sábado, 24 de enero de 2015

Cristina Pacheco: “José Emilio nunca quiso convertirse en una cita literaria”

24/Enero/2014
Laberinto
José Luis Martínez

Cristina vio por primera vez a José Emilio en la Facultad de Filosofía y Letras. Eran finales de los años cincuenta. Las muchachas iban a la Universidad arregladas como si fueran a un desfile de modas: “Eran espectaculares —recuerda Cristina—, había unas muy bellas y todas ansiaban parecer muy originales en sus atuendos”.

José Emilio iba siempre de traje, era muy pálido y muy tímido. Fueron compañeros en una clase de latín, pero como él estaba muy adelantado, el maestro Poncelis lo mandó a un grupo superior. Dejaron de verse. Esporádicamente, Carlos Monsiváis asistía a ese curso y se hizo muy amigo de ella.

 “Un día —recuerda Cristina—, iba caminando por la explanada de Ciudad Universitaria cuando vi a Carlos con José Emilio. Nos saludamos y me dijo: ‘Él es José Emilio Pacheco, es poeta’. Él y yo intercambiamos frases obligadas: ‘Mucho gusto, ojalá que nos veamos pronto’ ”.

Cristina trabajaba en la Universidad en el departamento de Servicios Escolares levantando el papel carbón que se utilizaba para hacer las boletas. Luego pasó como auxiliar a la ventanilla 41, a la que acudían los estudiantes de música, obstetricia y enfermería. Meses después tuvo oportunidad de presentar un examen para desempeñarse como secretaria del arquitecto Raúl Enríquez, subdirector de Difusión Cultural, que se encontraba en el décimo piso de la Rectoría. Era el sitio de reunión de los colaboradores de la Revista de la Universidad, entre ellos José Emilio.

Meses después, Difusión Cultural organizó una exposición de Picasso en el Museo de Arquitectura. En el coctel de inauguración, como secretaria, Cristina debía atender a los invitados: funcionarios, artistas, escritores, entre los que se encontraba José Emilio. Se acercó a Cristina para elogiar la exposición, pero dijo que preferiría verla cuando hubiese menos gente e hiciera menos calor. Este comentario lo hizo, tal vez, porque Cristina llevaba un abrigo (prestado) muy bello pero muy impropio para el clima en la sala. Como no logró convencerla de que se lo quitara, la invitó a salir para tomar el fresco. Ella aceptó, pero le advirtió que ya casi era hora de volver a su casa. Él se ofreció a llevarla hasta el paradero. Pero como el camión no llegaba, le propuso caminar hacia Insurgentes en busca de un taxi. Ella estuvo de acuerdo. Mientras caminaban, empezaron a conversar acerca de su trabajo, su vida, sus cosas y, sin darse cuenta, llegaron a la calle de Pestalozzi, al edificio donde ella vivía. “Al despedirnos —recuerda Cristina—, me propuso que volviéramos a vernos y me regaló un número de Nivel con sus poemas. ‘¿Quiere leerlos?’, me dijo. Le contesté que sí. Yo estaba familiarizada con sus textos, porque una de mis obligaciones en Difusión Cultural era pasar en limpio las colaboraciones para la Revista de la Universidad. Aquella noche, sin decirlo, empezó un noviazgo que duró muy poco tiempo”.

Cristina agrega: “Aparte de que nos veíamos en el décimo piso, nos pasábamos la tarde caminando. Un día me invitó a su casa. Estaba en Eugenia, era muy grande, olía a nardos y escuchábamos el péndulo de un reloj antiguo. Subimos al estudio de José Emilio. Era un cuarto largo dividido por una cortina verde, cerca de la ventana había un escritorio (donde ahora trabajo) y un sillón. Todo lo demás eran libreros —que ahora están en mi casa—, con puertas de cristal. José Emilio las abría para mostrarme sus libros más preciados. Me obsequió Carlota en Weimar, de Thomas Mann, el primero de los muchos libros que me regaló. Luego se puso a enseñarme sus papeles, sus cuadernos, sus plumas. Al fin bajamos a la sala y en ese momento llegaron sus padres, no los conocía y me impresionaron: él por su sobriedad y su magnífica figura; ella por su belleza y su porte. Intercambiamos miradas, como si las dos supiéramos lo que iba a suceder entre José Emilio y yo. Después de muchas ocasiones volví a la casa de Eugenia, José Emilio y yo subíamos al estudio, hasta allá nos llevaban los platillos elaborados por Conchita —la mejor cocinera que he conocido— y mientras los disfrutábamos hacíamos planes para nuestro futuro.

***
Hacia el fin de año, los padres de José Emilio lo mandaron en un crucero a Panamá. Fue su primera separación. Al irse, él le encargó a Cristina sus artículos y le pidió, por favor, que los pasara en limpio y los entregara en la revista. Ella aceptó el encargo porque era una forma de permanecer junto a él, aunque con el temor de que durante la travesía se interesara por otra muchacha.

Pocos sabían de su noviazgo. Cuando decidieron casarse, hubo opiniones contrarias. Muchos de sus amigos y conocidos desaprobaron la boda; otros, en cambio, la celebraron: Max Aub, Fernando Benítez, Carlos Monsiváis, Vicente y Albita Rojo, Tito Monterroso, Juan García Ponce, Roberto Fernández Balbuena (con quien Cristina trabajaba) y Salvador Barros Sierra, el gran amigo de José Emilio.

Se casaron en 1961. La celebración consistió en un desayuno en el Sanborns de la calle de Durango, en la colonia Roma, al que convocó Max Aub. Después se fueron de luna de miel a la Hacienda Vista Hermosa, en Morelos, donde leyeron La muerte de Artemio Cruz, que comenzaba a circular. Al cabo de tres días, volvieron a la realidad y tomaron la decisión de vivir por sus propios medios.

“Hubiera sido muy cómodo aceptar la ayuda de sus padres y vivir en su casa —comenta Cristina—. Pero nosotros queríamos algo distinto, algo nuestro. Vivíamos en Tajín 370, era un estudio pequeño, con una ventana diagonal y al fondo un arriate. Teníamos un escritorio (que conservo), un sillón, una máquina de escribir y papeles. Eso era todo, eso era el mundo para nosotros”.

La situación económica era mala. José Emilio buscó otras fuentes de ingresos y empezó a colaborar en la revista Sucesos, de Gustavo Alatriste. La colaboración de Cristina consistía en llevarle los artículos a Raúl Prieto, Nikito Nipongo, director de la revista. Luego de varias conversaciones con Cristina, Prieto le propuso que colaborara en Sucesos. Así comenzó la serie “Ayer y hoy”, firmada con el seudónimo de Juan Ángel Real. Unos meses más tarde, Gustavo Alatriste dejó en sus manos la dirección de la revista La Familia. El pago fue generoso.
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Estuvieron cincuenta y dos años juntos.

“Él decía que lamentaba que no nos hubiéramos conocido antes. Vivíamos relativamente cerca: yo en Pestalozzi y él en Eugenia. Yo tomaba el camión en Mariscal Sucre y él iba al CUM. Decía: ‘Alguna vez tuvimos que habernos encontrado’. No lo creo. Yo lo conocí en CU y fue maravilloso. Por eso digo que a la Universidad le debo todo: educación gratuita, el trabajo, algunos de mis mejores amigos y personas que fueron muy importantes en nuestra vida, como Carlos Fuentes, colaborador de la revista.

“Poco después de nuestra boda, José Emilio me pidió que lo acompañara a entregarle un texto a Fuentes (seguramente para la Revista Mexicana de Literatura). La casa estaba en San Ángel. Lo primero que vi fue una piscina y a Fuentes, con un suéter azul arremangado, leyendo. Su sonrisa fue muy amistosa y su comentario como un regalo para mí: ‘Me gusta, me gusta su esposa, qué bueno que se casaron’. A partir de aquel día tuve por Fuentes un especial afecto y recibí de él muchos otros valiosos regalos: sus conversaciones”.
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Mientras toma un café doble cortado en la librería El Péndulo de la colonia Condesa, Cristina recuerda todo lo que aprendió al lado de José Emilio y también la forma en que él le hablaba de sus intereses y sus gustos, entre ellos la música.

“Aunque su compositor predilecto era Mozart, le fascinaba la música popular: boleros, tangos… Le fascinaba Agustín Lara tanto como José Alfredo; podía pasarse horas escuchando a Gardel, a Rosita Quiroga, a Arsi Acosta cantando ‘La copa rota’. Tenía un especial gusto por los danzones. Lamentaba no haber aprendido a bailarlos, tanto como yo me recrimino por no saber nadar. A José Emilio le gustaba verme bailar, solo una vez lo hicimos y por breves segundos: una experiencia que nunca olvidaré.
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Cristina dice que otra de las cosas extraordinarias de José Emilio era su generosidad, su interés por todo, su respeto por los demás escritores, su fascinación por las palabras: podía pasarse horas o días buscando la precisa, la necesaria. Otra experiencia maravillosa era verlo ordenar sus pensamientos.

“Pude apreciarlo más en los últimos tiempos, cuando trabajábamos más que nunca juntos. De pronto me decía: ‘Tengo que escribir un artículo sobre Beckett’. Enseguida bajábamos a buscar sus libros, revistas donde hubiera artículos acerca de él, diccionarios, notas que tenía guardadas. Lo subíamos todo al cuarto que a partir de ese momento quedaba intransitable. Él en la cama y yo frente a la computadora, guardábamos silencio. De pronto, él decía: ‘No, no voy a poder; necesito más tiempo, es un autor muy difícil. Mejor no entrego, avisa a la revista’. Yo no me preocupaba, sabía que José Emilio respetaba, como nada, el día de entrega. Le pedía que se diera un poco más de tiempo; él fumaba, veía los libros, hacía alguna anotación e insistía en que no iba a poder. Otra vez el silencio, otra vez la quietud, otra vez la espera. Al fin, de pronto, como un chispazo me dictaba el título y la primera frase. Y luego las demás hasta llegar a la línea en que ponía sus iniciales JEP. Después comenzaba la otra etapa, también interminable, la de la corrección”.

¿Cómo era cuando escribía poesía? Cristina responde: “Un misterio, un ser más solitario y nocturno, y también un cazador de palabras. Lo vi buscar, durante más de cuarenta años, el nombre de una rosa que aparece en los Cuartetos de Elliot. Le debo a José Emilio haberme acercado a ese maravilloso escritor, lo sabía todo y todo nos lo dice siempre.
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José Emilio fue un hombre muy querido, no solo por su familia y sus amigos, sino por sus lectores. La clave de este cariño, Cristina la encuentra en su sencillez.

“Nunca habló de sí mismo en tercera persona ni mucho menos. No pensó que era un ser excepcional ni que su trabajo fuera lo más importante en el mundo, para él todos eran valiosos. Me decía: ‘Tal vez te parezca que soy muy buen escritor, pero si me pones a hacer zapatos acabarás viéndome como un perfecto imbécil’.

Y algo más, agrega Cristina: “José Emilio no quiso convertirse en personaje ni hacer de su vida una cita literaria. Compartió sus conocimientos con enorme generosidad. Hay un aspecto muy hermoso, casi infantil, en su carácter: el deslumbramiento que sentía por todas las cosas, hasta las más comunes. Lo recuerdo fascinado por los colibríes que llegaban a nuestra ventana o por el grillo que apareció en una planta y al que bautizamos. A su lado, no conocí el aburrimiento, sabía jugar, jugábamos todo el tiempo, inventamos personajes, situaciones, un idioma: me duele ya no tener con quien hablarlo.
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Excepto por sus padecimientos físicos, hasta el final José Emilio conservó intactas todas sus facultades.

“Para él fue muy doloroso no poder caminar. Sobrellevó esa limitación con valor e inteligencia. A cambio de esa imposibilidad, todo el tiempo leía y escribía. Tengo muchos papeles escritos por él en las últimas fechas. Me cuesta mucho trabajo verlos, o mirar su pluma o descubrir las manchas de café que dejó en sus cuadernos. Es muy difícil haber vivido tanto tiempo con una persona y saber que ya no está, ni estará. Despacio voy aprendiendo a aceptar esa ausencia. Frente a esta realidad, no voy a abusar de mi derecho a decidir sobre lo que dejó inédito. Son textos que quiero leer con cuidado, despacio, valorándolos —si es posible— más allá de la emoción. Lo que sí dejó concluido son los Cuartetos de Elliot y las notas que son divertidísimas. Con frecuencia me las leía para reírnos y hacer nuevas correcciones. Esta obsesión suya me hizo sentir que en realidad José Emilio no quería desprenderse del señor Elliot: su gran compañero.


Cristina concluye: “José Emilio llegó vivo a la muerte, unas horas antes escribió su último texto. No he vuelto a leerlo. Un día lo haré”.

Una temporada con Berny

24/Enero/2014
Laberinto
Eduardo Cruz Vázquez

En vista de los preparativos del viaje de José Emilio Pacheco a Colombia en el verano de 2004, el poeta y el agregado cultural iniciaron una cálida amistad epistolar. Este texto recupera sus mejores momentos

Como agregado cultural de la embajada de México en Colombia entre junio de 2001 y agosto de 2005, si algo disfruté fue organizar la visita de los exponentes de nuestra cultura. Tan entrañable fue la de José Emilio Pacheco a mediados de junio de 2004 que generó un breve pero intenso intercambio epistolar: mensajes que son cartas que revelan desde las minucias del viaje, pasando por las angustias del trotamundos, hasta emociones vitales al momento de teclear en la computadora.

Al recobrar de mis archivos de ese tiempo colombiano los correos de José Emilio Pacheco (fluyeron del 18 de marzo al 24 de agosto), no exagero al decir que siento su voz. Pocos tienen la dicha de escribir como hablan, de ser leídos como si estuvieran de frente. Al cabo de más de diez años después de esa temporada, a un año de su fallecimiento, Berny el apellido materno de José Emilio Pacheco aparece lleno de intensidades y sabiduría.
Los preparativos
Para la visita de José Emilio se combinaron dos invitaciones: una de la Universidad Nacional de Colombia, a través del escritor Fabio Jurado, con el fin de rendirle un homenaje; la otra del Festival Internacional de Poesía de Medellín. Cuando pactamos su estancia, aún no ganaba el Premio Pablo Neruda. Y cuando ocurrió el fallo, resultó un privilegio que llegara a Colombia antes de recibir el galardón.

En esos años de diplomacia cultural conté con el apoyo de dos extraordinarias colombianas: Olga Beltrán y Paola Cortés. A Paola le tocó velar por la infinidad de detalles que imponía el periplo de José Emilio Pacheco.

El primer correo data del 18 de marzo de 2004. Lo pongo tal cual:
De: berny1939@yahoo.com
A: angol97@yahoo.com.mx
Querido Eduardo:
Muchas gracias por todo lo que has hecho, por la carta y por el mensaje electronico (sic). Perdona mi silencio pero no habia (sic) recibido nada hasta hoy.
Me parece muy generoso el plan de Colombia. Lo unico (sic) es que no se (sic) si a esta edad tendre (sic) fuerzas para resistir el programa. Respecto a la conferencia, se me ocurre algo respecto al encuentro de Bogota (sic) de Tablada y el joven Pellicer en que se origina la vanguardia mexicana. Si es de tu interes (sic) y de los maestros de la universidad sigo adelante. En caso contrario buscare (sic) otro tema.
Te escribo desde la Universidad porque en la casa, si asi (sic) puede llamarse, no tengo aun Internet. No me se (sic) el numero (sic) de fax y del telefono (sic). Te llamo manana (sic) para saludarte y para dartelo (sic). Perdona la falta de acentos. Ignoro como (sic) poner el teclado en espanol (sic),
Te mando un gran abrazo con todo mi afecto
Jose Emilio
Amarrar una agenda de visita es una labor extenuante. José Emilio fue muy organizado.
Del correo del 3 de mayo destaco estas palabras: “Todo me parece bien excepto las entrevistas. Detesto las entrevistas y no quisiera tener atención ninguna sobre mi persona, por lo demás bastante gris”. “Me parece terrible perder ante una grabadora lo único que tenemos: nuestra manera de ordenar las palabras”.

Y del correo del 6 de mayo lo siguiente: “Dile por favor a Paola que hago con ella lo que aquí llaman blind date y que si me acompaña acepto con gusto hasta el martirio de las entrevistas.
“La emoción especial es que, excepto la ceremonia inevitable en Chile, el viaje a Colombia será mi despedida. Se acabaron las lecturas y presentaciones. Ya llegué (en junio) a la tercera edad que es como el tercer mundo: la séptima o novena”.

Cierto, no tuve el cuidado de conservar mis correos. Sin embargo, José Emilio me deslumbró con la cadencia y el seguimiento en las comunicaciones. El 8 de mayo escribió: “Hice mal en adelantarte mis justificables sentimientos de retirada. Son un buen deseo y, como tal, no depende de mi voluntad. Pero no miento cuando te digo que llegué tarde al mundo del espectáculo.

“No me gusta verme ni escucharme. Estos dos factores, o mejor dicho sus contrarios, son indispensables para moverse en el (sic). Pero dime tu (sic) si alguien puede negarse a lo que has organizado en Colombia”.
Los tesoros
En esos meses de 2004, con ayuda de mi querido amigo Marco Antonio Campos (hoy en día un extraordinario “colombiólogo”), me di a la tarea de revisar mi pobre producción poética (fui becario Salvador Novo del Centro Mexicano de Escritores en 1983). Por supuesto, no resistí la idea de pedirle a José Emilio Pacheco su lectura y opiniones. Y eso dio paso a una cauda se sentimientos, entre ellos transmitirle que me veía como un viejo.

Al tenor, Berny me escribió el 9 de mayo. “No sabes cuánto te agradezco esta amistad invisible (por Internet y por teléfono). A lo mejor al vernos las caras no sabremos qué decirnos”. “Yo cometí la estupidez de sentirme viejo a los 30 y ahora que de verdad lo soy comprendo mi error ya irreparable”.

Al dialogar sobre el género epistolar, llegó este bello mensaje el 14 de mayo:
La carta poseía una intimidad que no puede alcanzar este nuevo medio. En tres meses y medio no recibí ninguna. Esa emoción de la que hablas se perdió para siempre. Nunca tuve talento para el género y, sin embargo, escribí muchísimas. Nunca guardé copia. Lo aterrador es que muchas de ellas ahora están en los archivos, no por mi (sic) sino por las amigas y los amigos que se volvieron famosos. Es horrible que alguien diga: “Estuve leyendo tus cartas en el fondo reservado de Donoso en Princeton”. Nunca seguí el consejo de Churchill: “Jamás escribas una carta que te avergonzaría ver publicada”.
Me avergonzarían todas, no por lo que digo sino por su falta de vuelo literario. El último gran corresponsal fue Octavio Paz. De las muchísimas cartas que me envió hay (una) que apareció en Vuelta acerca de Jorge Cuesta.
Gracias por enviarme lo de Botero. Está muy bien.
Saludos a Paola y un gran abrazo.
Flashes entre Bogotá y Medellín
A su llegada al altiplano, disfrutamos de un almuerzo con comida del Valle de Cauca, en el restaurante Fulanitos de La Candelaria. Recorrimos el barrio y los museos del Banco de la República. Me enteré entonces de que había entregado al Banco su colección de grabados de Francisco Toledo para su exhibición y resguardo. Así fue la generosidad de José Emilio Pacheco.

Nuestro recordado escritor se fajó bien con la agenda. Atendió todos sus compromisos, incluyendo numerosas entrevistas. Paola lo recuerda agobiado por la gente en Medellín, amable y discreto, y me cuenta al teléfono que al llegar a la ciudad de la eterna primavera, al subir a su habitación de un céntrico hotel, tan pronto entró al baño y abrió la llave... vino una fuga que de tan incontrolable los llevó a salir corriendo a otro hotel de la ciudad.

De su andar bogotano, cómo olvidar una compra callejera. Al caminar por la Zona Rosa, rumbo a la emisora cultural HJCK, nos abordó un vendedor de plumas. Con la musicalidad y rapidez que puede alcanzar un rolo al hablar, le vendió una fabulosa Montblanc. Traté de persuadir a José Emilio. Fue tal su emoción que no dudó en adquirirla. Pocas horas después, me la obsequió: “La mandas a arreglar o le reclamas al vendedor”. Ni una ni otra cosa pude hacer.

Esa tarde la fotógrafa Indira Restrepo, en plena calle, disfrazó a José Emilio Pacheco. Convirtió su saco en una suerte de gabán de detective, le puso lentes oscuros y tomó la bella y enigmática imagen de un maestro que se rindió a todas las muestras de cariño y admiración: una recepción en la embajada de Chile, una cena en una tienda de antigüedades de La Candelaria, una lectura ¡enorme! en la Casa de Poesía Silva...

Creo que Berny estuvo una semana. Y para fortuna de los colombianos, regresaría en 2009.
En julio de aquel 2004, falleció mi padre. Confieso que dejé de escribirle a José Emilio Pacheco. El 24 de agosto llegó este breve mensaje. “Me alegra haber correspondido mínimamente a todo lo que te debo. Espero con ansia el libro publicado. Es muy distinto leer los textos que en manuscrito. Abrazos”. No volvimos a encontrarnos.

Solo estamos platicando

24/Enero/2015
Laberinto
Sergio J. Monreal

A menudo pareciera que la poesía de José Emilio Pacheco se limitara a decir en voz alta, empleando una tesitura que engañosamente juega a mimetizarse con la de cada día, lo mismo que a todos nos inquieta, lo mismo que a todos nos asusta, lo mismo que todos nos preguntamos. Y en efecto así es. Una significativa parte del poder y la popularidad de su legado poético tiene que ver con esa capacidad de aproximación a lo cotidiano, esa destreza para convertir el diálogo en una conversación entre personas comunes y corrientes, de la que a nadie se invita a excluirse. Pero dimensionar plenamente dicha capacidad y sus alcances exige ir más allá de los automáticos sobreentendidos que tiende a provocar.

Por principio de cuentas, ahí donde existe una obra que genera impresiones de coloquialismo, y que sin embargo logra resonar más allá del específico marco geográfico o circunstancial a que en principio parecía circunscrita, antes que un afán de transcripción literal lo que tenemos es un elaborado y arduo ejercicio de invención. Nada hay más difícil que re-presentar literariamente el habla popular. De modo elocuente, quienes lo han conseguido, desde Shakespeare hasta Jesús Gardea, desde Wordsworth hasta Joyce, desde Lezama hasta Faulkner, no son aquellos que pretendieron calcar con mecánica “fidelidad” modismos y estereotipos, derivando una y otra vez hacia la caricatura involuntaria.

Nos equivocaremos si pretendemos ver en la lírica de Pacheco una voluntad de reproducción servil frente a las entonaciones cotidianas. El poeta comprendió temprano que solo está capacitado para testimoniarnos fielmente quién se atreve generosamente a imaginarnos. El elaborado artificio del lenguaje que maduró incluye entre sus principales méritos la capacidad de invisibilizar su condición de artificio. No es difícil que tal efecto de naturalidad genere el espejismo de que cualquiera puede hablar como él, de que cualquiera puede escribir así. Para evidenciar el equívoco, ni siquiera haría falta aludir a la multitud de imitaciones y feligresías más o menos frontales que esta obra a su pesar ha propiciado, y entre las cuales el ocasional mérito rara vez llega a sobreponerse a la palidez y la amenaza de caducidad. Los imitadores de efectos serán siempre más numerosos que los imitadores de impulsos, pero por fortuna la sostenida persistencia de estos últimos (más valiosos cuanto más escasos) enriquece, ramifica y garantiza la continuidad del canto.

Nadie ha podido hablar como José Emilio Pacheco (o como Jaime Sabines), pero no cesa de engrosarse la legión de quienes se sienten invitados a conversar con él a través de sus libros, sin dar traza de requerir para ello ímprobos esfuerzos ni insalvables obstáculos. Sin embargo, representaría un riesgoso error enfocar el fenómeno apelando a la convencional contraposición entre literatura fácil y literatura difícil. Las demandas de la escritura de Pacheco no son fáciles bajo ningún concepto; no desmerecen, frivolizan ni adelgazan ninguna de las exigencias confesamente heredadas de sus maestros.

Se trata de una escritura que atina el prodigio de mostrar abiertas de par en par para cualquier lector las puertas de las más hondas dificultades y prerrogativas del poeta, que son también las más hondas dificultades y prerrogativas del hombre. Pacheco no se regodea en la banalidad ni descree de lo sagrado: restituye para el ciudadano de a pie preguntas y tareas a menudo asociadas a una suerte de selectividad aristocrática. Su tono conversacional ha de interpretarse antes que nada como una declaración de principios. Las grandes preguntas y las grandes tareas del Espíritu no constituyen la excluyente prebenda de unos pocos elegidos, sino patrimonio común que el poeta procura restituir para todos sus semejantes.

Y la restitución no consiste en ataviarse con espectaculares vestiduras ni descender del cielo empuñando ningún fuego ultraterreno, sino en ocupar como uno más sitio entre los otros y transparentar hasta qué punto ese fuego es la sustancia esencial (enmascarada, sustraída, disimulada, escatimada) de nuestras palabras más habituales, nuestros gestos más humildes y nuestros ritos más cotidianos.

Cierto, sus poemas se detuvieron siempre en los más dolorosos e incómodos territorios del horror, el absurdo, la vileza, la ignominia y el sinsentido. Como si se esmerara justo en diseccionar aquello que preferiríamos no atisbar ni de lejos. Contrastando en términos cuantitativos los poemas donde reivindica de manera franca su confianza (o siquiera su sospecha) de redención, y aquellos donde el escepticismo y la documentada amargura enseñorean su impronta, la desproporción en beneficio de los segundos resultará abrumadora.

No obstante que a través de esas tonalidades oscuras y angustiadas podamos dialogar a propósito de lo que nos oprime, y que el acento del diálogo se afane remitiendo a cada instante al de nuestras conversaciones de todos los días, ya por sí solo debía alertarnos respecto a la verdadera magnitud redentora de esta poesía. Tan importante como el hecho de que Pacheco se empecine o se resigne llevando la charla hacia terrenos de franca desolación resulta el prodigio mismo de que podamos charlar. Porque ello significa que hemos salvaguardado el privilegio de pensar y enunciar en compañía nuestra desolación, revirtiendo la brutal inercia con que ella se esmera por afectarse ubicada más allá de toda posibilidad de comprensión y de conjuro, y negándonos a fungir como inermes víctimas de la soledad, el silencio y el pánico.

Podemos conversar. Y conversamos. Y lo hacemos hundiéndonos precisamente en aquellas simas donde en principio no existiría otra norma que el enmudecimiento ni otra licencia que el ensimismado monólogo. Durante cosa de medio siglo, Pacheco supo resguardar y renovar desde sus versos esa complicidad. Quizás a los ojos de ciertos escepticismos terminales pueda antojarse que eso de estar nada más platicando no sirve para nada, no salva de nada, no resuelve nada. Y el vituperio se bifurcará a partir de ahí en dos sentidos: el partido de quienes apremian a buscar ocupaciones o iniciativas que sí sirvan y resuelvan; y el partido de quienes invitan a eludir fatigas estériles, sobre la certidumbre de que nada resuelve nada, de que nada sirve para nada.

No es desestimable la alternativa de que escepticismos tales den lugar a buena poesía. Pero sin duda la poesía de Pacheco, aun cuando sea capaz de jugar a apropiárselos y valerse de ellos en su infatigable afán de mirarlo y conversarlo todo desde la mayor cantidad de ángulos y puntos de vista posibles, se asienta en intuiciones y convicciones muy distintas.
Sí, en sus poemas nada más estamos platicando. Y ese es nuestro privilegio. Y esa es la medida de nuestra esperanza y nuestra dignidad. Podemos platicar, seguimos platicando. Seguimos jugando a poner en las palabras de todos los días el patrimonio común de nuestras incomprensiones, nuestras preguntas, nuestras intuiciones, nuestros tímidos amagos de respuesta.
Y ese patrimonio reconoce y recupera como propios tanto la cósmica dimensión de las más herméticas meditaciones como la herencia inconmensurable de todas las edades de la Historia; tanto la amplitud circunstancial de la hora humana que nos toca compartir como el infinitesimal reducto del instante individual de cada quien.

Lejos de abrazar el espacio y lenguaje cotidianos en abandono, olvido, descrédito ni mucho menos vilipendio del espacio de lo sagrado, la poesía de Pacheco reconoce, reivindica y resguarda el espacio cotidiano como la medida misma del espacio de lo sagrado.

Nada más estamos platicando. Nada menos. Diálogo de a pie, en apariencia banal e inofensivo, como el de la narrativa y el teatro chejovianos, donde el gesto común del minuto más humilde se vuelve  depositario de todos los misterios que por trágico designio y cómica gracia nos corresponden. Los novios que se indagan a manos y bocas llenas en la penumbra de la sala familiar, y ante la repentina irrupción de la autoridad paterna apelan a la vetusta prenda, al ancestral subterfugio: “Nada más estamos platicando”.

Disculpa que nadie cree, solapada confesión de que estamos haciendo mucho más que platicar (o de que el inocente acto de “nada más” platicar sobreentiende insospechadas implicaciones). ¿A qué le metemos mano cada vez que abrimos un poemario de José Emilio Pacheco? ¿Qué prohibida audacia disimula y a la vez celebra el aire doméstico (pero jamás domesticado) de su tono de voz? ¿No se trata de la audacia de restituirnos derecho a la realidad entera desde donde estamos, desde lo que somos, siempre en solidaria complicidad, siempre en una compañía que por amenazada debe protegerse, alimentarse?

Fuego en reposo de la hoguera, alrededor de la cual nos reunimos a cantar, a contar y a calentarnos. En medio

domingo, 11 de enero de 2015

Vicente Leñero: lecciones de periodismo narrativo

11/Enero/2015
Jornada Semanal
Gustavo Ogarrio

Con la muerte de Vicente Leñero se comienza a cerrar el primer ciclo de afirmación crítica, política e informativa del periodismo contemporáneo en México. Los largos y opacos años del nacionalismo revolucionario no se pueden comprender ya sin el filtro de una generación de periodistas y escritores que, con las estrategias de la literatura, ejercieron un periodismo político de amplios poderes críticos y que ayudaron a modificar la definición histórica del Estado mexicano de la postguerra. Un Estado con despóticas facultades “metanarrativas”, que lo mismo “silenciaba” que compraba voluntades periodísticas y que, al mismo tiempo, transformaba en cultura nacional los rituales de su creciente poder de corrupción y simulación.
En un texto de difícil definición periodística por su complejidad narrativa, titulado “La cargada” y que forma parte de su libro Periodismo de emergencia, Vicente Leñero reivindica para el mismo periodismo el derecho a novelar: “Se tiene derecho a suponer, a imaginar, a novelar. / Imaginemos:/ Son las primeras horas de la tarde de un lunes veintidós de septiembre, año de gracia del señor ministro…” Leñero utiliza los poderes de la ficción para completar la comprensión alegórica de la impenetrable coraza del poder político que le toca vivir y padecer. Es el año de 1975, el tiempo previo al “destape” de José López Portillo como candidato del pri a la Presidencia, los estertores nacionalistas de un país que está a punto de romper su estado de gracia autoritario con la reforma política de 1977, pero que sobrevivirá también por la fuerza semiótica de sus comportamientos abiertamente antidemocráticos: “–Que entre la cargada.” Leñero lee los labios del régimen y de paso describe la intimidad, todavía sin la mediación del espectáculo, de una clase política que domina absolutamente los gestos de la sociedad mexicana: “el mitin que brota como un sarampión inevitable”, los discursos interminables que adormecen como una oración a los feligreses del régimen; “pueblo tras pueblo se repite la ceremonia de la consagración al santo Candidato de la mirada generosa”.
También en el libro Periodismo de emergencia, que es una compilación de su obra periodística, Leñero conjuga con enorme pericia la crónica y la entrevista para presentar a una María Félix no siempre indomable, a la que casi sin advertir despoja de esa condición de La Doña, inalcanzable, para humanizar su figura inflexible, perturbadora, que también resguardaba una “secreta femineidad”. Además, Leñero es precursor de esa crónica política sobre el “mundo del espectáculo”; esto se puede encontrar en el peculiar “diario” enamorado de una fan del cantante español Raphael, que también le sirve para registrar satíricamente cierta entonación popular que ya comienza a hacer totalmente suya la semántica melodramática de la cultura de masas: “¡Hoy volví a ver en persona a mi amor, querido diario, y lo oí cantar no una ni tres ni cuatro canciones como en la Alameda, sino veinte, treinta mil! ¡Fui a verlo en su show de El Patio! ¡Ah, qué experiencia maravillosa! ¡No existen palabras para contarlo! ¡Juro que no existen!”
Leñero informa, investiga, pregunta, conversa, indaga, pero también imagina. Uno de los momentos culminantes de su obra está sin duda en Los periodistas. Libro que asume enfáticamente los riesgos de la novelización testimonial, Los periodistas es otro desafío para las lecturas convencionales que separan drásticamente periodismo, literatura y política. Leñero relata sin licencias de ficción “el más duro golpe” al periodismo nacional, por parte del gobierno de Luis Echeverría, el del 8 de julio de 1976 contra el diario Excélsior. La nota introductoria de esta novela es también una lección que nos lleva del periodismo narrativo al ámbito de una literatura conectada de forma directa con los territorios de la verdad política, con la incertidumbre siempre viva de “la verdad de la verdad”: “El episodio, aislado pero elocuente ejemplo de los enfrentamientos entre el gobierno y la prensa en un régimen político como el mexicano, es el tema de esta novela. Subrayo desde un principio el término: novela. Amparado bajo tal género literario y ejercitando los recursos que le son o le pueden ser característicos he escrito este libro sin apartarme, pienso, de los imperativos de una narración periodística. Sin embargo, no he querido recurrir a lo que algunas corrientes tradicionales se empeñan en dictaminar cuando se trata de trasladar a la –ficción– un episodio de lo que llamamos vida real: disfrazar con nombres ficticios y con escenarios deformados los personajes y escenarios del incidente. Por el contrario, consideré forzoso sujetarme con rigor textual a los acontecimientos y apoyar con documentos las peripecias del asunto, porque toda la argumentación testimonial y novelística depende en grado sumo de hechos verdaderos.”
La figura de Vicente Leñero sin duda pertenece a este momento de registro informativo y crítico de los excesos discrecionales del poder político del PRI como partido de Estado durante la segunda mitad del siglo XX, un poder cuya unidad parecía inquebrantable pero que se volvió ampliamente cuestionable en parte gracias a este ejercicio periodístico que se apropiaba sin pudor de las “técnicas” de la literatura; un poder político con un feroz aparato de espionaje e intimidación que lo mismo castigaba y exterminaba selectivamente a los opositores, que “chayoteaba” o “abofeteaba” a los periodistas. Leñero también documenta, con sus crónicas, reportajes y entrevistas, las edades lascivas del viejo PRI: “El pri de antier”, “El PRI de ayer”; es decir, la transición del déspota Estado benefactor al neoliberalismo antidemocrático de Carlos Salinas de Gortari. Leñero narra periodísticamente el encumbramiento corrupto del poder político del PRI, relata la “vida cotidiana” de su autoritarismo a través de sus conversaciones y de la amplificación periodística de sus murmullos, perfila los alcances históricos de su figura longeva y vil como partido de Estado que engendra, con las matanzas de Tlatelolco de 1968 y el halconazo de 1971, con el golpe a Excélsior de 1976, los paradigmas trágicos de su particular “ejercicio del poder”; los rituales de una clase política que vive de la “armonía” del absolutismo de partido. Al haber narrado periodísticamente desde estas perspectivas, Vicente Leñero nos hereda también las claves para actualizar la descripción alegórica de “El PRI de hoy”: un nuevo PRI y un sistema político unificado otra vez bajo su mando, en su fase neoliberal más destructiva, con sus “golpes” mediáticos a favor de una nueva criminalización de la sociedad mexicana, con su infinita vocación antidemocrática y represiva, que ya están dejando nuevas marcas de dolor y espanto en la memoria de todos los mexicanos.

El acto de fe de Vicente Leñero*

11/Enero/2015
Jornada Semanal
Estela Leñero Franco

A mi padre y maestro
Vicente Leñero, hombre polifacético que en su búsqueda de la verdad (y no la absoluta) lo ha apostado todo. En la literatura, el periodismo, el teatro, el cine y en su fe, plasma un universo personal que cala en nuestro inconsciente colectivo. A través de personajes, historias y experimentos formales, da un paso en la literatura de nuestro tiempo. Su influencia como maestro y creador en el teatro mexicano abre nuevos horizontes y marca los corazones de muchos.
La influencia de Vicente Leñero en mi obra dramática y en el teatro en general ha sido fundamental. Aunque mis intereses profesionales estuvieron dirigidos en un principio hacia la Antropología Social, la cercanía con el teatro desde la infancia me hizo inclinarme poco a poco hacia ese mundo y aprenderlo primeramente por ósmosis y en un segundo nivel por lecturas, por ver mucho teatro y por mi participación en el taller que mi padre llevaba a cabo en el estudio de la casa mientras yo hacía mi tesis de licenciatura. El carácter abierto y plural que él inspiraba en el taller permitieron que su influencia fuera un punto de partida para encontrar mi rumbo y mi propia definición como dramaturga. Decidí tomar distancia y me fui a España a estudiar, ver teatro y confirmar mi vocación, lo que hizo que me llenara de otras influencias e incorporara a mi dramaturgia las tendencias que en ese tiempo (1984 y 1985) estaban en los escenarios de distintas partes del mundo. Me impresionó el desasosiego de Beckett y las aplicaciones que el teatro del absurdo podía tener en el realismo en el que me había formado; el minimalismo de Bob Wilson y el teatro épico de Peter Brook dieron a mi formación nuevos horizontes.
Pero mi esencia como dramaturga y gente de teatro se la debo grandemente a mi padre; su posición crítica frente a la sociedad, su incansable experimentación en la dramaturgia por encima de cualquier actitud complaciente frente al público, su defensa de la dramaturgia mexicana, su generosidad, su ser íntegro con una ética congruente entre lo que hace y lo que dice lo han hecho, hasta la actualidad, un ejemplo a seguir. Todo esto no hubiera sido posible si entre sus principios no hubieran estado el respeto y el impulso por el camino individual que cada integrante del taller iba desarrollando en su dramaturgia. Por esto y mucho más, le estoy profundamente agradecida.
Desde la infancia vivimos el teatro como una actividad intrínseca en la familia. Lo disfrutábamos cada fin de semana y no nos conformábamos con eso, sino que obligábamos a nuestros padres a ir una y otra vez a ver la misma obra, a que el zapatero remendón del Teatro Orientación nos claveteara nuestros diminutos zapatos antes de iniciar cada función, o que en Casa de la Paz, Jesús González Dávila nos hiciera reír con aquel personaje bonachón que representaba el rey de El Principito.
Sus primeros años como novelista y cuentista (de 1959 a 1967) los compartió con mi madre y, a pesar de los premios que obtuvo con su segunda novela Los albañiles, vivió el desaliento de la crítica frente a novelas de estructuras más propositivas como Estudio Q y El garabato. Influenciado por el boom latinoamericano de aquellas épocas, que experimentaba con técnicas narrativas de una complejidad inimaginables, Vicente Leñero se incorporó a este movimiento con las manipulaciones literarias y el retorcimiento de las estructuras en las que incursionó en estos primeros siete años de su novelística. Esta actitud lo llevaría, años más tarde, a investigar en el teatro, dentro del realismo, las posibilidades formales que en él se pudieran dar: el manejo de los tiempos, del espacio, del punto de vista, de la identidad de los personajes, de la historia dentro de la historia, etcétera. 
Vicente Leñero empezó a escribir teatro cuando sufrió un atorón en su carrera novelística, cerrando así un primer ciclo como escritor y abriendo otro en un género que consideraba “una forma literaria que se me facilitaba más”. Con la formación periodística que había adquirido al estudiar, en 1956, en la Escuela de Periodismo Carlos Septién García, mientras estudiaba ingeniería, le llamó la atención el polémico caso del monje Lemercier, de Cuernavaca, que había introducido el psicoanálisis dentro de su congregación provocando un escándalo entre la jerarquía eclesiástica. Seguramente su interés también estaba relacionado con la profesión de psicoanalista de mi madre, lo cual los llevó a compartir el caso tanto en su parte investigativa como en la experiencia de la censura que la obra sufrió cuando fue estrenada en 1968, bajo la dirección de Ignacio Retes. Pueblo rechazado se convirtió en noticia, pues su posición crítica ponía en evidencia una Iglesia retrógrada e intransigente frente a un personaje, Lemercier, igualmente intransigente y autoritario, pero no por ello víctima del poder.
Su búsqueda por la verdad le quita a su teatro cualquier tinte maniqueo, al presentar a sus personajes como seres complejos que aunque tengan la razón no dejan de tener una faceta desagradable. Así, en Los albañiles, su segunda obra de teatro, adaptación de su novela, el protagonista, Don José, es un velador olvidado de la mano de Dios pero con una maldad subyacente, que nos provoca sentimientos contradictorios. Desgraciadamente, esta visión no fue compartida por la crítica en 1970 respecto de la obra Compañero, dirigida por el maestro José Solé en el Teatro Hidalgo, ya que la consideraron, en su momento, una “visión cristiana melodramática” que abordaba esquemáticamente la captura y muerte del comandante Che Guevara, en manos del ejército boliviano.
Con el antecedente del “docudrama” originado en los años treinta con las obras del alemán Edwin Piscator y posteriormente desarrollado por sus compatriotas Peter Weiss, Rolf Hochhuth y Heinar Kipphart en los sesenta, Vicente Leñero incursiona en el teatro documental, de 1968 a 1972, considerando al teatro como el medio idóneo para poner en la mesa de discusión temas polémicos de actualidad, cuestionando la historia oficial y planteando la imposibilidad de una verdad absoluta. Desde el teatro, él da su versión de los hechos o la versión de los documentos que ha encontrado del caso. En busca de una objetividad imposible, dota a la realidad de una polifonía de voces para proporcionar al espectador herramientas que le permitan ir más allá del lugar común de la historia.
Una de las cualidades de la obra de Vicente Leñero es su poder para captar de la realidad puntos nodales y provocativos para nuestra sociedad. En este sentido, la mayor parte de estas primeras obras fueron censuradas, unas por las malas palabras que usaban, siendo el uso del lenguaje una de sus aportaciones en el teatro, como en Los albañiles y Los hijos de Sánchez (adaptación de la novela de Oscar Lewis), y otras por los temas que trataba: Pueblo rechazado y El juicio de León Toral y la madre Conchita. En el caso de El martirio de Morelos, estrenada en 1981, por tratarse de un personaje histórico que el presidente en turno abanderaba como su ejemplo y que en la obra de Leñero develaba su retractación.
En El martirio de Morelos, bajo la dirección de Luis de Tavira, expone abiertamente esta postura, creando al personaje El Lector, que manipula un gran libro que representa la historia mexicana, con el que comenta y discute la relatividad de los hechos que consigna la historia y lo que “realmente” sucedió. Este efecto de distanciamiento, del cual echa mano en El martirio de Morelos, ya había sido utilizado por él en Pueblo rechazado a manera de coros: el de los monjes, los periodistas, los católicos y el de los psicoanalistas, reforzando así la idea de la multiplicidad de los puntos de vista; en Compañero, con la presencia de Compañero 1 y Compañero 2, para mostrar dos facetas de un mismo personaje; y en La noche de Hernán Cortés (1991) creando como interlocutor a Gómara o Bernal.
A pesar de su afán de complejizar cualquier historia ideada para el escenario, Vicente Leñero reconoce y reafirma la influencia que Rodolfo Usigli tuvo sobre su obra, tanto por su posición de defensor del teatro mexicano, en contraposición a la dramaturgia española que proliferaba en nuestro teatro, como por su concepto de teatro histórico: “Si no en la estética usigliana, yo sí me considero muy ligado a Usigli en dos aspectos: […] en su preocupación por el realismo […] y en la necesidad de que nuestro teatro sirva para revisar la historia. Así yo empecé a escribir un teatro documental.”
Siendo fiel al espíritu innovador de la literatura del boom latinoamericano, Vicente Leñero no deja de experimentar, en esta primera etapa de su dramaturgia, con sus propuestas estructurales y los espacios escénicos que utiliza. Su narrativa no suele ser lineal y fragmenta el espacio y el tiempo de varias maneras. Recurre a los sueños, al recuerdo, al teatro dentro del teatro, al documento dentro del documento, al efecto de distanciamiento y a los espacios múltiples. Entre sus obras más complejas se encuentra La carpa, inspirada en su novela Estudio Q y dirigida en 1971 por Ignacio Retes en el Teatro Reforma, donde, utilizando un set de televisión como espacio único, nos cuenta la realidad de un actor, que es filmada por un director, llevando a la confusión al primero por no poder distinguir cuándo está actuando y cuándo está viviendo su realidad. Aun cuando sus retos formales eran de sumo interés, esta obra es considerada por Vicente Leñero como un experimento que, según él, “no cuajó” y que poca resonancia tuvo en su tiempo.
Por el contrario, Pueblo rechazado, Los albañiles y El juicio fueron y siguen siendo de gran envergadura para el teatro mexicano. Son obras que todavía se recuerdan y que han dado mucho de qué hablar tanto a nivel nacional como internacional, y por las que se le considera pionero del teatro documental, y algo más, en nuestro país.
Nosotras, como hijas, vivimos aquellas obras como una fiesta. Íbamos a los estrenos vestidas de terciopelo y botones brillantes, con el pelo restirado, y nos sentábamos hasta adelante para ver sudar a los actores. No entendíamos de lo que se trataba, pero sabíamos de la importancia del acontecimiento. Ahí estábamos en el camerino viviendo la tragedia cuando Aarón Hernán, que interpretaba a León Toral en El juicio, se enfermó y por poco se frustra el estreno, o cuando mi padre y Alejandro Luna discutían al ver cómo la genial propuesta del uso del disco giratorio en el Teatro Negrete para la obra de Los hijos de Sánchez hacía un ruidajal tan fuerte que ni se escuchaba a los actores y rompía cualquier intento de ficción. En ese tiempo sólo éramos espectadoras y cómplices por añadidura.
Después de Los hijos de Sánchez (estrenada en 1972 bajo la dirección de Ignacio Retes), mi padre dejó de escribir teatro por cinco años y se dedicó al periodismo y a la narrativa. Trabajó como director de Revista de Revistas y en 1977, después del golpe a Excélsior, inició su labor como subdirector en el semanario Proceso. Escribió en ese tiempo Redil de ovejas, Los periodistas y El evangelio de Lucas Gavilán.
En 1974 abrió su primer taller de dramaturgia en el Centro de Arte Dramático AC (CADAC), que dirigía Héctor Azar, y sus primeros discípulos, que lo seguirían siempre, fueron Leonor Azcárate, Jesús González Dávila y Víctor Hugo Rascón Banda. Ahí permaneció hasta 1977, pero lo dejó porque, dice, “me parecía un contrasentido impulsar la creación dramática en un ambiente nacional donde los responsables del teatro no quieren oír hablar de obras nacionales”.
Desde los sesenta, podemos decir que hasta la fecha, el teatro mexicano ha sido dominado por las propuestas de los directores de escena, los cuales impusieron su visión del teatro de imagen sobre el teatro de texto, el teatro extranjero sobre el nacional, tanto en su nicho de creadores como en los puestos administrativos que ocuparon en el teatro institucional y universitario, con lo que los dramaturgos se vieron marginados y condenados a transitar con su obra bajo el brazo buscando quién se interesara en ella. Así, La mudanza, escrita en 1976, pasó de mano en mano sin ningún éxito: la tuvo Ignacio Retes, Rafael López Miarnau, Julio Castillo y José Solé, hasta que, en 1979, la estrenó Adam Guevara en el Arcos Caracol de la UNAM, con la iluminación y escenografía de Alejandro Luna, y tuvo que conformarse con el concepto del director que excluía la escena final, llena de lirismo, que hacía una alegoría de cómo un matrimonio burgués sumido en sus pequeños problemas era invadido por diversos personajes miserables hasta matarlos. El director representaba a este personaje colectivo con la presencia de un hombre de traje, maquillado de blanco, que circulaba mágicamente por el lugar. El autor poco podía hacer frente a este tipo de decisiones que trastocaban el sentido original de la obra.
Con La mudanza, Vicente Leñero inicia una nueva época dentro de su dramaturgia, para unos de obras domésticas y para otros de obras originales. Lo primordial es cómo él inicia un sendero donde investiga a profundidad las posibilidades del realismo. Su propuesta se ve influenciada por los nuevos caminos que Harold Pinter incursionaba en el teatro , y que implicaban un mayor rigor y al mismo tiempo una mayor libertad. La obra no necesariamente contaba una historia sino que presentaba una situación; los personajes no se explicaban a sí mismos ni era necesario dotarlos de antecedentes. Repetían frases, no respondían a las preguntas que se les planteaban, hablaban entrecortado, a veces hasta incomprensiblemente, se manejaban los silencios y las pausas con diferentes significados y el suspense era uno de los elementos que guiaban subrepticiamente a la obra.
Todos estos descubrimientos nos los transmitió en el taller que reabrió en 1980. Sus discípulos lo buscaron y le pidieron continuar trabajando juntos. Él accedió para que se reunieran en su casa y semanalmente se diera lectura a una obra para proceder al análisis. Temporalmente participaron Sabina Berman, José Ramón Enríquez y Bruce Swancey pero, finalmente, el taller se mantuvo hasta 1990 con la constancia de Leonor Azcárate, Cristina Cepeda, Jesús González Dávila, María Muro, Víctor Hugo Rascón Banda, Tomás Urtusástegui y la mía. En ese tiempo cada uno de nosotros fue investigando diferentes posibilidades del realismo. Y si por una parte unos trabajaban el teatro documental, otros ahondaban en un realismo más poético y al mismo tiempo lleno de crudeza, pues se intentaba abordar la problemática de los desposeídos. Pinter caló profundo dentro del taller y, en mi caso, que pertenecía a una generación más joven que la de ellos, me llevó a escribir obras (varias de ellas premiadas bajo seudónimo) a veces cuestionadas pero respetadas por los mismos compañeros. El espíritu de apertura que imperaba nos permitió trabajar estructuras no aristotélicas, formas fragmentadas, experimentos para ahondar en los sueños, las ilusiones escénicas y muchas veces en el realismo mágico y hasta en el surrealismo.
Además de habernos inducido con su ejemplo por el emocionante y divertido camino de la experimentación (por lo que en ocasiones nos metimos en callejones sin salida), otra de sus principales enseñanzas ha sido la idea de que sólo se aprende a escribir, escribiendo (por eso su defensa del taller frente a los “cursos”), y que el arte de escribir consiste en la reescritura. De nada vale un borrador, una primera idea sobre la obra creyéndola acabada. El oficio, insiste, está en el pulimento, en su corrección, en el saborear ese aplicar los recursos teatrales a conciencia, en revisar el lenguaje, en manejar mañosamente a los personajes y la situación sabiendo ya hacia dónde vamos.
En el taller no solamente se leían las obras que llevábamos, sino que se compartían también los avatares que cada uno vivía en el proceso de montaje de las mismas y la realidad de marginación que sufríamos los dramaturgos. Enfrentábamos las críticas de la llamada “cortina de nopal” y nos impulsábamos a seguir adelante.
A Vicente Leñero el realismo lo llevó a interesantes obras extremas como La visita del ángel y ¿Te acuerdas de Rulfo, Juan José Arreola? (Entrevista en un acto todavía sin estrenar), donde una situación era trasladada tal cual al escenario. Eran obras hiperrealistas que sucedían en un espacio único y el tiempo escénico se apegaba estrictamente al tiempo real. Así, la primera sucedía en el tiempo exacto en que se cocina una sopa de verduras: desde que se lavan los ingredientes, se pican, se sazonan y se hierven, hasta que el espectador podía oler aquel guiso. Al escribirla calculó exactamente el proceso mientras el personaje de la nieta llenaba de palabras y vitalidad la casa de los abuelos. Pero el maestro no olvidaba la esencia del teatro, lo que lo distingue de la realidad y al final comprendíamos la singularidad de ese día, lo que lo hacía diferente a todos los demás, dándole a la obra un significado trascendente y cotidiano a la vez: la muerte del abuelo.
La visita del Ángel fue llevada al escenario en 1981, en el Teatro Sor Juan Inés de la Cruz, bajo la dirección y la actuación del maestro Retes, y tuvo su reposición en 1995, donde la nieta era interpretada por Eugenia Leñero, mi hermana, que también cayó irremediablemente en las garras del teatro.
La investigación en el hiperrealismo lo llevó a su novelística, cuyo resultado fueron dos obras fundamentales en su trayectoria: La gota de agua, escrita en 1984, y Asesinato, en 1985. La primera es autobiográfica, pues aborda la carencia de agua en nuestra casa de San Pedro de los Pinos, y la segunda, mi favorita entre todas sus novelas, es una investigación exhaustiva de los documentos y las diferentes versiones que se suscitaron alrededor del caso del doble homicidio de los Flores Alavéz.
Frente a la embestida del cine como lenguaje visual preponderante, Vicente Leñero considera que la alternativa del teatro es encontrar lo que sólo puede expresarse en teatro, utilizando los elementos esenciales del mismo: el espacio escénico único y la palabra. Esto lo dice mientras, apenado, reconoce haber cometido muchos pecados, entre los que reconocemos grandes obras que han marcado la forma de hacer teatro en México: Nadie sabe nada, El infierno y La noche de Hernán Cortés. 
En Nadie sabe nada, su principal desafío fue el manejo de los espacios múltiples y simultáneos donde el hilo conductor eran unos documentos dentro del ambiente periodístico. El reto era sumamente complicado y, en 1988, Luis de Tavira lo tomó en sus manos para llevarlo a escena con la compañía del Centro de Experimentación Teatral del INBA, que en ese tiempo dirigía. José de Santiago propuso un dispositivo escenográfico donde pudieran tener vida, al mismo tiempo, once espacios: la redacción de un periódico, la oficina de la procuraduría, una cantina, un cabaret, la calle, un callejón y hasta un vapor. Fue necesario un trabajo dramatúrgico entre el autor y el director al que yo me incorporé, ya que durante cinco años fui asistente de dirección en esa compañía. Así trabajamos un sinfín de historias que sucedían en cada espacio mientras se llevaba a efecto la escena principal de la trama. Estructurarlo fue bastante complicado y el resultado escénico fue un éxito de público. La obra fue censurada, entre otras cosas, por las referencias directas que se hacían a los personajes políticos del momento, y aunque el director de teatro de aquel tiempo, Germán Castillo, se hizo cómplice de las autoridades, con la oposición de la compañía y la solidaridad de la comunidad logramos que la obra se siguiera representando y cerrara temporada con teatro lleno.
El infierno fue otro experimento que escribió en 1989 y aún no se ha llevado a escena. Es una paráfrasis de El infierno, de Dante, donde los espacios van desde la entrada a una cueva, un lodazal, una pradera, un valle sembrado de agujeros, hasta un poeta que transita por ahí de la mano de Juana Inés. Su idea era realizarla en las piedras volcánicas del Espacio Escultórico y que el espectador circulara por aquel lugar acompañando al poeta, pero esto nunca fue posible y se quedó sólo en un libro publicado por la UNAM, que ya va en su segunda edición.
La noche de Hernán Cortés es una obra en donde culminan cantidad de inquietudes y búsquedas dramatúrgicas. Ahí, todo ocurre en un cuarto de Sevilla donde Cortés, ya viejo, recuerda e intenta reconstruir su historia. Estrictamente es un espacio único, pero en realidad se multiplica en la medida en que Cortés trae a la memoria momentos culminantes de su juventud: en Coyoacán, Cempoala y Cuba. Pareciera ser una obra épica, pero en realidad es un proceso introspectivo de un hombre que va perdiendo la memoria. Sus obsesiones las proyecta en un Secretario, Escudero, en un Gómara o Bernal que han dado testimonio de sus obras. Con esta obra inicia un recorrido hacia el interior de su alma para mostrarnos aquellas obsesiones que le aquejan:
cortés (a secretario): Nunca vas a terminar de escribir esta historia. Todo lo olvidas, siempre estás distraído. No conservas en orden mis papeles. Pierdes las llaves. No sabes dónde pusiste los lentes. Dejas que venzan las letras y los pagarés. Tachoneas mis cartas. Confundes las fechas y la pronunciación de los nombres. Pierdes la memoria. Ése Bernal: ése es tu problema. Estás perdiendo la memoria.
La puesta en escena, llevada a cabo por Luis de Tavira con la Compañía Nacional de Teatro en 1992, era un gran y bello espectáculo, y la actuación de Fernando Balzaretti interpretando a Cortés es memorable. La escenografía de Alejandro Luna, tantas veces discutida con el director, tratando de encontrar el concepto, era impecable; pero pesadísima. La obra programada para estrenarse en el Festival de Cádiz casi requería de un avión para transportar una plataforma gigantesca de aluminio, preciosa y significativa: el universo de plata de Cortés, pero completamente impráctica para viajar. También fue a Colombia y a Nicaragua; y yo como asistente de dirección sí que la sufrí. Fui de standing, corrí por la bolsa de clavos al aeropuerto, pues sin ellos nada podía armarse, acomodé espadas, cascos, penachos y un sinfín de utilería, y al mismo tiempo disfruté una obra contemporánea de calidad. Viví en los teatros durante las giras y me emocionó escuchar una y otra vez un texto profundo dicho por personajes de carne y hueso, siempre diferente, viviendo una situación, compartiendo una experiencia con el público. La puesta en escena de La noche de Hernán Cortés fue algo importante y maravilloso, pero como comenta mi madre a mi padre, perdió ese aspecto íntimo de un hombre atribulado y solo, poco antes de morir.
Así también, dentro de esta búsqueda más íntima de su producción se encuentran Hace ya tanto tiempo (escrita en 1984 para una antología del issste y estrenada por primera vez en 1990) y Qué pronto se hace tarde (escrita por encargo de Blas Braidot y Raquel Soane para la compañía de Contigo América en 1996). Ambas son obras que suceden en un espacio único, que recuerdan el hiperrealismo de La visita del Ángel y los diálogos crípticos y sin algún sentido explícito. A partir de la sencillez de un acontecimiento y de la forma de contarlo, surgen estas dos obras de un bordado fino sorprendente, que toca las fibras más sensibles del espectador. “Ya no se trata de grandes retos para la experimentación”, comenta Leñero en una entrevista; “ahora lo que me interesa es la sencillez narrativa, la claridad”.
La carrera de Vicente Leñero como dramaturgo nos hace pensar en las palabras de Víctor Hugo Rascón al expresarse de él como “el hombre más joven de los jóvenes que he conocido”.
El camino de mi padre es rico en veredas, riscos y campiñas; valles y senderos hacia muchos o hacia ningún lugar. Su presente lo pinta de cuerpo entero: siempre investigando, siempre leyendo, siempre escribiendo, siempre queriendo conocer más, aprendiendo un poco más de la vida y siempre enseñándonos, con su ejemplo, una forma de ver la realidad y de ser congruente con ella
*Publicado en Lecciones de los alumnos, Luis Mario Moncada (antologador),
Anónimo Drama, México, 2006.




Vicente Leñero la exploración fecundante

11/Enero/2014
Jornada Semanal
Miguel Ángel Quemain

Para Estela
La originalidad y valor artístico de la obra de Vicente Leñero (Guadalajara, Jalisco, 1933-México, DF, 2014) en el horizonte de la narrativa mexicana consiste en fundir la moralidad literaria, personal y social en un solo cuerpo textual. Su sentido de la justicia y la búsqueda de la verdad no condujeron su obra al terreno de la militancia. La realidad siempre fue el material literario más rico y frente a ella, decía, “mi imaginación siempre me parece insuficiente e insatisfactoria”.
Leñero se movió en esa frontera delicada entre la narrativa y la dramaturgia. Llevó al teatro un conjunto de recursos que otros no se habían atrevido a explorar. Como Carlos Fuentes, Juan García Ponce y Salvador Elizondo, Leñero cedió a la tentación dramática pero siempre aunada a lo escénico, seguro de que el texto es sólo un elemento más de la puesta en escena.
En la vida cultural mexicana su obra aparece atomizada entre sus indagaciones periodísticas, su narrativa y su dramaturgia. Sin embargo, en la intimidad creativa del escritor todos esos géneros forman parte de un mismo proceso que emparenta todos los hallazgos temáticos y formales. Del teatro a la novela, de la novela al periodismo y del periodismo al teatro fluyen su imaginación y rigor. De ahí las fronteras apenas distinguibles entre un género y otro, entre la concepción de un personaje de novela y uno para la escena.
Leñero supo convivir con las influencias más fascinantes que permearon su momento. Si bien cedió a la tentación del behaviorismo y a la del noveau roman, a la propuesta ética y religiosa de narradores como León Bloy, Mauriac, Bernanos y Evelyn Waugh, al seductor realismo practicado por Tom Wolfe y Norman Mailer, supo hacer con esas lecciones literarias un universo personal profundamente ligado a la realidad social y política mexicana, pero también hacerse de una respuesta a sus preguntas más íntimas.
Alto y delgado, irónico y bromista, con las manos en las bolsas cuando espera de pie, capaz de leer mientras camina. Leñero se quita y pone los anteojos mientras conversa, juega con ellos, extiende su brazo en el respaldo de la silla. Azar y cálculo forman parte de una personalidad versátil que lo mismo se concentra en la baraja que en la fe que pone en un billete de lotería, que en el conteo a que obliga el dominó y la estrategia paciente y calculada del ajedrez.
“¿Pertenecer a una generación?... No me siento ni continuador ni iniciador de algo. En ese sentido me siento desfasado, no por bueno, no por malo. De lo que sí me considero partícipe es de una preocupación formal, con ella me inicié en la literatura. Aunque alimentada de diferentes maneras, era compartida por toda una generación.”
Los inicios
A finales de los años cincuenta una certeza asaltó a Vicente Leñero: la ingeniería no era para él y la abandonó. No eran las matemáticas ni el cálculo lo que alejaba de la literatura a ese joven hambriento de libros y cargado de “lecturas caóticas”, era la lejanía “que me imponía el ambiente”. Quería escribir pero no sabía cómo sacar dinero de esa necesidad. Su lejanía de los ámbitos culturales y literarios lo acercó al periodismo.
En 1956 estudió periodismo porque era el terreno más cercano a la escritura. “No me interesaba mucho el periodismo ni era un proyecto de vida sino una posibilidad de poder escribir.” Ese año recibiría una beca del Instituto de Cultura Hispánica de Madrid. El Atlántico se convirtió en un pestañeo. Cuando el novelista abrió los ojos y los oídos, un viaje sin retorno le aguardaba: se miró frente a Gonzalo Torrente Ballester, quien disertaba sobre el sentido de la literatura, sobre el rigor de los riesgos formales, y pronunciaba un conjunto de nombres que formarían parte de la liturgia literaria de Vicente Leñero. 
Empezaba a vivir de su palabra como libretista de radionovelas primero, y de telenovelas después. No tardó en descubrir que la literatura se hace siempre robándole tiempo al tiempo. Nunca pudo con la poesía, pero en el cuento calmó sus “ansias de novillero”.
Se había refugiado en el único lugar posible en esos años para un escritor que reconoce la necesidad de aprender y la urgencia impostergable del diálogo: el taller literario. Primero fue en el de Juan José Arreola, tallerista mítico, en el Centro Mexicano de Escritores. En 1959 apareció su primer libro, La polvareda y otros cuentos.
El cuento en México vivía su esplendor y cualquiera que se quisiera escritor tenía que afrontar ese rito de paso. Así, el joven Leñero se sentaba frente a la máquina a exorcizar sus historias, “cuentos muy malos, muy espontáneos”, bajo la égida ejemplar de Arreola, de Rulfo, modelos que poco después abandonaría. Vicente escribía contra la fatiga, con el cuerpo; “de haber sido más fácil tal vez no hubiera escrito tanto”.
El escritor católico
En las moradas interiores del adolescente Leñero vibraba una palabra: vocación. Si algo no quería ese joven, que devoraba libros desordenadamente, era ser sacerdote. Quería ser novelista que, a fin de cuentas, para él era lo mismo.
No tardaron en llegar con su efecto crítico y transformador las obras de Dostoievsky, Proust, Faulkner, “el insoportable” Sartre y las incontables y corrosivas novelas policíacas que le ratificaron que el mal no siempre estaba donde sus preceptores religiosos indicaban.
Uno de esos narradores, apasionado del esquema policial y los abismos interiores, resultó fundamental, era inglés y escribió, no es casualidad, El poder y la gloria, El fin de la aventura y El revés de la trama. Se llamó Graham Greene y Vicente Leñero descubrió el misterio de la gracia en sus novelas.
Leñero supo librarse del juicio ingenuo que condenaba a su conciencia y le exigía los temas propios de un autor creyente. No intentó una literatura piadosa ni capaz de redimir, pero sus exploraciones religiosas nunca están separadas de las literarias: “Greene y Mauriac me enseñaron que la pintura del mal, con todo su pesimismo, su crudeza y su desgarramiento, alude más a Dios y a su gracia que las pinturas apologéticas de la novelística piadosa.”
Los medios hacen notoria la filiación de Leñero: novelista católico. Me la creo: tomamos la Biblia y me dice que es tiempo de hacer una lectura distinta, desmitificadora: “Hay que entender que eso no es una verdad objetiva sino metafórica. No hemos sabido leerla, leemos el Evangelio como si fuera una biografía de Jesucristo y no es una biografía, son pasajes encarnados en imágenes que uno toma por textuales, los milagros por ejemplo.”
La Biblia es un corpus tradicional en el sentido en que nos ha dotado de un conjunto de enseñanzas literarias y de estilo. “El relato religioso siempre está planteado sobre un horizonte metafórico. Faulkner lo sabía y nos dejó una lección en El villorrio, cuya acción transcurre como si se tratara de un capítulo bíblico.”
Leñero no cree que la preeminencia de una tradición religiosa obligue a retomar el tema del bien y el mal en la propia literatura. “Pienso que el mal está en nosotros mismos. Cuando reconocemos el mal lo hacemos en el Otro. El mal es el otro, el contrario, el que se opone, el que pelea. No hay bien ni hay mal. En François Mauriac aprendí a degustar el mal como uno de los aspectos nodales del mundo novelístico. Pero no era el mal que percibe la psicología o que denuncia el sociólogo, sino el mal sufrido y asumido desde una convicción teológica.”
–¿Es esa la moralidad literaria?– se le pregunta.
–La literatura siempre es moralista en diferentes sentidos. Es moralista incluso para romper la moralidad. Bernard Shaw se burlaba de Swift porque construyó otra moral, decía que se había vuelto más moralista que los moralistas a los que combatía. Siento que lo que el futuro anuncia es la ruptura de esos criterios moraloides con final feliz. Las películas van a empezar a terminar mal y el protagonista se va a morir en la tercera escena. Hay quienes ya se han apropiado de ese futuro: Patricia Highsmith tiene una novela maravillosa porque su protagonista se muere en la página cuarenta o cincuenta, muchas de sus novelas poseen esa vuelta de tuerca que me fascina.
Experimentar: La voz adolorida
Si en la literatura de Leñero se escucha la voz adolorida de los marginados, los corruptos y las clases populares, no es para juzgarlos. Aunado al dilema interior del novelista, la ruta literaria de los años sesenta mexicanos presentaba normas tan estrictas como las que imponían los ayos religiosos. Fue en ese laberinto de pasiones y devociones imaginadas por León Bloy, Mauriac, Bernanos, Evelyn Waugh, Bruce Marshall y Heinrich Böll que el novelista creyente se dio cuenta de que lo único que debía prohibirse el escritor era adjudicarse una misión redentora y optimista. Que el pecado mortal consistía en escribir una novela edificante.
En 1960 empezó y concluyó la que considera su primer obra de ficción: La voz adolorida. Era su salto a la novela. En ese primer y enorme esfuerzo se aloja una gran carga autobiográfica y el impulso de construir la novela a partir de todas las certezas literarias acumuladas. Lo motivó la fascinación que el lenguaje de los esquizofrénicos produjo en él y la posibilidad de indagación que ofrecía trabajarlo desde la perspectiva de “la corriente o flujo de conciencia”.
En La voz adolorida Leñero expresaba ya su vocación experimental, y más que una constante temática, su obsesión por las posibilidades formales para contar. “Creo que la experimentación nos mordió la cola y eso les sucedió un poco también a algunos miembros de mi generación. Quisiera volver a ser el escritor que era de joven. Se perdió también la preocupación rigurosa por el trabajo formal y la voluntad de emprender una búsqueda distinta.”
El significado formal de Los albañiles
“En esa novela emprendí –dice– una búsqueda múltiple en cada personaje, además de la alternancia de los puntos de vista. Debo decir que desde que me inicié en la literatura me preocuparon las técnicas de narración. No me importaba tanto lo que iba a contar sino cómo lo iba a contar. Un libro que cambió todos mis conceptos de lo que era contar es La hora del lector, de José María Castellet. Lo estudié como una Biblia y me sirvió mucho en la elaboración de Los albañiles. También influyó en mí una novela de Robbe-Grillet que se llamaba Les gommes (1952) y se tradujo como La doble muerte del profesor Dupont.
”Cuando más exacerbada estaba la preocupación por el formalismo del noveau roman apareció el boom. Fuentes había entregado La región más transparente, donde hacía una bola de circos. Luego La muerte de Artemio Cruz, donde manejaba tres tiempos: el yo, el él y el nosotros, de acuerdo con un tiempo narrativo, el pasado, el presente y el futuro. Pero quien rompió radicalmente con la influencia del noveau roman fue Gabriel García Márquez con Cien años de soledad. Con Cien años de soledad se recuperó el gusto por contar, en extinción entonces, al menos en la literatura latinoamericana.”
La literatura sin ficción y el periodismo
Asesinato fue una historia que se le impuso a Vicente Leñero porque tenía la fragancia de lo irresuelto. El escritor piensa que no hay buena literatura sin misterio, y el doble asesinato de los Flores Muñoz lo tenía. Fue un caso que no llamó inmediatamente su atención sino hasta cuatro años después de los acontecimientos de 1978, cuando las indagaciones, la revisión del caso y las pesquisas reporteriles de Óscar Hinojosa, entonces reportero de Proceso, alertaron al escritor sobre la posibilidad de realizar una de sus mayores obsesiones: la novela sin ficción.
La clave del libro estaba en el misterio. No sabía cómo resolver sin ficcionar el caso. Por la cabeza de Leñero pasaban los hallazgos de Truman Capote en A sangre fría; de Norman Mailer en La canción del verdugo. Pero por los azares que conducen la libre asociación del pensamiento también se cruzaron Los albañiles, “donde existe también un crimen irresuelto”.
“La literatura sin ficción no es periodismo. El que escribe en los periódicos tampoco es necesariamente un periodista. Para mí el periodista es el reportero. Para mí el periodista es el que cumple con determinados géneros y reglas: la objetividad formal del periodismo, por ejemplo. Es decir escribir sin adjetivos, escribir sin juicios, es como un ideal de periodismo. Pienso que no se cumple por deficiencias periodísticas, no del género”.