesurada quedó expuesta en el fascinante volumen que Cortázar, con el auxilio de Ana María Barrenechea, publicó bajo el nombre de Cuaderno de bitácora de Rayuela (Sudamericana, 1983). Ahí exhibe los planos (en forma de mándala, el título que Cortázar había pensado originalmente para Rayuela), los apuntes y su diario de escritura. Como el lector recordará, Rayuela está compuesta por capítulos narrativos y por pasajes reflexivos, el llamado “Cuaderno de Morelli”. Ahí dice: “¿Qué es en el fondo esa historia [se refiere a la historia de Oliveira, Traveler, Talita y la Maga] de encontrar un reino milenario, un edén, otro mundo?” A eso aspiraba Cortázar, y no debemos minimizar desde nuestro cinismo actual su tentativa: anhelaba alcanzar desde la novela “otro mundo”. Pero, ¿cómo puede lograrse eso? La mayoría de los novelistas (otro caso muy distinto es el de los poetas) quiere contar una buena historia, arrebatar a su lector; Cortázar pretendía otra cosa, quería que el lector alcanzara mediante la lectura lo que él mismo había alcanzado a través de la escritura. Quería que el lector, gracias a complicados juegos de estructura y de lenguaje, vislumbrara que este mundo, sin dejar de serlo, podía ser otro: “el reino milenario”, “el kibbutz del deseo”. Todo esto, lo sé, suena a locura inmensa. ¿Qué era “la realidad” para Cortázar? Algo que entorpecía la búsqueda individual; la realidad era un velo que impedía asomarse a lo real. Cortázar intuía una realidad más real “en la que el hombre se encontrara consigo mismo en una suerte de reconciliación total y de anulación de diferencias”, según confesó a Luis Harss en Los nuestros. Cortázar quería llevar a su lector “al abismo del ser” de Octavio Paz, al Nirvana budista. Rayuela “es una invitación –dice Harss– a dar un salto mortal fuera del tiempo para caer en la otra orilla, en la eternidad”.
Ahora bien, ¿cómo lograr, con las herramientas con las que cuenta un narrador, que el lector alcance esa “otra orilla”? La empresa de Cortázar, como se ve, era extraordinaria. Muy superior a las tentativas de un Carpentier, Vargas Llosa, Donoso y Fuentes, una tentativa que naturalmente derivó en un fracaso espectacular. No me adelanto en la historia. Retrocedo. ¿Cómo podía lograr Cortázar que su lector trascendiera su condición de rutinario lector acomodado en las certezas de Occidente? La clave se encuentra en el Cuaderno de bitácora de Rayuela, que así interpreta Jaime Alazraki, uno de los críticos más perspicaces de la novela: “Se entiende que a la hora de tejer su narración Cortázar evite las escaleras silogísticas y escoja, en cambio, el camino alógico postulado por el budismo zen.” Cortázar, por medio de una estructura que aparentemente da brincos de aquí para allá, en realidad tejió un muy ingenioso laberinto que conduce al lector del “lado de allá” y del “lado de acá”, para llevarlo al centro de su mándala, al punto de su novela que él pretendía que fuera un pasaje que llevara al lector, de golpe, a otro lado. Quiso, en un pasaje específico de su novela, provocar en su lector una especie de satori, esa iluminación súbita de que habla el budismo zen. Ese pasaje (túnel, puente) se encuentra en el centro de su novela. En su Bitácora anota Cortázar una cita de Mircea Eliade: “En el corazón del mándala le es posible operar la ruptura de los niveles y acceder a un modo de ser trascendental.” El lector, conducido por Cortázar, transitaría por pasajes altamente emotivos (el culto al azar de la Maga, la fraternidad parisina de un grupo de amigos unidos por el jazz) y reflexivos, hasta el centro mismo de su laberinto narrativo. Ahí, le soltaría la mano y le daría un leve empujón al vacío. Ese pasaje debía provocar en el lector un choque, una colisión de sentidos, una revulsión interna que lo condujera a un estado de iluminación profunda. Ese centro se encuentra en el descubrimiento del cadáver de Rocamadour, el hijo, un bebé aún, de la Maga. Pretendía Cortázar que el lector al llegar a ese punto tuviera no una epifanía, a la manera de Joyce, sino una antropofanía. Una línea solitaria de la Bitácora de Rayuela confirma la intención: “La noche Trépat: era un camino. ¿Hice mal en no seguir? Me vengué en Rocamadour.”
La tentativa de Cortázar (cambiar la vida a través de un libro) terminó en un aparente fracaso. El libro tuvo mucho éxito. Colocó al argentino dentro de los autores del mercadotécnico boom. Le dio una celebridad no pedida. Pero no alcanzó a liberar a sus lectores. Él lo supo siempre. Buscó otras vías. Se entregó a la causa de la Revolución cubana primero, luego a la de la Revolución sandinista. Sucedáneos políticos, formas de seguir creyendo que el hombre podía transformarse en el hombre nuevo. Lo intentó de nuevo en 62/Modelo para armar. Cambió el foco. Ya no trataría de buscar la trascendencia a través de un laberinto metafísico sino mediante el cuerpo de la mujer amada merced a una estructura narrativa ingeniosísima, imbuida al máximo del ars combinatoria. Un nuevo fracaso, pese a su deslumbrante audacia, o quizá por ella. Es quizá 62/Modelo para armar su novela menos leída. Los jóvenes siguen prefiriendo sus cuentos y Rayuela, como una forma de rechazar el mundo que se les ofrece, como un modo de reconocer la enorme tentativa de Cortázar de postular un absoluto. Al terminar la década de los sesenta Julio Cortázar dejó de buscar. Continuó divirtiéndose y conmoviendo a sus lectores. No pudo seguir la tremenda ruta planteada por Samuel Beckett: “Fracasa. Fracasa de nuevo. Fracasa mejor.”

Escribir aquí y ahora

Agosto/2014
Letras Libres
Antonio Ortuño &  Julian Herbert

Los narradores nacidos en los setenta siguen representando un problema para una buena parte de la crítica nacional. Todavía hace unos años se hablaba de “apuestas literarias”, ante la ausencia de un libro notable que justificara a su generación. Se decía que habían renunciado lo mismo a los desafíos narrativos que a los problemas políticos, que era muy temprano para pensar en una Obra... Hoy, que cuentan con un puñado de libros relevantes, la discusión parece seguir anclada en el “relevo generacional”.
En el siguiente diálogo dos de los narradores más sólidos de esa promoción, Julián Herbert y Antonio Ortuño, ponen en entredicho que exista una “nueva narrativa mexicana” que suponga un rompimiento con las generaciones anteriores. Se han modificado, sí, las condiciones de escritura y publicación en el país, gracias al renovado interés de las editoriales extranjeras y porque la ciudad de México ha dejado de ser el centro de validación de la literatura nacional. Más allá de las coincidencias estéticas y temáticas de un grupo, este intercambio ha buscado retratar la actual circunstancia en la que se escribe narrativa en México, a través de intereses comunes como la crítica literaria, las preocupaciones formales, las relaciones públicas o la manera en que los autores jóvenes releen la tradición.
Narrativa mexicana reciente
Antonio Ortuño
Para hablar de una “nueva narrativa”, creo que habría que delimitar el campo de novedad y poner a los textos por un lado y a las condiciones de escritura por otro. Recientemente he leído autores nacionales que publicaron a partir de los sesenta, setenta, y encuentro preocupaciones similares o asimilables con las de escritores de mi generación. Literariamente, pues, no sé si se puede postular algo como una “nueva narrativa” que rompa frontalmente con la anterior. Y tampoco sé si importa. Virgilio no “rompió” con Homero. Yo no quiero “romper” con Héctor Manjarrez. Otro acercamiento podría ser revisar cómo se escribe ahora en México. Allí hay cambios. Hay, creo, la ruptura de un paradigma que durante mucho tiempo fue inamovible: nacieran donde nacieran los autores, la literatura visible se difundía desde la capital, se narraba desde la capital y desde la lógica de las hegemonías que la capital trae consigo: poder político, económico, cultural. De unos años a la fecha, muchos no necesitamos pasar por allí. ¿Qué fue lo que sucedió? Que la industria editorial mexicana entró en crisis en los años noventa, y el mayor peso fue a dar a manos de las transnacionales cuyas oficinas, al menos para el idioma, estaban en España. Es decir: cambió, por un tiempo, el centro de las decisiones y para un editor que está en Barcelona o en Madrid dejó de ser importante si escribías desde la Condesa o desde Zapopan. Es un proceso que se da dentro de una lógica de mercado pero que abrió rendijas y por esas rendijas pasamos.
Julián Herbert
Pienso que el tema generacional de la “nueva narrativa mexicana” no pertenece a la estética sino al branding. Ante el momento crítico que experimenta la narrativa producida en España, los sellos trasnacionales han querido construir un nuevo boom latinoamericano y le han apostado a vender una “generación”. Son ellos las que han puesto el enfoque generacional, no los escritores. Detrás está la mirada editorial europea que busca recuperar las lecturas laterales y va tras la literatura que se ha salido de ese centro. Sucede en México, pero también en Argentina. Como en el caso de Selva Almada, la última literatura argentina no solo se escribe desde Buenos Aires. Esto, por supuesto, es parte del branding. Sin embargo, creo que, más allá del provecho comercial y editorial, también hay un genuino interés generacional en Latinoamérica, potenciado por el uso de las redes sociales. Los primeros en aprovecharlas fueron los poetas, debido a la escasez de medios de difusión que tiene la poesía. Antes de que se diera un diálogo latinoamericano en distintos ámbitos, los poetas empezaron a hacer ciertas conexiones, a leerse y a discutir, y a veces a discutir de manera feroz. Los narradores son más cordiales al momento de dialogar, porque hay un límite menos rígido entre formulaciones estéticas y su vínculo con una ética frente al lenguaje y frente a la realidad. Ernesto Lumbreras dice: “la discusiones entre poetas son encarnizadas y salvajes porque hay poco que perder”. Quizás ese sentido sectario de los poetas explica que haya más antologías de poesía que de narrativa. A la narrativa le funciona bien el individualismo. Yo no sé hasta qué punto la falta de ese mapeo que significan las antologías tenga que ver también con los efectos de la distribución y los alcances de los libros individuales de narrativa. Por otro lado, creo que la dinámica de la novela y el cuento se ha ido construyendo por otros medios, como ocurre en México con el catálogo de Tierra Adentro.
Alta cultura, cultura popular
Antonio Ortuño
Hay también un cambio respecto a cuáles son las influencias estéticas que uno siente como cruciales o no. No siento ninguna clase de empacho en decir que para mí han sido más importantes los Pixies que García Márquez, e infinitamente más importante Sergio Leone que Vargas Llosa, y no porque sean superiores el cine o la música popular a la literatura, sino porque unos me han dado claves estéticas para lo que escribo y otros no.
Julián Herbert
Ciertas perspectivas para abolir la distancia entre el arte elevado y la cultura popular están presentes en diversas tradiciones. Están presentes en la cultura norteamericana, en la generación perdida, por ejemplo, y aparecen de manera constante en muchos otros momentos. Esta manera horizontal de ver la cultura también está presente en la poesía chilena y en la narrativa argentina. En la cultura mexicana sí hubo una ruptura estricta, porque también era estricta esa separación. Todavía hace una década tuve una discusión muy agria con un querido amigo poeta de otra generación, para quien era escandaloso que alguien utilizara un epígrafe de José Alfredo Jiménez en un poema. Posiblemente sí hay un cambio generacional en la nueva narrativa, para lo cual han sido significativas las miradas que no se originan en la ciudad de México. El clasismo imperante en esta ciudad ha querido siempre separar la alta cultura de la cultura popular.
Antonio Ortuño
Ese debate entre “alta cultura” y cultura popular parece de otro momento. Mi parecer va por otro lado. Una de las ventajas que veo en los escritores mexicanos y latinoamericanos es que somos buenos saqueadores de cuanta tradición tengamos en frente; soy lector devoto de narradores ingleses y entre ellos no encuentras ni una décima parte de las referencias de un autor latinoamericano, porque los ingleses, por ejemplo, son profundos conocedores de su tradición, pero a veces ciegos respecto a otras. Para ellos, en muchas ocasiones, América Latina se reduce a uno o dos nombres, si acaso. Apenas algunos, ya francamente exquisitos, se acuerdan de más de un cuento de Borges, de más de una novela de Gabo. No podemos esperar entonces que sepan de otras manifestaciones culturales. Los escritores en Latinoamérica tenemos una baraja amplia de influencias y eso produce discursos que rebotan en muchos lados. Pienso en un autor como Fogwill, capaz de establecer conexiones más o menos insólitas entre un discurso academicista, casi de estudios culturales, y uno coloquial, narrativo. Y que aparentaba haber leído todo bajo el sol.
La novela total y la experimentación
Julián Herbert
De un tiempo a esta parte, da la impresión de que los narradores ya no se preocupan por escribir la novela total o de que ya no producen novelas experimentales. No creo que se deba a una renuncia a esas pretensiones. Todavía hay narradores para los que la novela total sigue siendo importante, incluso si esa necesidad nace de otros géneros. Pienso, por ejemplo, en un libro que está más vinculado con la idea de la novela total que muchas de las novelas que he leído últimamente: La escuela del aburrimiento, de Luigi Amara. No es una novela, pero parte de la idea de totalizar el aburrimiento y es al mismo tiempo un performance. La segunda parte del ensayo es la crónica del autor que se encierra en su cuarto y no se corta las uñas. Bien mirado, el libro responde al proyecto de la novela total, lo mismo la primera novela de Eduardo Rabasa, La suma de los ceros. Creo que el narrador latinoamericano contemporáneo ya no tiene que escribir una novela experimental y decir “Esta es una novela experimental”; de pronto puedes escribir una crónica, que va a funcionar en el ámbito del periodismo, y hacer algo muy experimental.
Antonio Ortuño
Pensar que uno puede crear un organismo literariamente inmenso, que pueda tocar tantos puertos y juntar tantos cables como para dar justificación a ese concepto de novela total, es algo que sinceramente no me he planteado en la vida. Hay una frase de la persona menos citable del mundo –sobre todo en asuntos intelectuales– que es el Vasco, Javier Aguirre, que, cuando jugaba en las Chivas, dijo: “Si al tirar un penalti pienso en el hambre que están pasando los pobres del mundo, me van a temblar las patas.” Yo creo que a un narrador le conviene estar al tanto de los debates intelectuales y sociales pero también tener sentido de la mesura y de la eficacia literaria. El mamotreto pretencioso como modelo me parece una pifia y es algo que definitivamente no se me ocurriría buscar. Observo, y no creo ser el único, que hay un reconocimiento cada vez mayor de la obra de autores poco pretenciosos, de autores como Ibargüengoitia, cuya obra en su momento fue celebrada pero también valorada un escalón debajo de las obras de quien era el “gran novelista”, Carlos Fuentes. Porque se suponía que sus textos eran menores pues, entre otros recursos, acudían al humor, que para cierta crítica miope todavía es un pecado mayor, como si al reír estuvieras vulnerando los términos de uso de la literatura.
Julián Herbert
Pienso también en un autor como Jesús Gardea, que por lo general ha sido tratado como “el doctorcito de provincia” y que, sin embargo, tiene unos cuentos extraordinarios. Caso contrario es el de Juan García Ponce, que era un hombre muy brillante y cuando narra da la impresión de estar trasladando un tren a mano. Al margen del problema de la novela total, creo que es interesante cuestionarnos cómo los textos adquieren madurez. Me parece que hay una diferencia muy marcada entre Farabeuf y Morirás lejos, dos escritos que solo en apariencia parten de una misma lectura, el nouveau roman. A mí me parece que ha envejecido mejor Morirás lejos, gracias a la economía del lenguaje. En este momento, el de Elizondo y el de Pacheco parecen dos textos diferentes. El nouveau roman que los unía es ya una categoría envejecida y creo que leerlos desde otras coordenadas daría mayor luz.
Relecturas de la literatura mexicana
Antonio Ortuño
Quiero volver a García Ponce. No solo es el hecho de que dictara sus textos lo que “desnaturalizó” su prosa sino su necesidad de acudir todo el tiempo a referencias directas y crudas de lo que iba leyendo, a citas y más citas que, aunque cultísimas (de escritores alemanes o austrohúngaros que a veces nadie más leía en México), pueden ser muy cargantes. Y la prosa dictada... Es difícil transitar sus páginas sencillamente porque dices: “¿A qué hora se va a acabar esta oración?, ¿hacia dónde estoy leyendo?” Revisitado, lo que molesta es cierto tufo de pedantería: demasiadas citas, demasiada recurrencia a interpolar lecturas. A otros les encantará por eso: anticipaba a ciertos posmos.
Julián Herbert
A mí me da miedo releer escritores mexicanos porque tengo la sensación de que siempre los voy a destruir. En el caso específico de la literatura mexicana, cualquier relectura va a significar una decepción. La lectura que uno hace a los diecisiete años de la narrativa nacional es un descubrimiento importante porque te sitúa en las posibilidades de esta lengua, de esta nación, de este cúmulo de referentes; pero después uno se vuelve un lector más castigador. Fuentes, por ejemplo, me decepcionó muy temprano, porque a los diecisiete fui un lector muy devoto de su obra. Después de un par de años de leer de manera muy copiosa, casi en orden, sus libros, llegué a la conclusión de que era el autor de un par de libros extraordinarios, pero también de una enorme cantidad de páginas que la lengua española se podría ahorrar sin mayor problema. De Fuentes rescataría muchos de sus cuentos, que siguen siendo muy eficientes, y también, aunque no sea lo mejor de su obra, la ambición con la que enfrentó ciertos proyectos. Terra Nostra es un fracaso inmenso porque parte de una ambición delirante.
Antonio Ortuño
Con Fuentes sucede lo que alguna vez dijo Gide de Balzac: necesitas mover toneladas de paja para encontrarte dos o tres granos, pero si escribes en francés sin haber leído a Balzac, se te va a notar. Siempre es mejor leer que resollar desde la ignorancia.
Julián Herbert
Hay algo que los narradores actuales no le hemos reconocido a Carlos Fuentes: que nosotros ya no estamos obligados a tener una obra de esa magnitud, porque hubo un escritor en este país que llevó a cabo un proyecto monumental, con todas esas caídas, para librarnos también de esa responsabilidad.
La crítica
Antonio Ortuño
Ahora que tocamos el tema de la lectura “castigadora” a ciertos libros, me gustaría tocar también el de la crítica en México. Me parece que la idea de la crítica en este país enfrenta muchos problemas: primero, confundir crítica con reseña, como si la reseña que atiende novedades fuera el subgénero cumbre de la crítica. Me gustaría leer más textos que relacionen y maticen varios libros a la vez o que busquen hacer un corte temporal más amplio o revisen varios libros de un mismo autor para buscar relaciones entre ellos. Eso casi no existe en nuestra crítica literaria (y no excluyo de ella a blogs ni a redes). El segundo punto conflictivo es que a un escritor joven le resulta más fácil publicar crítica que creación y es asombroso que sin haber demostrado nada en ningún sentido –ni en cuanto a sus lecturas ni a su escritura– lo primero que proponga en la vida sea una reseña devastadora. Es como entrar de la banca y romperle la tibia a otro jugador. Un desatino. La impresión que tengo es que un crítico se vuelve mejor con el tiempo porque lee más, porque puede poner las cosas en perspectiva. Además de que no está movido por la inmediatez: “Como esto va a ser lo primero y quizá lo único que le diga al mundo, lo que voy a decir es: aquí te rompí las tibias y de aquí no te levantas.”
Julián Herbert
Es complicado cómo se ha ido construyendo, en ambos sentidos, la cultura crítica en este país. Por un lado, está este joven crítico convencido de que no demoler a un autor es una descortesía para el lector, pero, del otro lado, también hay un exceso de sensibilidad por parte del autor frente a la crítica. Da la impresión de que ante un simple comentario de “esto pudo haber sido de este otro modo” el autor ya piensa que le están pegando.
Antonio Ortuño
Es imposible que no se establezca una relación sentimental entre el autor y su obra, que no sostenga una especie de relación filial con lo que se escribió y, además, cuando vives de la literatura, te estás jugando el cuello en el momento en que publicas. Sin embargo, pongo un ejemplo: me llama la atención el debate –a mi parecer, falso– sobre la novela. Hay quince tipos que quieren problematizar la novela al grado de que implosione y que todos los que escribimos novela caminemos como lemmings en fila al mar y nos lancemos, pero no problematizan cosas más inmediatas, como la eficacia de ciertos “experimentos” que no pasan de esnobismo, de juego de salón, de caravana para iniciados, que no le dicen nada a nadie, que se escriben solo para que aplauda el que se quiere sentir listo. Por otro lado, hay que reconocer que la reseña a modo, acrítica, es uno de los males de nuestro tiempo: la que enumera las solapas del libro y dice dónde está a la venta, de qué color es la portada, cuántos pesos cuesta, y en donde no entran la crítica ni el juicio. Son en realidad notas informativas y de promoción.
Julián Herbert
Los poetas le han dedicado mucho tiempo a la crítica de la poesía desde siempre: yo diría que es parte esencial de la poesía. Cuando tú lees a un poeta que hace una crítica de un libro de poesía estás leyendo la crítica de ese libro y de un contexto y de lo que está sucediendo en la poesía en México y en el mundo. Es decir, no es una reseña que desvincule al libro de su contexto. Voy a mencionar lo que sucede con un crítico que leo desde hace tiempo: Geney Beltrán Félix. Lo que me sucede con sus críticas, más allá de si estoy de acuerdo o no con una reseña específica, es que de pronto no entiendo cuál es su perspectiva general de la literatura. No digo que sea su obligación pero pienso en una figura como Emmanuel Carballo, con quien podemos estar en desacuerdo en muchísimas cosas, pero que cuando estaba haciendo reseña estaba también construyendo una visión, un panorama de la literatura mexicana. Lo que sucede ahora con la crítica de narrativa es que uno no ve hacia dónde va esa mirada. Si tú eres un crítico y el elemento que tienes para expresarte es la reseña, tendrías que utilizar la reseña para construir tu perspectiva y no dejar que la reseña como tal te devore.
Antonio Ortuño
Está, pongo otro ejemplo, el caso de Ignacio Sánchez Prado. Él, como académico mexicano en el extranjero, tiene la posibilidad de ponerse al margen de debates ombliguistas, quizá porque no padece el temor de dejar de cobrar si alguien se ofende... Es interesante porque lee desde una perspectiva más amplia que la reseña. No es el único, claro, pero es un caso.
Julián Herbert
Hay algo que en particular me interesa mucho de Sánchez Prado: que trata de problematizar la academia vinculándola con el periodismo cultural. De pronto, el ámbito del periodismo cultural parece estar en un lado y el ámbito de la academia en otro, y no hay diálogo entre ellos. Creo que Sánchez Prado intenta hacer estos entrecruzamientos que no es algo que necesariamente hacen todos. También creo que, en el ámbito de la academia, hay otra voz que ahora está construyéndose un espacio: Roberto Cruz Arzabal, alguien preocupado por la literatura y por el arte conceptual, pero también por salir del círculo de la academia. Este año, en el congreso de literatura de El Paso, hubo nueve ponencias dedicadas a libros míos. Me da curiosidad leer las ponencias, pero no lo he hecho porque no están en ningún lado. Eso me hace pensar en la dimensión real de esa crítica, porque es muy halagador saber que se escribieron nueve ponencias sobre tu obra, pero ¿dónde están?, ¿cuál es el peso cultural específico de esos estudios? Entonces, a la hora de discutir la crítica académica es mucho más importante plantearte la disponibilidad de esos textos que la academia le ha dedicado a cualquiera de nosotros o a cualquier autor.
Antonio Ortuño
También es cierto que en las letras mexicanas se padecen fobias gratuitas. Una, por el periodismo; otra, por la academia; y ambos, hay que recordar, son santuarios en donde se refugia el escritor para sobrevivir. Es curioso cómo algunos autores, pienso en Cristina Rivera Garza, escriben con un pie en la academia. Del mismo modo que yo he escrito literatura con un pie en el periodismo –y sin renegar en absoluto del periodismo, ni siquiera de sus insuficiencias–, creo que los escritores que también son académicos no quieren corresponder al maestrito hipotético del lugar común, al que emite ponencias como perico. Finalmente, hay que resaltar que, más allá de desacuerdos personales, la crítica importa, es necesaria. Los debates que se pueden establecer con críticos, independientemente de las filias o fobias, son básicos porque te obligan a pensar por qué tomas estas o aquellas decisiones estéticas e incluso estas o aquellas decisiones personales; te obligan incluso a repensar tu desenvolvimiento social y político. Eso me parece cardinal: el que uno pueda friccionar su discurso con otro y racionalizar al máximo una postura estética y también pública. La teoría literaria no es solo un manual o una preceptiva de salón. Creo que ese debate está implícito en la creación y los narradores deberían reconocer esta parte y no ver al crítico como un rival sin méritos ni nada que decir. En ese sentido me parecería sano que más narradores escribieran crítica.
Julián Herbert
Creo que la falta de más narradores que ejerzan la crítica no es en absoluto un problema de equipamiento teórico. Conozco narradores muy intuitivos que pueden llegar a ciertas soluciones formales, pero la mayoría cuenta con herramientas para hacer crítica. Si entiendes de narratología sabes un poco hacia dónde va una novela. Creo que la parte más complicada para el narrador –que no siempre es tan marcada en el poeta– es el tema de las relaciones públicas. En la poesía, pelearse viste; en la narrativa, no. Siento que lo más difícil que han considerado los narradores para hacer una crítica sobre narrativa es que eso va a acarrear ciertas confrontaciones. Los autores mexicanos somos muy respetuosos y, de repente, no nos decimos cosas críticas. Y lo entiendo, nadie quiere arruinar la fiesta. Estás en la Feria del Libro de Guadalajara y te sientes a toda madre. Todos son unos grandes escritores cuando estamos tomándonos una cerveza en la FIL, pero es necesario trascender esa zona porque así damos el paso que debe dar toda narrativa que se considere madura. La mexicana es una narrativa con libros serios, pero ¿cuáles son las preguntas contextuales y quiénes están haciendo esas preguntas? ¿Dónde ubicas, por ejemplo, una novela como Muerte súbita? Tú y yo coincidimos en que se trata de una novela importante, pero ¿dónde la acomodas con respecto a Nadie me verá llorar o el resto de la obra de Cristina Rivera Garza?, ¿cómo la relacionas con respecto a Jorge Volpi?
Antonio Ortuño
Como una lectura escéptica de personajes históricos, de tradiciones extranjeras, pero con un aterrizaje hacia lo mexicano, etcétera. Así, platicada, Muerte súbita es una novela del crack; leída no: es un ejercicio de virtuosismo, un solo de guitarra de trescientas páginas.
Julián Herbert
Lo mismo sucede con La ciudad que el diablo se llevó, de David Toscana. Platicada es una novela del crack; leída es una novela con ideas completamente distintas. Pero volvamos a la pregunta: ¿cómo ubicas esos libros? Creo que esas son las cuestiones que tenemos que empezar a plantear. Quizá la forma de abordar una conversación como esta que tenemos ahora sería sentarnos unos cuatro o cinco autores a hablar de nuestros libros, de los libros de nuestros colegas y de qué tan brillantemente resuelta está una novela, pero también de cómo se relacionan esos libros con su contexto. La norma de las reseñas es la de atender novedades y eso es una virtud, porque te da una perspectiva de lo que está sucediendo en este momento. Pero puede suceder que hace dos años no atendiste una novela y en este momento cobra otra lectura con la aparición de un nuevo libro. Creo que sería muy sano hacer esas lecturas complementarias en las revistas.
Antonio Ortuño
No tengo intención de trazar un canon. Sé que, además de lo mencionado, me interesa lo que escriben Herrera, Miklos, Velázquez, Nettel, Melchor, Monge, Espartaco, Nicolás Cabral, entre otros. Hay una cantidad de voces importantes en la mesa, hay textos de peso, hay ideas. Ya los estudiosos discutirán de lo que fuimos –o no– capaces.

Gerardo Deniz: poeta

Agosto/2014
Letras Libres
Aurelio Asiain


De mi primera lectura de Adrede, único libro entonces y por varios años de Gerardo Deniz, recuerdo desde luego el asombro y el deslumbramiento, pero sobre todo el intenso deleite. Qué placer internarse en esa atmósfera enrarecida y avanzar entre la vegetación lujuriosa por un terreno con frecuencia resbaloso y accidentado, en el que no era difícil perder el camino –había entonces que desandar un trecho, o internarse mejor por lo que parecía el anuncio de un claro– pero en el que había siempre tanto que ver, escuchar, olfatear, palpar y paladear que, por mucho que uno se perdiera, era siempre impagable lo ganado. Densidad no es lo mismo que impenetrabilidad y si además de apelar a todos los sentidos la poesía de Deniz exigía poner en juego la memoria, la imaginación y la inteligencia, no era para descifrar enigmas, por más que, claro, reconocer esta o aquella alusión deparara satisfacciones adicionales; y así, por ejemplo, esa “luna sobre las islas que piensa el bonzo errante” de cierto poema, la luna de la bahía de Matsushima en el anhelo de Matsuo Bashô, podía aromarse de pinos para el que la reconociera, pero tampoco dependía de ello la marcha de la lectura. Era difícil, sí, aclarar el sentido de muchos pasajes, y durante años podía resultar evasivo más de un poema completo, pero la experiencia misma de la lectura estaba plena de sentido, y esa dificultad no era un obstáculo. Tampoco, hay que decirlo, era el imán de la experiencia, y la resplandeciente sentencia autoritaria de Lezama Lima estaría aquí fuera de lugar: lo estimulante en la poesía de Deniz eran muchas cosas, antes que la dificultad. Sensaciones, sentimientos, percepciones, ideas y visiones aparecían registradas con inusitada precisión y, comunes o inéditas para el lector, transfiguradas siempre por una sensibilidad originalísima, con un registro de una rara amplitud y, a la vez, una extraordinaria sutileza en sus matices. El deleite no ha hecho sino crecer con cada relectura y en cada una se ha hecho más firme esa certeza: la de que la verdadera originalidad de Deniz está en su sensibilidad. Por supuesto, la densidad de su escritura –que está no solo en la riqueza referencial sino también en la complejidad espejeante de las imágenes, en los giros y volutas de la sintaxis, en la andadura sincopada, las variaciones de tono, los cambios de una voz tan pronto capaz del susurro introspectivo como de la imprecación airada– corresponde a la densidad interior de un espíritu hecho a la intemperie y dado a internarse por territorios inexplorados de la experiencia moral. Porque el lenguaje de esos poemas podía recordar en algún momento a Saint-John Perse y en otro a Gorostiza o aun a Chumacero, y la voz podía elevarse o cambiar en la parodia, pero el personaje de Gerardo Deniz, el poeta que postulaban los poemas, era, como apunté alguna vez, insustituible.
Esa densidad alcanzó su punto más alto en el segundo libro de Deniz, Gatuperio, que incluye uno de los poemas eróticos más intensos, originales y memorables de la poesía en lengua española del siglo XX: “Duramen”. Es un poema narrativo: cuenta, paso a paso, un encuentro amoroso. Pero esa narración es sobre todo una descripción, detallada, pormenorizada, resuelta en un envolvente flujo verbal que avanza por la página rítmicamente. Un lenguaje erotizado en alto grado, imantado e hipnótico. En ese mismo libro, junto a ese poema portentoso, había otro no menos original y que, extremando el tono paródico y sarcástico de algunos de los poemas de Adrede, se desplegaba en una narración estrambótica desternillante a partir de las 20000 lieues sous les mers de Jules Verne: “20,000 lugares bajo las madres”. Me resulta imposible encontrar un antecedente de ese poema en nuestra poesía, y no sé si José de la Colina u otro de los comentaristas que saludaron su aparición mencionó alguno, pero lo que en cambio es evidente ahora es que “20,000 lugares bajo las madres” anunciaba el tono dominante en la poesía futura de su autor y la forma que adoptarían varios de sus poemas más ambiciosos, particularmente Picos pardos. Pero la imaginación fabulosa que se despliega ahí ya estaba enteramente en Adrede, y luego no hará sino prodigarse. Es una imaginación en la que no deja de alentar una realidad paralela, y que hace de muchos de sus poemas ejercicios de literatura fantástica, con relojes que se cruzan de brazos, cúes (Q) con legañas, formas verbales que pican como un cilicio de pelo de camello, nubes que se repiten idénticas, nieve negra que sube al cielo, monos que aciertan al teclado con el verso isabelino, lotes baldíos en el centro de manzanas enormes donde ocurren episodios atroces, la Inspiración vuelta empleada doméstica, un santiclós atorado en la chimenea, locomotoras como amas de cría entregadas a un absorbente tráfico de féretros, Dios harto de siempre aparecer pasando distraído al fondo de fotos tomadas por turistas japoneses.
De esas lecturas y las de los libros posteriores de Deniz, primero muy espaciados (entre Adrede y Gatuperio mediaron ocho años, como entre Gatuperio y Enroque), luego casi inmediatos (Enroque y Picos pardos son de años sucesivos) y pronto casi simultáneos (pues hay años en que se publican dos o más títulos), recuerdo también lo que las rodeaba: las conversaciones fervorosas con los fieles, y la admiración compartida. El primero, se sabe, fue Octavio Paz, que alentó a Deniz a publicar Adrede, se empeñó en encontrarle editor y, reacio a prologarlo como habría deseado el autor, fue en cambio su primer entusiasta reseñista. Pero también lo apreciaron pronto, en la conversación o por escrito, Antonio Alatorre, Eduardo Lizalde, José de la Colina, Ulalume González de León, Gabriel Zaid (que alguna vez lo señaló como el autor de la poesía más joven de México) y Salvador Elizondo, para no mencionar sino a escritores de su generación. Entre los poetas de las generaciones posteriores también tuvo con el tiempo Deniz lectores atentísimos: David Huerta en primer lugar, pero sobre todo Pablo Mora y Fernando Fernández, que le han dedicado estudios extensos. Aunque no figura en Poesía en movimiento, la antología hasta hace poco paradójicamente canónica de la poesía mexicana del medio siglo, por la sencilla razón de que apareció en escena varios años después de su publicación, Deniz ha sido sin embargo un poeta muy estimado por sus pares desde el principio, y los lectores sabíamos que, aunque no se prodigara, de tarde en tarde cabía esperar sus poemas en el Plural de Octavio Paz, como después en Vuelta, en la Revista de la Universidad, en este o aquel suplemento. No era, claro, un poeta popular ni cabía esperar que lo fuera, y no encuentro escandaloso como algunos, sino perfectamente comprensible, que la mayoría de los lectores no se hayan percatado entonces del enorme poeta que había aparecido, aunque sí me parece un tanto alarmante que algún crítico profesional se apresurara a descalificarlo como autor de textos incomprensibles. También era comprensible, por otra parte, y hay que decir que los que ahora dicen algo muy parecido en su alabanza –que Deniz descree del sentido– no son un punto más perspicaces. Pero fue memorable que cierta autoridad en la materia haya hecho una lectura literal del poema “Confeso”, sin advertir que se trata de una burla de las afirmaciones sobre la muerte del significante en la poesía de Deniz. (Ceguera parecida a la de esos críticos que escriben, sin parpadear, que Octavio Paz “creía en el eterno retorno”.)
Naturalmente, ninguno de esos lectores entusiastas pensó alguna vez que lo que Deniz escribía no era poesía. Lo era, con toda evidencia, de modo naturalísimo, por más que ahora sea un lugar común de la crítica afirmar que Deniz rompe con todo aquello que se tenía como poesía, y haya quien encuentre incoherente y sospechoso de impostura el gusto por su poesía en quienes no la adoptan además como bandera. Parecería, además, si uno lee a ciertos críticos fervorosos de Deniz, que antes de él la poesía mexicana no se ocupaba sino de grandes asuntos, aspiraba a una alta jerarquía filosófica, pretendía una profundidad espuria, ignoraba la realidad concreta de las cosas, carecía de sentido del humor y no admitía otro vocabulario ni otros temas que los consagrados por una tradición en ruinas entre la que, cantando a ciegas, se demoraba. Parecería, además, que en adelante la poesía debe desengañarse y renunciar a la ilusión del conocimiento y mirar toda idea de trascendencia como una cursilería sin remedio. Tiene gracia que un poeta tan reacio a banderías y militancias se haya vuelto bandera y motivo de un culto bobalicón. Pero eso, supongo, a él le causará gracia.

domingo, 17 de agosto de 2014

De fronteras, gringos y chicanos

17/Agosto/2014
Confabulario
Mayra Fortes

La reciente situación de los niños migrantes, en su mayoría centroamericanos, en la frontera estadounidense volvió a poner sobre la mesa el debate sobre inmigración y la problemática conexión que existe entre Estados Unidos y Latinoamérica. La frontera es la “herida abierta”, como la describiera la escritora chicana Gloria Anzaldúa, un espacio de encuentros y desencuentros donde el tercer mundo se cuela en el primero y sangra. Pero, como propone Anzaldúa, la frontera no sólo es un espacio geopolítico, sino aquello que marca diferencias y excluye, incluso dentro de una misma sociedad y nación. La frontera entonces, como concepto, está ligada a la identidad.

Los años sesenta fueron testigo de una serie de hechos sociales y políticos que produjeron una fractura en el sistema de pensamiento occidental y obligaron a un replanteamiento de la identidad. Los movimientos estudiantiles, el feminismo, las demandas por los derechos civiles, la Revolución Cubana, entre otros, supusieron una emergencia de voces silenciadas que obligaron a pensar el mundo desde nuevas categorías sociales y políticas. Muchos de estos movimientos surgieron al interior de las naciones, como sucedió en Estados Unidos con la lucha por los derechos civiles comandada por Martin Luther King y los movimientos de los latinos, como los puertorriqueños con los Young Lords, y el de los mexicanos, el movimiento chicano. Estas corrientes cuestionaron los límites de las fronteras culturales y sociales, cimbrando la idea de nación como una comunidad homogénea. El tercer mundo ya no estaba localizado exclusivamente al sur de la frontera puesto que se hacía visible en diferentes partes de la nación estadounidense. Emergían nuevos sujetos y espacios que exhibían una heterogeneidad hasta entonces mantenida en los márgenes.

El movimiento chicano dio visibilidad a la comunidad mexicana y mexicanoamericana en Estados Unidos. Comenzó en la década del sesenta y se extendió hasta principios de los años setenta; y estuvo conformado por una serie de revueltas en diferentes estados. En California, César Chávez encabezó las huelgas de trabajadores del campo que buscaban mejores condiciones laborales. En Nuevo México, Reies López Tijerina emprendió la lucha para que se respetaran las garantías civiles y de propiedad a los mexicanos establecidas en el tratado de Guadalupe-Hidalgo que puso fin a la guerra entre Estados Unidos y México en 1848. Sin embargo, es Rodolfo Corky Gonzales quien dotó de conciencia política al movimiento. En Denver, Colorado, Corky Gonzales organizó la Cruzada por la Justicia, en la que surgió el Plan Espiritual de Aztlán, manifiesto de afirmación racial que buscaba generar un sentido de unidad entre los mexicanos en Estados Unidos a partir de la idea de mestizaje como origen étnico. La apropiación de la palabra chicano, que en el pasado había tenido un sentido peyorativo, buscaba afirmar una identidad que había sido borrada por la cultura oficial. El movimiento formó parte del ambiente contracultural de la época. Y entiendo contracultura aquí como aquello que reta la ideología y los límites de la cultura oficial.

México no estuvo exento de la fiebre contestataria que impregnó los turbulentos años sesenta. En buena medida, esta fiebre tuvo como base la contracultura norteamericana, pero, curiosamente, las miradas no se dirigieron a los chicanos, sino a los hippies y el rock’n’roll. El movimiento había generado atención en los medios norteamericanos, además de crear un renacimiento cultural que dio voz a la discriminación que experimentaba la comunidad mexicana en Estados Unidos. Se crearon editoriales que impulsaron la publicación de cuentos, novelas y poesía; se representaban obras de teatro en las reuniones de los comités del movimiento y se cantaron corridos en honor a figuras como César Chávez. En fin, el arte y la creatividad fueron medios de expresión de una conciencia que emergía de las sombras y buscaba su propia voz. Y aunque en México se vio parte de este renacimiento con la publicación de algunas novelas, como Peregrinos de Aztlán de Miguel Méndez o incluso Caras viejas y vino nuevo de Alejandro Morales —que no pudo ser publicada en Estados Unidos por la temática del barrio que manejaba— no hubo mucha atención hacia los chicanos. Esta falta de interés puede deberse a que ha existido un rechazo hacia lo mexicano que reside del otro lado de la frontera. Simplemente hay que recordar que el pachuco forma parte de El laberinto de la soledad de Octavio Paz como ese ente híbrido, reflejo de lo que no debe ser el mexicano.

Muchos jóvenes mexicanos de los sesenta, en su mayoría de clase media y de ambientes urbanos, particularmente de la ciudad de México, se sintieron atraídos por aquellos nuevos estilos de vida que desafiaban las buenas costumbres. Este desafío, no obstante, resultó problemático, pues se basaba en un modelo cultural extranjero, específicamente de Estados Unidos, lo cual agravaba el problema. Sin embargo, aunque las raíces de la contracultura mexicana estaban en la norteamericana, poco a poco se fueron incorporando elementos de la cultura mexicana que apuntaban más bien a un producto híbrido —los llamados jipitecas, por ejemplo— que respondía concretamente a la escena mexicana, particularmente después de la masacre de Tlatelolco. El ámbito musical fue una de las esferas en las que esta fusión se manifestó. Como observa el historiador Eric Zolov, poco a poco fueron apareciendo bandas de rock nacionales que, aunque cantaban en inglés por considerársele la lengua auténtica del rock, articulaban un cuestionamiento a la represión del Estado a partir del uso de símbolos nacionales, como es el caso de la banda de rock La Revolución de Emiliano Zapata. En este contexto, resulta difícil afirmar que la rebelión juvenil mexicana era exclusivamente una copia de la norteamericana.

El ámbito literario mexicano también se vio impregnado de la furia juvenil del momento. Las editoriales se interesaron por los escritores jóvenes y algunos de ellos escribían sobre lo que sucedía en aquel entonces de manera desenfadada y recuperando el lenguaje juvenil. Este boomjuvenil mexicano, por llamarlo de alguna manera, ocasionó que se asociara a muchos de estos escritores con la Onda, el movimiento contracultural juvenil mexicano. De ahí surgió la etiqueta “literatura de la Onda” con la que se ha asociado a José Agustín. La publicación de La tumba, su primer novela en 1964, hace 50 años, marcó un cambio en la esfera literaria. Gabriel Guía, el protagonista, un adolescente de clase media alta, narraba desde su propia perspectiva y con su propio lenguaje sus frustraciones familiares y sus aventuras por la ciudad. Además, la juventud del propio autor—tenía 20 años cuando publicó la novela— suponía un cambio, si se piensa en la dificultad de publicar antes de ser un escritor “consagrado”.

AunqueLa tumba responde al ambiente de rebeldía juvenil de la época, la novela aún no tenía los referentes contraculturales de otros textos posteriores del autor, como Se está haciendo tarde (final en laguna)de 1973, donde ya se incorpora el rock como elemento estructural de la novela. Por otro lado, en La tumba, la experimentación con el lenguaje característica de la obra de Agustín se manifiesta en la incorporación de otras lenguas, especialmente el francés para desplegar el bagaje cultural del protagonista, y los juegos de palabras que dan el toque de humor y añaden un nivel de oralidad a la narración. Se combinan así una diversidad de elementos que dan lugar a una pluralidad de conexiones y niveles sobre los que se ejecuta la narración.

Resulta interesante que aunque Agustín incorporó elementos de la contracultura norteamericana en su obra, especialmente en la década del sesenta, no haya referencias a los chicanos, quienes formaban parte del ambiente contracultural de la época. Es Parménides García Saldaña quien incorpora el término chicano en su ensayo En la ruta de la onda (1972) en referencia a “esos [jóvenes] que oscilan entre el inglés y el español, you know”, cuya afinidad con los jóvenes mexicanos es la falta de identificación con el español, porque “Se hallaban encabronados de todas las palabras que significaban esa realidad existente gracias a la Revolución Mexicana” (153). Cabe señalar aquí que esa “oscilación” de la que Parménides habla es precisamente la causa de la angustia y el rechazo hacia esas identidades mezcladas que no responden a un sistema cultural específico. Al igual que Parménides, José Agustín conecta con la contracultura norteamericana y su actitud contestataria al mainstream, a los valores de la clase media blanca, pero no establece conexiones explícitas con los chicanos. Esta conexión tiene sentido si se piensa que los personajes de sus obras pertenecen a la clase media urbana y, por lo tanto, responden a la problemática que se inserta en esta ideología, mientras que muchos de los jóvenes chicanos a los que se refiere García Saldaña son rechazados por dicha clase. No hay que olvidar que las raíces del movimiento chicano fueron campesinas y obreras, y con una agenda política muy específica que buscaba una afirmación cultural y racial de la comunidad.

Sin embargo, un punto de contacto entre José Agustín y la identidad chicana es la necesidad de una reconfiguración de la identidad mexicana. Un rasgo distintivo de la obra de José Agustín es la constante presencia de Estados Unidos. En Ciudades desiertas (1983) explora las dificultades del latinoamericano para adaptarse a la vida norteamericana, aun cuando Estados Unidos puede ofrecer mejores condiciones de vida, en este caso profesionales (las becas para los escritores). En Vida con mi viuda, una de sus novelas más recientes (2004), parte de la trama transcurre en Boston y se explora la presencia norteamericana en Oaxaca para estudiar los hongos y otras plantas alucinógenas. Esta constante presencia apunta a la imposibilidad de pensar lo mexicano como algo exclusivamente ceñido a los límites nacionales. Asimismo, en sus primeras novelas, la conexión con lo norteamericano sirvió para revelar el agotamiento del nacionalismo mexicano patrocinado por un Estado revolucionario que se empeñaba en filtrar lo norteamericano hacia ciertas capas —la económica— pero manteniendo una identidad cultural estática.

No puede hablarse entonces de conexiones explícitas entre la identidad chicana y la obra de José Agustín, pero sí pueden pensarse ambos en relación a los límites culturales. Es decir, si el movimiento chicano cuestionó los límites la identidad nacional norteamericana, la obra de José Agustín cuestiona los límites de la identidad nacional mexicana, y ambos hacen visibles las conexiones que existen entre ambos países. Se revela entonces la porosidad de las fronteras, tanto geográficas como culturales, y la imposibilidad de sellar territorios para defender la identidad. Si bien la obra de Agustín no tiene una plataforma política concreta como la tenía el movimiento chicano, su resistencia a la autoridad y al oficialismo que esgrimía la identidad mexicana constituyó de cierta manera un acto político. Aunque el movimiento chicano perdió fuerza, los recientes sucesos en la frontera nos recuerdan que la relación con ese otro que tenemos tan cerca y que forma parte de nosotros, es todavía una frontera que excluye, que lastima y que sangra.