domingo, 26 de junio de 2016

Efrén Hernández, el gran cuentista mexicano

26/Junio/2016
La Jornada
Elena Poniatowska

A la mitad de una clase, un estudiante soñador y distraído se quedó colgado para siempre de una palabra que le reveló el mundo de la literatura: Tachas. Dos pajaritos revoloteaban en los alambres del telégrafo y la voz del maestro seguía monótona llamándolo al mundo de la razón: ¿Qué son tachas? La voz suena en el vacío, insiste en una de las tantas cosas que a nadie interesan porque para nada sirven: ¿Qué son tachas? A usted es a quien se lo pregunto, señor Juárez.

Juárez estaba muy lejos del salón porque se había convertido en Efrén Hernández, como esos místicos a quienes la gracia asalta en una mañana cualquiera cuando las cosas tienen el mismo aspecto de siempre y el sol de pronto transfigura la realidad con la varita de un rayo milagroso.

Efrén Hernández (nacido en 1904, en Guanajuato) entró para siempre en su mundo de fantasía y empezó a contarnos el gran cuento de su alma sencilla, ingenua y llena de sabiduría. Salvador Novo fue el primero en saludar la aparición del escritor que a México le hace falta; después de él, la crítica lo consagró como el mejor cuentista mexicano, verdadero maestro y guía de narradores de la talla de Juan Rulfo, quien reconoce que de no haber sido por Efrén todo El llano en llamas hubiera ido a dar a un bote de basura, ya que en sus años de burócrata tuvo la fortuna “de que en Migración trabajara también Efrén Hernández, quien se enteró, no sé cómo, de que me gustaba escribir en secreto y me animó a enseñarle mis páginas. Se las llevé, las leyó –lápiz en mano– y me dijo: ‘Mire usted, aquí hay algunos detallitos’, y le debo mi primera publicación: La vida no es muy seria en sus cosas”.

El autor de Tachas colaboraba en la revista América, en cuyas páginas aparecieron los primeros cuentos de Rulfo al lado de José Gorostiza, Carlos Pellicer, Jaime Torres Bodet, Rosario Castellanos, Jaime Sabines y Emilio Carballido, entre otros.

Para Efrén Hernández todo lo que ha sucedido y lo que ha de suceder es cuento. Desde el momento en que nacemos empieza el cuento y dura mientras vivimos. El cuento está en todas partes y en ninguna, porque contar un cuento es presentar con vida –y ante testigos– lo que es y lo que no es, lo que se ve o se oye, lo que se inventa o sucede. Preguntar cómo se hace un cuento es tarea vana. Nunca sabremos nada. La vida es una fábula, un cambiante fructificar de sueños.

Para Efrén Hernández es más lo que hay de cuento que lo que hay de vida, porque el mundo de los cuentos es mayor que todo lo que abarca el universo. El cuento se escribe con una tinta que no se daña ni muere, puede estar en la voz, en el silencio, en las tinieblas, en la mente, en el libro, en el recuerdo y en las posibilidades del olvido. No es mortal, porque puede tener mil, 2 mil o 10 mil años. Puede estar al mismo tiempo en 100 mil mentes y volver a encenderse en otras 100 mil y así por los siglos de los siglos. No tiene edad porque en el principio era la fábula que unida al verbo y al logos nos regaló la más bella historia de la creación: el hombre surgido de un soplo sobre un puñado de barro.

Para Efrén Hernández, el cuento era su vida y dicen que una vez abrió una librería que fracasó porque se la pasaba leyendo y ni siquiera se daba cuenta cuando un posible comprador hacía su entrada. A los que sí atendía los regabañaba si pedían un libro que a él le desagradaba.

Lo buscaron otros escritores, Rosario Castellanos y Dolores Castro que se comunicaron con él por medio de cartas. Le pedían que las ayudara y él respondió el 28 de septiembre de 1950: No comprendo mis merecimientos. Yo de mí más bien percibo las dificultades que tengo a hacer de mi una cosa, al menos, no reprobable. Rosario viajó a Madrid y le escribió un mes después: Tal vez la única parte nuestra que podemos dar a los demás, tal vez el sitio que los demás llaman corazón, no sea más que la memoria y acaso es sólo ahí donde los demás pueden convivir con nosotros, el único lugar donde no estamos solos.

También como Efrén Hernández Rosario quería hacer de sí misma una cosa no reprobable. En aquellos años, los escritores escribían con vergüenza, como si escribir no fuera una profesión. Hasta a Alfonso Reyes le parecía milagroso llegar a vender en un año mil ejemplares de Homero en Cuernavaca.

Lo entrevisté hace mil años en su casa de Tacubaya. Era una casa triste que parecía abandonada en la calle de gobernador Luis G. Vieyra. En un rincón de una ventana un letrero con grandes letras anunciaba: Se vende huevo. Me recibió delgado y más bien pequeño, triste como su casa, cubierto con un abrigo largo que no tenía razón de ser porque hacía calor. A través de su anteojos me examinó desencantado. Otra que no sabe nada de nada, pensó, pero me pidió con su voz cascada que tomara asiento frente a él. En algún momento reuní suficiente valor para preguntarle:

–Efrén Hernández, ¿qué opina usted de su propia obra?

–Mire, mi amigo Eleazar Noriega me dijo precisamente hace unos días lo que ahora creo adivinar en el pensamiento del lector. “Tú –me dijo– disertas con muy buena ilación, pero de repente sales con grandísimas distancias y lo dejas a uno hecho un tonto”. Creo que Noriega no deja de tener razón; pero sólo dentro de él; dentro de mí, yo también la tengo. Dentro de mí, el pensamiento obedece a una estricta concatenación, nada más que a veces el pensamiento es extraordinariamente rápido y las palabras que lo vierten no alcanzan a seguirlo y sólo expresan los nudos más salientes.

Y esos nudos fueron los que Efrén Hernández desató en las páginas de Unos cuantos tomates en una repisa, de Tachas, de su novela La paloma, el sótano y la torre y los aprovechó, así como los ebanistas aprovechan las vetas de la madera para dar el toque distinto a su arte. Y por eso es un escritor para escritores, porque practicó de manera impecable un género que –según Cortázar– debe ganar por knock out. Efrén Hernández supo mandar a la lona a varios de los cuentistas de su tiempo y orientar a sus compañeros. Juan Rulfo le debe mucho y lo ha reconocido.

Hoy, a casi 60 años de su fallecimiento, vale la pena recordar al iniciador del gran cuento mexicano, amigo y maestro de Juan Rulfo y a quien debemos ese libro maravilloso El llano en llamas, que permanece entre nosotros ahora y siempre, por los siglos de los siglos, gozando de la larga vida que Efrén Hernández le auguraba a los cuentos verdaderos.

Ahora que Geney Beltrán ha iniciado una serie de presentaciones en la librería Elena Garro de Coyoacán, en la que se hablará de cuentos y cuentistas, es indispensable recordar a Efrén Hernández. Fabio Morábito, Cristina Rivera Garza, Eduardo Antonio Parra, Héctor Manjarrez, Juan Villoro, Verónica Murguía y Enrique Serna serán entrevistados cada miércoles por Geney Beltrán hasta finales de julio, en una serie de la que saldrán nuevos cuentistas ilusionados por hacerle al cuento en un país al que mucho le hace falta la fantasía de los grandes cuentistas que hoy preceden y presiden nuestra literatura.

domingo, 12 de junio de 2016

Marguerite Duras: palabras de música e imagenx

12/Junio/2016
Jornada Semanal
Xabier F. Coronado

No se puede escribir sin la fuerza del cuerpo. Escribir es lo único que llenaba mi vida y que la hechizaba. Lo he hecho. La escritura nunca me ha abandonado.
Marguerite Duras, Écrire

Cada escritor tiene una manera propia de entender su trabajo. Hay quienes llegan a la literatura para contar historias repetidas a las que trasmiten un estilo más o menos personal. Se conforman con seguir las rutas trazadas que recorren el mundo literario, autopistas de peaje donde el autor deja parte de sus ideas y proyectos originales en la caseta de cobro. Estos escritores se convierten en asalariados de la literatura, escriben para vivir, realizan un trabajo que sigue patrones establecidos con el objetivo de venderlo a editoriales comerciales que rara vez se arriesgan con planteamientos literarios que no aseguren beneficios.
Por otro lado, están los autores que no se conforman con recorrer carreteras transitadas, creadores inquietos que abren brechas hacia territorios desconocidos. Apuestan por la literatura de exploración, de riesgo, y asumen el rechazo editorial o la incomprensión del público. Son pocos los escritores que viven para escribir, entregándose incondicionalmente a su trabajo; entre ellos están, sin duda, los que contribuyen al desarrollo de la literatura.
En la segunda mitad del pasado siglo, Marguerite Duras recorrió casi todos los caminos literarios. Se dejó poseer por la escritura, dedicándose a ella sin reservas. El resultado fue una obra que desbordó los cauces literarios habituales. En uno de sus últimos libros, que recopila textos y entrevistas, reflexiona sobre el oficio de escribir y afirma que muchos libros que se publican no son libres ni originales, “son libros cautivos, estandarizados, ordenados, una alegoría que recuerda al amo bienpensante, recto, convencional y acartonado.” (Escribir, 1993.)
Marguerite Duras comentaba lo fácil que sería para ella escribir con el estilo de sus primeros libros y contar historias que se entiendan sin esfuerzo. Pero la autora decidió tomar el camino difícil, aventurarse con sus propios personajes por territorios desconocidos, estableciendo una nueva ruta en el mapa literario. A pesar de que alcanzó el éxito con una de sus novelas, el conjunto de su obra, una propuesta multidisciplinar donde se fusiona la palabra escrita con la imagen y el so-nido, aún no ha sido comprendida ni valorada en toda su dimensión.

Vivir para escribir

Toda mi vida he escrito./ Como una imbécil, lo he hecho/. No está mal que haya sido así./ Nunca fui pretenciosa./ Escribir toda la vida, enseña a escribir. Aunque eso no salva de nada.
Marguerite Duras, C’est tout

Marguerite Donnadieu Legrand nació en 1914 en Gia Dinh, pueblo cercano a Saigón, capital de la antigua colonia francesa de Indochina, hoy Vietnam. Fue la tercera hija de un matrimonio de profesores, antes habían nacido Pierre, en 1909 y Paul, en 1912. Su padre murió cuando ella tenía siete años. A partir de 1925, su madre dirige una escuela en Sa Déc, una pequeña ciudad en el delta del río Mekong, donde Marguerite recibe educación escolar elemental hasta la preparatoria que cursa interna en un colegio de Saigón. En 1932 viaja a Francia para poder acceder a una enseñanza universitaria.

En la Sorbona estudió Matemáticas, Derecho y Ciencias Políticas; trabajó como secretaria en el Ministerio de Colonias de 1935 a 1941. Su primer libro fue escrito en ese período, un volumen de propaganda oficial,L’Empire Français (1940), realizado en colaboración con Philippe Roques. Ambos trabajaban en la Agencia General de Colonias y la obra fue encargada por el ministerio con el propósito esencial de “enseñar a los franceses que poseen en ultramar un inmenso dominio”. Es el único libro que Marguerite Donnadieu firmó con su nombre auténtico y se ha convertido en una obra oculta que no se incluye en su bibliografía. Se trata de un texto de difícil justificación que sólo puede explicarse en términos de inmadurez y sentido del deber profesional mal entendido.
Poco después escribe sus primeras novelas: Los impudentes (1943), La vida tranquila (1944) y Un dique en el Pacífico (1950), esta última es lectura obligada para quien quiera estudiar su evolución como escritora. Es un texto donde ya aparecen explícitos los ejes temáticos que desarrollará a lo largo de su carrera literaria, casi todos derivados de las propias vivencias de la autora: relaciones familiares y amorosas, conciencia de la feminidad, la pasión y el placer.
Duras participa en la Resistencia francesa, responsabilidad que le crea una conciencia política. Al final de la guerra escribe un intenso diario, El dolor, que estuvo perdido durante años y será publicado hasta 1985; “el dolor ha sido una de las cosas más importantes de mi vida”. Sus siguientes novelas: El marinero de Gibraltar (1952); Los caballitos de Tarquinia (1953) y El Square (1955), se centran en las relaciones de pareja. Con la publicación de Moderato cantabile (1958) emprende un camino literario muy personal que evoluciona hacia el teatro y el cine.
A partir de entonces se suceden interesantes novelas –La tarde de M. Andesmas (1960), El arrebato de LolV. Stein (1964), El vicecónsul (1966–; obras de teatro –L’ Eden cinéma (1977), Savannah Bay (1984–; guiones cinematográficos y adaptaciones dramáticas o fílmicas de sus textos. Entre ellos destaca India Song, publicado en 1973 con el subtítulo, “Texto/Teatro/Film”; un experimento literario concebido como teatro que llevó al cine en 1975: “Primero vi el teatro de India Song y después escribí el libro. Luego la visión fue remplazada por las páginas enfrentadas de la escritura misma, y después, cuando hice la película, todo fue barrido.” Un trabajo intergenérico que su autora comparaba con una composición musical en tres tiempos: “Es un moderato cantabile al comienzo, sin juegos de palabras, luego un vivaceen el medio y al final un andante interminable.”
La obra literaria de Marguerite Duras reúne casi treinta novelas, una docena de textos teatrales –su trayectoria dramática fue premiada en 1983 por L’ Academie Française–, libros de relatos y ensayos diversos. Sus trabajos cinematográficos son una faceta importante de su obra: escribió y publicó numerosos guiones, entre ellos Hiroshima, mon amour (1958), película realizada por Alain Resnais, y dirigió una veintena de cintas de largo y cortometraje. Entre ellas: La música (1967); Nathalie Granger(1972), que fue el debut de Gerard Depardieu en el cine; El camión (1977), que protagonizan Depardieu y la propia M. Duras; y Los niños (1985), su última película.
La biografía más completa sobre la autora es de Laure Adler (Marguerite Duras, 1998), que recopila datos aparecidos en estudios anteriores y aporta documentación inédita, una buena guía para conocer su trabajo creativo. Aunque a nivel literario es ubicada dentro del nouveau roman y en cine incluida en laNouvelle vague, la obra de Marguerite Duras es muy personal, independiente de estos movimientos a pesar de haber trabajado con escritores y realizadores cinematográficos de su época. Tampoco se posicionó en la línea del feminismo militante del Mouvement de Libération des Femmes (MLF), liderado por Simone de Beauvoir, pero fue asidua colaboradora de la revista femenina de vanguardia Sorcières y amiga de Xavière Gauthier y Michelle Porte, que publicaron interesantes libros de conversaciones con ella (Les parleuses, 1974; Les lieux de Marguerite Duras, 1977).
Duras se sintió atraída por el periodismo, que para ella significaba “escribir en el acto. No esperar”. Publicó numerosos artículos y reportajes en periódicos y revistas (France-ObservateurVogueLibération,Cahiers du Cinéma, etcétera), que reflejan su pensamiento progresista y solidario. Algunos fueron recopilados en varios volúmenes: L’ eté 80 (1980), Outside (1984) y Le monde extérieur (1993).
En 1988 se publica El amante, novela donde la autora retoma sus vivencias en Indochina, un libro que la hace mundialmente conocida: se vendieron millones de ejemplares en cuarenta idiomas diferentes. Marguerite Duras vivió para entregarse con pasión a la escritura y dejó una obra amplia y diversa de interés indiscutible: fue la escritora más leída, traducida y comentada de la segunda mitad del pasado siglo.

Literatura y cine

Es un libro./ Es una película./ Es la noche./ La voz que aquí habla es, escrita, la del libro./ Voz ciega. Sin rostro./ Silenciosa.
Marguerite Duras, El amante de la China del Norte

No es sencillo escribir sobre la obra de Marguerite Duras debido a la complejidad formal de una labor creativa que asocia géneros y artes. En sus libros, novela, poesía y teatro se funden para hibridarse con el guión cinematográfico, un tipo de textos que en Francia fue denominado, ciné-roman.

Aunque nunca regresó a Indochina, la antigua colonia francesa está presente en su obra como espacio habitual donde se desarrollan las historias que escribe. En ellas, personajes atípicos se relacionan en ambientes donde confluyen el exotismo profundo y la angustiosa inquietud existencial en lucha con la muerte, la memoria y el olvido. Sus libros tratan a veces sobre los mismos personajes y relatan la historia desde varios puntos de vista. Las novelas de tintes autobiográficos derivan unas de otras y los miembros de su familia son encarnados por diferentes protagonistas.
El amor y las maneras de entregarse, mental y físicamente, a la persona amada es su principal obsesión. En sus textos invierte los roles de la relación hombre/mujer; rompe con el concepto tradicional de pareja y trata abiertamente temas como la homosexualidad, el incesto o la infidelidad; también subraya la influencia posterior que las relaciones familiares ejercen en la vida de las personas. La raíz que nutre y mueve sus historias es la pasión. Duras sintió desde muy joven el deseo de vivir con libertad su feminidad: “Morales de orden diverso llenaban ya mi espíritu de confusión.” La condición femenina fue el fundamento de una obra donde las mujeres tienen el protagonismo y la palabra para manifestar sus sentimientos y frustraciones.
En sus historias la naturaleza, en especial el agua, crea atmósferas donde los personajes viven bajo esa constante influencia. En los títulos y páginas de sus libros se repiten nombres de mares y ríos: Pacífico, Atlántico, Ganges, Mekong, Loira: “Miro el río y no consigo apartar los ojos del agua. No pienso en nada, en nada. Qué orden.”
Margarite Duras poseía un corazón inquieto, ávido por experimentar, que necesitaba entender la razón de sus latidos y sólo se calmaba al realizar el acto genuino de crear. Escribir fue la solución para comprender lo que sentía; para ella no hay vida sin escritura porque la escritura es la vida. Sobre las relaciones entre su obra y su experiencia vital se han escrito muchos trabajos. También hay análisis psicológicos de su escritura realizados por Julia Kristeva y Jacques Lacan.
Los textos de m. Duras se liberan de lo racional o normativo y renuncian a la construcción gramatical obligada. La puntuación es libre; el fraseo, corto y sencillo, reiterado, aislado por comas o unido por nexos copulativos. La repetición de palabras crea esquemas rítmicos que producen efectos sonoros y en muchos libros el discurso narrativo se integra en forma de versos.
Una característica de su estilo es la preponderancia del diálogo. Sus obras se fueron acercando al género dramático y al guión cinematográfico, una transformación que dio lugar a un tipo de textos que no encajaban en la clasificación literaria acostumbrada y fueron llevados a la escena teatral o al cine. La propuesta fílmica de Marguerite Duras, como realizadora y guionista, es una manera particular de vincular imagen, palabra y concepción espaciotemporal, consecuencia de la búsqueda de nuevas formas de expresión y estructura.
A pesar de los diálogos continuos, sus obras se nutren de silencios que marcan la angustia de los personajes ante la imposibilidad de transmitir con palabras lo que sienten. Los textos se van haciendo más enigmáticos y ambiguos, más líricos, con voces múltiples y finales abiertos, particularidades que obligan al lector a reflexionar para poder entender las historias y los personajes creados por ella.
La obra de Marguerite Duras es controvertida, provoca interrogantes y suscita debates en críticos y lectores. Para penetrar la complejidad formal de sus creaciones es necesario enfocar el mundo emocional que las envuelve, pues la autora somete la palabra dentro de esquemas creados para expresar la complejidad de los sentimientos. La aportación de Marguerite Duras a la literatura contemporánea es una obra original, libre y progresiva, que trasciende el concepto formal de género e impregna la escritura de imágenes y música 

Dramatis personae

12/Junio/2016
Confabulario
Christian Peña

En grado de tentativaPoesía reunida de Francisco Hernández

En un ensayo dedicado a su compatriota W. B. Yeats, el poeta irlandés Seamus Heaney señala: “Al leer a Yeats, nos encontramos bajo el influjo de una voz que ofrece simultáneamente expansión y contención […] La expansión obedece a la confianza de que la mente ocupa el lugar que le corresponde y dentro de ella cabe imaginar grandes distancias y recorrerlas a voluntad. La contención está presente por la sensación de que una fuerte presión emocional e intelectual topa contra límites formales y hace fuerza dentro de ellos”. Creo que la expansión y la contención son características primordiales en la poesía de Francisco Hernández. La expansión es el viaje al centro de sí mismo que deriva no en la autentificación de la voz, sino en el andar interminable y colmado de preguntas, propio de la extranjería. Durante ese viaje, Hernández ha descrito con señas particulares y ficticias al sinfín de personajes que forman parte de su drama y que, más allá de ser una galería de retratos, son las notas de una bitácora hallada en el corazón de las tinieblas, el álbum de lo familiar puesto en negativos, el dramatis personae de su memoria. El poeta emprende este peregrinar, pidiendo referencias, preguntando direcciones, calles y nombres en diferentes lenguas, quizás para encontrar el camino de vuelta a su eje, aunque, lo sabe de antemano, eso no sucederá: es el precio de errar en busca de la palabra. La contención, por otra parte, está presente en la manera en que ahonda en la lengua hasta encontrar “la sonora oscuridad del hueso”, hasta dar con las heridas profundas de la superficie, el escalofrío de lo cotidiano. En la presión “emocional e intelectual” que la mirada de Hernández ejerce sobre las cosas más a mano, se concentra el asombro y lo terrible en contadas palabras, se realiza un ajuste de cuentas con lo que creemos conocido.

La poesía de Francisco Hernández ocupa desde hace tiempo un lugar insustituible en nuestra tradición. Desde los comienzos de su obra —que, por ahora y En grado de tentativa, suma más de una veintena de libros— podemos atisbar obsesiones que serán exploraciones a fondo a través de los años y las páginas. Elaborar un registro detallado de dichas obsesiones supone una tarea interminable; sin embargo, quisiera detenerme en algunas que considero esenciales. La enfermedad, por ejemplo, ha acompañado a Hernández desde sus primeros poemas y alcanza una temperatura altísima en el libro Mar de fondo, publicado en 1982, abriendo paso a la fiebre y al delirio. Mar de fondo cuenta la historia de un hombre postrado en la cama como en una balsa a la deriva, mientras atestigua cómo el río y el tiempo crecen y ahogan el recuerdo de un pueblo a su paso (“La cama es un esquife que flota sin gobierno, un féretro que chocará en segundos contra un iceberg”). Debido al tono y ritmo de la prosa, esa cama nos recuerda por instantes la cama donde Juan Carlos Onetti escribió su relato El pozo, postrado y afiebrado en un cuarto de dos por dos. En el cuarto donde Hernández padece las dimensiones del infierno, el poeta plantea la atmósfera de sed y terrible belleza que estará presente en gran parte de su obra:

Cierro los ojos. Me arrastra el sopor hacia los territorios de la fiebre y, mecánicamente, limpio mis dedos pegajosos de semen en la trama del mosquitero.
Oigo a lo lejos el mundo de mi madre, su andar entre las brasas, su diálogo con el rencor que le acompaña: hablan de mi padre, de la mujer que tiene, de su risa, que suena como tromba de flores pisoteadas.
Con el silencio fijo en el vacío pienso en los tigres de Mompracem, en las redondeces de Paura, en un jonrón con tres hombres en base.
Afuera está la herida pero no quiero salir a su encuentro: debo continuar enfermo siempre, sin tener que bajar a tierra, sin enfrentarme a nada ni a nadie, ni siquiera a las piernas de Paura ni a un campo de béisbol ni a la luna llena del espejo.
Hoy, apunto en el cuaderno de bitácora, empieza el fasto de los grandes viajes.
Y el ave Roc emerge a los pies de mi lecho.

Francisco Hernández encarna en varios de sus libros, ya sea en pequeñas o grandes dosis, la figura no del “poeta maldito”, sino del hombre enfermo. El poeta maldito abraza —y en ocasiones propicia— escenas de una vida extrema donde cada caída tiene dimensiones épicas, donde cada derrota es un himno de gloria entonado a coro por todo un estadio. El hombre enfermo, en cambio, sobrelleva su condición y busca discretamente un alivio sin testigos ni ovaciones, un malestar puesto sobre la página como un testimonio, y no como bandera. La fiebre y el delirio padecidos en Mar de fondo son los primeros síntomas en la poesía de Hernández; más adelante, la depresión y la epilepsia (Mi vida con la perra y La isla de las breves ausencias) serán el mal de raíz. La memoria es también un padecimiento en sus versos. Dicho por él mismo: “Sólo con medio cerebro se recuerda. La otra mitad no duele”. No es una casualidad que Hernández lleve tatuada en el antebrazo izquierdo la inscripción “Poesía: lo cura”. La poesía como enfermedad y sanación. Pienso en una frase atribuida a Sir William Osler, la cual pone el acento sobre el tatuaje que suele asomarse sutilmente bajo la manga de la camisa de Hernández: “No preguntes qué enfermedad tiene una persona, sino a qué persona elige una enfermedad”. “Poesía: lo cura”, la tinta sobre la piel, el grabado en la piedra, el juego de palabras que va en serio, el slogan aforístico; la poética, vamos. Así de puntual. Así de firmado con sangre:

HASTA QUE EL VERSO QUEDE

Quitar la carne, toda
hasta que el verso quede
con la sonora oscuridad del hueso.
Y al hueso desbastarlo, pulirlo, aguzarlo
hasta que se convierta en aguja tan fina,
que atraviese la lengua sin dolencia
aunque la sangre obstruya la garganta.

El origen, el pueblo natal y la muerte son también obsesiones que llevan al poeta a transitar por el desvelo y su respectiva carga de somníferos. Pero hay una figura que se relaciona con todos estos temas y que, al tocarlos, hecha sombra y luz sobre ellos; una presencia que atraviesa de polo a polo el cerebro del poeta y a la que intenta descifrar, retratar, dibujar con los ojos cerrados en el muro de sus lamentaciones. Me refiero al padre. El padre es la primera cara en la moneda poética de Francisco Hernández. El padre: el cazador y la sombra, el fantasma con bifocales y el caballo odioso. El padre: los errores y la negación como herencia.

EL CAZADOR

Ibas a la montaña en busca de jaguares,
tapires o faisanes.
Siempre te acompañaba la mujer de otro.
En mis sueños te veía raudo por la playa,
eludiendo tenazas de cangrejos azules.
Ahora caminarás desnudo por la noche sin término.
Ojalá te encuentres con los ojos
de todos los animales que mataste.

Faustino Hernández Valencia, el padre, nació en 1911 y murió en el 1984. Fue dentista y quien lo acercó a los libros. Tal vez, cuando Francisco era niño, contemplaba con asombro y miedo los instrumentos dispuestos sobre la mesa: el espejo bucal, el taladro, el eyector de saliva; el material quirúrgico con el que su padre aliviaba y causaba el dolor. El trabajo del dentista era procurar una sonrisa saludable a sus pacientes. El trabajo del padre era ahogar los gritos. La carcajada oscura; el humor negro también característico del poeta. ¿Sabemos nosotros algo de extraer muelas sin anestesia? ¿Sabemos algo de esos oficios —escribir y tapar caries— que se aprenden sin ir a la escuela, así, por la mera observación, hasta llevarlos a la maestría? ¿Sabemos algo de empezar imitando a García Lorca y a Neruda o limpiando la vasija de los escupitajos? ¿Sabemos algo sobre dejar durante la noche un diente bajo la almohada y encontrar a la mañana siguiente la foto de un muerto? ¿Sabemos qué se hace con un padre que eclipsa el mundo con su sombra? ¿Sabemos qué se hace con un padre que se pone bata blanca para ir de cacería?, ¿sabemos cómo se quita esa sangre?, ¿cómo no parecernos a él?, ¿sabemos qué se hace con su ropa cuando ha muerto? En Odioso caballo, el libro más reciente de Hernández, se lee:

La dentadura de mi padre
avanza hasta donde duermo.
Sube a mi cuello de postura infantil,
para después morderlo sin hacer caso
de mi grito.
Manchada por gotas de sangre,
la cuna es una paila hirviendo.
Mi madre regresa y la dentadura
se sumerge otra vez en su vaso de agua.
Fragmentos de Bartók, tocados
por Keith Jarret,
salen de una cajita de música.
Mi madre se despide. Primero me persigna.
Después acaricia mi calvicie prematura.

En las pupilas del que regresa —preámbulo fundamental para la escritura de Moneda de tres caras— es un poemario donde se desarrolla con precisión y terror el tema del padre descrito anteriormente, además de ser el lugar de los primeros avistamientos de retratos literarios escritos por Francisco Hernández. Allí, Silvia Plath mete la cabeza en el horno para huir del invierno, Roberto Juarroz camina por la playa de la mano de Roberto Juarroz, y Ramón López Velarde, de pie y en sueños frente al océano, “Vive otra vez la angustia que sintiera en la pila bautismal”. Allí también aparece otro personaje de su drama, un lugar que tiene nombre y rostro, San Andrés, Tuxtla; obsesión descrita desde sus primeros versos (“Por el ombligo transparente”) y personaje principal en más de uno de sus poemas (“Cuaderno de un retorno al pueblo natal”, al interior de Imán para fantasmas). Hernández siempre volverá a ese lugar que lo vio morir; siempre vivirá una suerte de “Retorno maléfico” para reencontrarse con la casa derruida donde pasó la infancia, con el río que ahoga los sueños de las mujeres, con el jardín de su madre: “¿Quién regresa ahora que vuelvo retornado? / ¿A dónde regreso?  ¿No es cada vuelta al punto de partida / una isla  rodeada de redundancias por todas partes? […] Descubro a mi madre con su piel ya enferma / y una sola palabra suya pone en movimiento / aquel lenguaje repleto de cáscaras jugosas / y de ceremonias donde el descorazonado era el viento. / Pero ni ella puede ayudarme a reconocer / el miedo de quien vuelve.” Faustino Hernández Valencia, San Andrés, la enfermedad…, así, pues, antes incluso de decirnos que su libro capital era una moneda de tres caras, en la obra poética de Hernández ya había otras tantas girando en el aire.

La “trilogía germánica” que conforma Moneda de tres caras exhibe una propuesta estilística donde el poema largo de corte narrativo desencadena un orbe de seres reales y ficticios para dar pie a la poesía que experimenta con la experiencia. Lo sabemos: en De cómo Robert Schumann fue vencido por los demoniosHabla Scardanelli y Cuaderno de Borneo están delineados a carbón algunos de los momentos de la vida de Robert Schumann, Friedrich Hölderlin y George Trakl, está retratada la historia de su genio; sin embargo, debo decirlo, cada una de estas caras es también una cruz: la música y la melancolía, el tormento amoroso del alter ego, el hambre de una isla más allá del destierro. Moneda de tres caras es también las tres cruces que Francisco Hernández acuñó a conciencia. La cruz en el sentido más coloquial de la palabra; el muerto que se nos sube, el costal de heridas y huesos que acarreamos de una página a otra; el odioso caballo que cargamos, tal y como el guerrero Hatakeyama Shigetada, dibujado por Hokusai. “¿Nacimos para echarnos caballos a la espalda?”, sigue preguntándose el poeta casi veinte años después de la publicación del libro. El dramatis personae que Hernández evidencia en Moneda de tres caras no es un listado de personajes con biografías extremas, sino la afinidad azarosa —fáustica en varios casos— entre el poeta y ellos. No se trata aquí del retrato o la biografía, no se trata de los acentos sobre la tragedia ni del apunte culterano: se trata de ser afectado e infectado por la palabra, la música o el trazo de alguien más, se trata de tatuarse la obra de alguien más en los huesos y, entonces sí, aceptada la afrenta, aceptado el duelo, tomárselo personal y escribir. Se trata de personajes personales, por llamarlos de algún modo. Guillermo Rousset Banda apunta en el prólogo a Personae de Ezra Pound: “Las paráfrasis y versiones, que no traducciones, de Pound son personas, poesía de caracteres: mediante la auténtica fusión con el personaje, recreación de cierta situación o cierto estado de ánimo, adopción intencionada de cierta perspectiva peculiar para exponer un carácter.” La traducción de un sufrimiento parecido al suyo, la adopción de un temperamento y la aproximación a una obra puesta sobre el microscopio (“La poesía es un método de análisis, un instrumento de investigación”, apuntó Jorge Cuesta) son algunas de las herramientas con las que Hernández acuña su moneda.

ESCRIBE SCARDANELLI

Prohíbe al llanto diluir la fuerza de los deseos más íntimos. Trae contigo tijeras para cortar de raíz hasta el otoño si es preciso.
Le he ordenado a mi lengua convertirse en río para que en sus hondas sumerjas tu cabello. Le he dicho transfórmate en montaña para subir a ella y en esquila, con el fin de escucharla antes de los sermones.
Si una serpiente te rodea los tobillos, no imagines el vértigo de la caída: es mi lengua.
Cuando el banquero Gontard te dé un lienzo que se anude a tu cuello, no creas en la liberación por asfixia: es mi lengua.
Impide la presencia de la duda. Corta esa prolongación rosada si te oprime también el pensamiento.
Córtala, písala, muérdela. Arrójala sin miedo a la gavilla de poetas callejeros.
No importa. Porque a mi voz, al no ser músculo de agradable temperatura, no podrás silenciarla ni en la más jubilosa de tus ensoñaciones. ¿Por qué habrías de privarme de alabanzas?
Deja a Scardanelli lo único sagrado que los dioses le dieron.
Mi lengua tiene vida propia.
Después de muerto he de seguir cantando.

La presente recopilación de la obra de Francisco Hernández, En grado de tentativa, permite comprobar que la moneda que el poeta lanzó hace ya más de veinte años tiene una sola cara y una sola cruz: Hernández mismo. Dicho de otro modo, cada vez que el poeta arroja la moneda al aire, ésta cae de canto. Francisco Hernández no es sus personajes, pero sus personajes sí son él. Ésa es su cara, la real e imaginaria. Como en “El hacedor”, de Borges, el poeta “se propone la tarea de dibujar el mundo. A lo largo de los años puebla un espacio con imágenes de provincia, de reinos, de montañas, de bahías, de naves, de islas, de peces, de habitaciones, de instrumentos, de astros, de caballos y de personas. Poco antes de morir, descubre que ese paciente laberinto de líneas traza la imagen de su cara”.

Francisco Hernández sabe que la voz es una vieja promesa de la poesía. La voz como la verdad del poeta, como esa olla de oro encontrada bajo un puente, esa moneda de cambio para entrar al Olimpo, ésa voz, esa manera de contar el mundo anteponiendo al yo sobre todas las cosas es una broma gastada. No, en poesía no hay voz, sólo ecos; resonancias de una lengua amada o repudiada hasta el cansancio. No hay voz, no hay yo; apenas las facciones imprecisas de hombres que se sobreponen al silencio y, en ocasiones, lo atenúan con un balbuceo hermoso aprendido en el insomnio y la desesperación, rumiado en la ansiedad de nombrar lo irreconocible e irreconciliable. “Balbucear”, que no “decir”; interrogar, que no afirmar; “tendencia a enmudecer”, como lo definió Celan. La poesía de Hernández es un eco en las generaciones de poetas que le preceden. Su estilo es cercano al de un altoparlante con distintas salidas de audio, cada una con un filtro distinto. Octavio Paz dijo alguna vez sobre Jaime Sabines que solía tocar dos o tres cuerdas de una manera extraordinaria. Tratándose de Francisco Hernández, pienso que no sólo toca más de una cuerda, sino más de un instrumento; ocupa más de un lugar y se mete en la piel de más de un individuo al momento de escribir sus poemas, de hacer su música. En palabras de Bernardo Soares: “Mi alma es una orquesta oculta: no sé qué instrumento tañe o rechina, cuerdas y harpas, timbales y tambores, dentro de mí. Sólo me reconozco como sinfonía”.

Establecer un presunto dramatis personae que delinee los múltiples personajes que aparecen y reaparecen en la obra de Francisco Hernández es una idea a la que no puedo resistirme. Estoy seguro que cada lector encontrará los que le sean más afines o inesperados durante el viaje a través de sus páginas. Sirva, pues, este pequeño ejercicio como la introducción antes de que el telón suba y comience la obra:

DRAMATIS PERSONAE

Faustino Hernández Valencia: Padre, fantasma y dentista
San Andrés: Pueblo natal
Paura: Mujer de mar abierto
New York Yankees: Equipo de beisbol de las grandes ligas
Robert Schumann: Músico vencido por la melancolía
Scardanelli: Poeta aprendiz de carpintero
George Trakl: Poeta y farmacéutico incestuoso
Miguel Kolteniuk: Psicoanalista
Doña Raquel: Madre
Francisco Toledo: Pintor y escultor
Fosca: Mujer de fealdad insólita
Depresión: Perra de raza indefinida
Epilepsia: Isla fuera de radar
Charles B. Waite: Fotógrafo viajero
Leticia: Mujer que se peina con sus recuerdos
Mardonio Sinta: Coplero veracruzano
Emily Dickinson: Poeta vestida casi siempre de blanco
Dios: Caballo odioso

Estos personajes personales, entre otros, son los que se dan cita en la obra del poeta; Vidas imaginarias, las nombró Marcel Schowb; Vidas minúsculas, las llamó Pierre Michon; monedas de la cara, les dice Francisco Hernández. En la autobiografía de Yeats, en los papeles dispersos que decidió reunir y publicar, precisamente, bajo el título de Dramatis Personae, el poeta irlandés escribió: “Toda mi vida he estado obsesionado con la idea de que el poeta debe conocer todas las clases de hombres como si fueran él mismo, que debe conjugar la mayor realización personal posible con el mayor conocimiento posible de la palabra y circunstancias del mundo.” Francisco Hernández encarna la idea que obsesionaba a Yeats. Su poesía es también la autobiografía de un hombre habitado por muchos otros hombres; no exalta una voz, sino que traza sutilmente la infinidad de ecos que conforman su existencia: la memorable puesta en escena que lleva por nombre Francisco Hernández.

Ciudad de México, 30 de marzo de 2016

lunes, 23 de mayo de 2016

Elena Garro, más allá de la leyenda

15/Mayo/2016
Confabulario
Eduardo Antonio Parra

Hablar sobre Elena Garro podría hacernos enumerar tanto los escándalos y conflictos en los que se vio envuelta como las desgracias que le provocaron los demás, los otros, la gente. No obstante, enfocarnos en las peripecias de su vida, en los frecuentes exilios y las causas que la llevaron a ellos, en las disputas con sus colegas, en sus supuestas traiciones y las que le cometieron, tal vez nos alejaría de lo que en verdad importa: aquello que permanecerá cuando los rumores y los chismes se desvanezcan, cuando el mito comience a modificarse o decaer; cuando pasen los años y ya pocos reconozcan los nombres de los actores que la rodearon en su drama personal: su impresionante obra literaria. Porque más allá de toda controversia, más allá de que quienes comentan su vida aseguren que la vivió situada en los extremos —como su sintiera una repulsión innata por los términos medios—, más allá de haber sido amada u odiada por todos, más allá, incluso, de rondar el genio y la locura, dejó  páginas poderosas, apasionantes, con hallazgos temáticos y formales que continúan influyendo en los escritores y escritoras que la sucedieron, e historias que siguen comentándose, estudiándose y disfrutándose como si acabaran de ser publicadas.

Guionista, coreógrafa, articulista, cronista, poeta, novelista, cuentista y dramaturga, Garro fue una mujer con inquietudes diversas que la llevaron a abordar casi todos los géneros creativos, incluso algunos fuera de la literatura, y legó a las letras de nuestro país una obra abundante, versátil y desigual; aunque, desde el punto de vista de este lector, le hubieran bastado una sola novela y un cuento para pasar a la historia como una artista indiscutible (ciertos críticos la consideran la escritora más importante de la historia del país, tan sólo superada por Sor Juana Inés de la Cruz). Esa novela es Los recuerdos del porvenir y ese cuento insuperable es “La culpa es de los tlaxcaltecas”. Claro, no se trata de que el resto de sus escritos carezca de importancia, al contrario; pero con estos dos textos le habría sido suficiente para  mantener ocupados durante décadas a escritores, lectores y críticos, lo cual puede comprobarse con las tesis, los estudios críticos y ensayos que continúan multiplicándose hasta este año en que se cumple el centenario de su natalicio.

¿Qué hay en ese cuento y en esa novela que fascinan de modo permanente a quienes se acercan a ellos? En principio, lo que puede llamar la atención a un lector desprevenido es el descubrimiento de un tono, una voz personal, inconfundible: narradores que dan la impresión de venir más allá de la realidad y que, al trasmitirnos sus historias, arrastran siglos de experiencias dolorosas, como si no hubieran hecho otra cosa en la eternidad que deambular en busca de una felicidad inalcanzable, para terminar instalados en una suerte de desencanto trágico semejante a la tristeza. La voz de Elena Garro, de sus narradores y de sus personajes, es lo primero que estremece a los lectores, en gran parte debido a la intimidad que establece con quien la escucha. Dicen los que la conocieron que, por lo menos en sus últimos años, así era su voz física: tenue, aguda, susurrante, pero sumamente seductora, que atrapaba de inmediato a sus oyentes. Si esto es cierto, habría que admitir que estamos ante una narradora que pudo, a través de un raro hechizo literario, reproducir las sensaciones que provocaba el sonido de su voz en sus textos escritos.

Después de habituarse el oído a ese tono, a esa cadencia cercana, el lector se encuentra con personajes bien configurados desde las primeras líneas, que le dejan la impresión de haberlos conocido de antemano, de otro texto o tal vez de la misma vida. ¿Cómo conseguía este efecto a la vez mágico y realista? ¿Cómo lograba que sus personajes aparecieran de “cuerpo entero” desde su primera incursión en la página, como si se tratara de un montaje teatral? Quizás la respuesta se halle en el modo en que los construía. Garro dijo alguna vez que sus historias y personajes se derivaban de ella misma, de su vida, de sus experiencias, y aunque nunca hay que creer del todo lo que los escritores dicen acerca de su obra, en este caso podría ser verdad. El mejor laboratorio de que dispone un creador para construir personajes está en su cuerpo, su cerebro y su existencia; si observa con cuidado sus propias acciones y reacciones, puede obtener el material necesario para configurar, por ejemplo, todos los personajes de una novela populosa. Y al leer cualquier obra de Elena Garro es posible advertir que era una acuciosa observadora de sí misma, no sólo porque muchas de sus creaturas se le parecen, sino porque desde el inicio de sus relatos sabemos qué piensan, sienten, anhelan, y nos enteramos de sus temores, recuerdos, fantasías y  carencias. Los conocemos bien. Y a través de ellos vamos conociendo asimismo a su autora más allá de las habladurías en torno a su vida.

Una voz personal. Personajes inconfundibles. Después vienen las historias donde también encontramos jirones y retazos de su biografía, si hemos de creerle que siempre escribió acerca de sí. Historias particulares cuyos trasfondos abordan las consecuencias de la desigualdad social, llevan a cabo denuncias contra el poder, hacen visibles las injusticias que siempre ha sufrido la sociedad, cuestionan discursos oficiales, señalan errores históricos o interpretaciones erróneas de sucesos conocidos. Porque la obra de la Garro apunta hacia varias direcciones, dos principales: la que implica a toda la comunidad al abordar el devenir de un pueblo, y la que se sumerge en la mente y en la existencia particular de uno o varios personajes hasta sacar a relucir sus verdades casi siempre ocultas. Y no es extraño que en ambos extremos de la línea —el general y el individual— aparezca la locura como elemento a la vez caótico y ordenador, pues tal pareciera que, para ella, las locuras del país a través de la historia no son sino un reflejo de las locuras individuales de los hombres y mujeres que participan en ella, y viceversa. Los personajes de esta escritora, ya sean pueblerinos o cosmopolitas, solitarios o miembros de alguna grey, forman parte de algo más grande que los oprime o los engrandece, y esta sensación se contagia a los lectores. Otro elemento de seducción en su obra.

El devenir, el paso del tiempo. Es el uso del tiempo en sus narraciones uno de los aspectos más sobresalientes de su obra. Aquí ya no se trata tan sólo de señalar o exhibir lo que ha ocurrido ni de refutar sus interpretaciones, sino de vivir el pasado, traerlo al presente sacándolo de su línea de sucesión por medio de la palabra. De anular la continuidad temporal. Es un lugar común decir que la narrativa de Garro introdujo en la narrativa mexicana nuevos modos de concebir el tiempo en el relato. También se ha repetido que en sus textos los hombres viven el tiempo de modo lineal, mientras que las mujeres se insertan en una suerte de eterno retorno con el fin de escapar de su mediocre cotidianidad. Ambas cosas son ciertas, y sin embargo quizá lo más notable en algunas de sus historias sea esa amalgama perfecta que consigue al unir en una sola varias líneas temporales —el tiempo mítico con el real, o el histórico con el actual—, plasmando el funcionamiento de su memoria, donde la imaginación  enlazaba los distintos pasados, los diversos presentes y los sucesos míticos que la habitaban. Con estas operaciones mentales, que luego en ella devinieron temas y estrategias narrativas, esa voz cargada con la experiencia de siglos tuvo que haber surgido de manera natural.

Un tono inconfundible: la voz de la eternidad. Personajes completos que resultan familiares desde el primer instante, construidos a partir de sí misma. Historias que nos hacen sentir únicos, individuales, y parte de un país y su devenir. Un tiempo sin tiempo que puede ser todos: el tiempo mítico. Cuatro aspectos que, por sí solos, podrían hacer indeleble la narrativa de Elena Garro si no hubiera muchos otros más, como el uso magistral de un lenguaje entre poético y enloquecido, los hallazgos en sus estructuras y técnicas, la sabiduría y experiencia vital que delata en cada página, la imaginación desbordada o contenida, el sentido trágico que imprime a sus historias y las obsesiones repetidas que hablan de un universo único en nuestras letras. Leer los cuentos, las novelas, los dramas de Elena Garro es conocer a una mujer cuyo modo de contemplar el mundo y la vida resulta más estimulante que enterarse de los chismes y controversias en las que estuvo envuelta. Es conocerla casi íntimamente, más allá de sus grandezas y sus miserias, de sus relaciones tormentosas, de sus conquistas y sus gatos. Elena Garro está en sus libros.

domingo, 22 de mayo de 2016

Dos siglos de picaresca: bicentenario de El Periquillo Sarniento

22/Mayo/2016
Jornada Semanal
María Rosa Palazón Mayoral

Estamos de manteles largos no sólo por el cuarto centenario de Cervantes, sino también por ser el bicentenario de El Periquillo Sarniento, de José Joaquín Fernández de Lizardi, El Pensador Mexicano. El Periquillo... es un libro influenciado por Don Quijote. Este Perico es un libro de consejos. Januario, uno de los personajes malandrines, afirma que en 1816 los bigotes ya no se usaban, y menos deambular por estas tierras de Dios aconsejando, mensaje que le había dado Sancho Panza a su amo Don Quijote, que andaba rutas enteras para predicar sobre las prácticas sociales que harían un mundo mejor.
Don Quijote de la Mancha y El Periquillo Sarniento (cinco libros destinados a la educación) fueron escritos en la cárcel. ¿Por qué José Joaquín Fernández de Lizardi (1776-1827) lanzó al mundo la primera novela de Latinoamérica desde la prisión de Ciudad de México en 1816? Respondo: en Cádiz, en 1810, se decretó la libertad de imprenta, y como las buenas noticias viajan en barco lento, arribaron a la Nueva España en 1812. Hubo un ingenuo que se la creyó: ahora se hablaría claro, directamente, sin hipocresías, al modo de Sócrates en el mercado o en el Ágora, y Lizardi se lanzó al ruedo con su periódico El Pensador Mexicano, el primero de autor único que, además, dio entrada a quienes no tenían acceso a la prensa.
En el número 5 del tomo i, criticó de frente a la Inquisición. La libertad se suspendió. El necio Pensador(ahora lo usa como seudónimo) siguió habla y habla, critica y critica en folletos. Total, su destino fue la prisión. Allí escribió El Periquillo
La literatura se compromete con todo, menos con la realidad corrupta, en este caso con la corrupción de la enorme colonia llamada Nueva España. Esta fue la oferta, pero la cosa de la recepción fue más seria: con fantasía y exageraciones, o hipérboles, escribió cinco libros de educación para los jóvenes; luego pocos o casi nadie ha leído toda la novela en cuestión. Es una narración vendida por entregas, dividida en las tres fases de la ortodoxia cristiana, a saber, pecado, castigo y redención.
La diégesis, la historia, el asunto, se centra en la narración de las acciones aberrantes en el ambiente corrupto en que actuó y vivió Don Pedro Sarmiento, quien se expresa, contando que cuando era joven era conocido como el Periquillo Sarniento. Periquillo porque en el Real Colegio de Tepozotlán, donde habían destinado a su padre como médico, su hijo asistió a una escuela nahuatlaca. Para lucirlo, su madrastra le puso una chaquetita verde y un pantalón caqui: un perico humanizado. En aquel ambiente contrajo sarna. He aquí su nombre, el bullying que arrastró hasta su adultez avanzada. “No pude quedarme sin mi seudónimo o alias.” Por esos colores de su vestimenta, los maestros lo llamaron Pedrillo, que degeneró en Periquillo: “heme ya conocido no sólo en la escuela ni de mucho, sino ya hombre y en todas las partes por Periquillo Sarniento”.
En Ciudad de México estudió, con preceptores que usaban como aulas su casa, gramática, retórica y filosofía. Luego se inscribió en la Real y Pontificia Universidad para ser bachiller.
El Periquillo… perfila una sociedad en decadencia, hundida, desde las clases de arriba o ricos, hasta las de abajo o pueblo, en mórbida y democrática corrupción.
Ideológicamente siempre quiso la independencia. En Taxco participó con las tropas de Hernández, un ramal de los contingentes de Hidalgo. Después apoyó a los liberales diputados de Cádiz que, en vista del fracaso de España como metrópoli, enriquecía a Inglaterra y demás enclaves poderosos mediante los piratas con patente de corso. Pensó que los admirables diputados de Cádiz nos darían la independencia sin derramar una gota de sangre. Por enésima vez fue al mesón de la Pita, o sea, la cárcel. Apoyó después la única opción que proclamaba cierta independencia: la conjura de la Profesa y concretamente a quien lo invitó a la revuelta, Agustín de Iturbide, hasta que éste se coronó y dejó que los españoles se llevaran sus capitales. Tampoco estuvo demasiado satisfecho con el presidente Guadalupe Victoria, tan altivo que se “sacramentaba en Palacio”.
En 1823 quedó de nuevo tras las rejas y un año antes había sido excomulgado por su Defensa de los francmasones, y dice que esto fue un antecedente de la Reforma que admiró y siguió, más a fondo, Ignacio Ramírez, más conocido como El Nigromante.

La buena lección del mal

El Periquillo Sarniento enseña cómo el mal nuestro puede dar buenas lecciones educativas: educa sobre los malos amigos, los malos tratos, las malas autoridades, por ejemplo, los malos profesores que no ponen límites en la conducta de sus educandos, o los sátrapas que inspiran tal pavor que nadie aprende sus lecciones y el temor propicia las micciones en el salón de clase.

El mal maestro instruye sobre la infidelidad amorosa y sobre las desviaciones corruptas de los abogados, capaces de salvar a una guapa asesina y enviar como culpable a un indio borracho tirado en la calle. Enseña que en la vida en curso, los escribas –los de buena letra– por unos reales incriminan a inocentes y salvan a culpables. Oyendo sus palabras, uno se entera de que los boticarios, quienes venden los líquidos curativos, rellenan las redomas con agua del mismo color del medicamento.
La existencia muestra la falta de honestidad de los médicos, en la mayoría sin preparación, como el doctor Purgante, que para cualquier mal recetaba lavativas. Periquillo, disfrazado de galeno, fue invitado a Tixtla, donde no había médicos (de tal había presumido) y, sin mayores dudas, mató a media población. Los sobrevivientes lo persiguieron hasta que huyó como liebre perseguida por perros labradores.
En aquellos inicios del siglo xix, los barberos eran también odontólogos. Habiéndolo acogido Rapamentas en su peluquería y consultorio, en una ocasión en que no estaba en el lugar de su trabajo, Perico cogió a un perro, le ató las patas y el hocico, lo sentó en la silla reclinable y procedió a rasurarlo. “El miserable perro ponía sus gemidos en el cielo. ¡Tales eran las cuchilladas que solía llevar de cuando en cuando!” No contento con el corte de pelo, se atrevió a sacarle una muela a una vieja que rabiaba de dolor. Abrió la boca de la acuitada señora. “Tomé el descarnador y comencé a cortarle trozos de la encía alegremente.” “Le corté tanta carne cuanta bastó para que almorzara el gato de la casa.”
El hábil Periquillo o Perico fue cura por lo descansado del oficio; después de hacer el ridículo en doctrina y en la Biblia, aceptó el oficio de ladrón y asaltó a pie y en coche. Por regla general en esta ciudad colonizada, que en cien años dejó de ser el ombligo de Mesoamérica, robaban el oficial, el soldado, el mercader, el escribano, el juez, el abogado, los obispos y los canónigos. El verbo rapio se conjugó en todos los modos y tiempos: “se hurtaba por activa, por pasiva, por circunloquio y por participio”. En la rapiña generalizada eran lo mismo el que robaba en coche que quien roba a pie, y tan dañino a la sociedad, o más, es el salteador en las ciudades que en los caminos despoblados, supone Lizardi.
Empecinado en lograr bienes furtivos con prácticas aciagas, fue cócora, es decir el que reproduce la combinación de cartas del monte, favoreciendo a algún participante en la mano de los albures que obviamente dan una compensación monetaria al cócora.
Ante la podredumbre se debía ser muy prudente, aconsejaba don Pedro Sarmiento ya redimido. Cuídense de guardar secretos, no sólo por la humanidad venenosa que se sale de misa para desacreditar a prójimo con mentiras. Abundan las personas que son como el gato, el cual lastima al ratón mientras que juega con él cariñosamente. No asuman la costumbre de hablar de más.
La bondad consiste en la sociabilidad; la maldad, en la insociable sociabilidad, dijo Kant magistralmente. Somos sociables por naturaleza y cultura. Luego, la insociabilidad es el odiado anticomunitarismo, siempre enfermo o de enfermos.

Escribir para ser oído

Literariamente, Fernández de Lizardi es un escritor relevante porque si el paso universal ha sido generalmente de la oralidad a la escritura, El Pensador Mexicano escribió para ser leído por una población mayoritariamente analfabeta. Uno, seguramente cada vez distinto, compraba el papel para el tiempo exacto de un descanso en las labores. Los demás escuchaban, de manera que en aquel entonces la población era más culta que ahora, en tiempos de la no lectura ni de los comentarios entre escuchas. De la reunión tras la chimenea pasamos a la radio, a la televisión y a la soledad de quienes vegetan tras un teléfono, cámara o diccionarios, mal ordenados, y no se acepta que sólo se trata de máquinas útiles, no de seres humanos. La imaginación ha sido la base del avance científico y artístico; hoy está enjaulada en un aparato con dos asociaciones: sí o no, en tanto que un individuo tiene, más o menos, veintiséis respuestas, aunque veinticinco estén equivocadas.

Los discursos educativos hubieran sido cansinos, aburridos; por lo mismo, el humor fue la tabla de salvación. En su influencia modélica, a saber, Don Quijote de la Mancha, Sancho Panza le dice a su amo que va por el mundo predicando cómo salvar almas. Lizardi sigue sus pasos y, por si fuera poco, comparte el espíritu humorístico. Por esta doble faceta de anormalidad contra los idiots, su bondad y su inteligencia llena de humor, que no de chistes, amamos a Don Quijote y a El Periquillo como a nuestras entrañas: ambos con mucha “sal en la mollera”, porque siguieron la norma contraria a la conducta siempre igual de los idiotes (palabra griega que significa el que sigue las direcciones que existen, la norma). Son los del planeta ovejo, al decir de Lizardi.

La insociable sociabilidad

El mal se hace por vil imitación irracional, por venganza o como disfraz del bien. El Periquillo estuvo sumido en sus fronteras hasta que, dejando de ser una normal oveja o un idiotes, se quiso deshacer de la mancha, de la culpa, de los desastres sociales que existieron y a los que se adhirió un poco demasiado tarde.

Pedro Sarmiento explica a sus hijos que es demasiado tarde para justificar las manchas con que se enfangó como un cerdo, porque el ayer es lo ido, pero mientras hay vida hay esperanza. En algún momento de lucidez, siendo El Periquillo, trató de suicidarse porque: “Fui fraile, fui secretario/ y aunque ahora tan pobre estoy,/ fui comerciante en convoy,/ estudiante y bachiller./ Pero ¡ ay de mí/ esto fui ayer/ y hoy ni petatero soy”.
Ya habiéndose pulido como una estatua que se deshace de adherencias para ser una buena obra de arte, reconoce que su nacimiento en la clase media estuvo opacada por sus extravíos, y su salud se arruinó por sus excesos. Su mente desvarió o se hundió en un pozo sin fondo por su falta de bondad o insociable sociabilidad. Don Quijote, Sancho Panza y Don Pedro detestan a las clases altas porque pierden sus goces en las apariencias y en ejercer la peor vagancia. Sarmiento había nacido en una buena condición para su existencia, o sea en la medianía.
En el magín de Fernández de Lizardi estuvo la pretensión de ser leal a la forja de su patria independiente, generar un sentimiento centrípeto, ni chovinista ni xenófobo, sino de autoestima y estima al prójimo en un país colonizado durante siglos, esto es decir que quiso inventar una novela que fuera la encarnación de la injusticia.
Obviamente tenemos en nuestro acervo literario al autor que se lanzó a usar el habla popular de México, incluso de ladrones y “fulleros”. Los demás autorcillos imitaban el decir español, en una suerte de mezcla por regla mal lograda. No eran ya tiempos de Sor Juana, sino del fragor bajo el espíritu nacionalista, separatista y republicano.
Al final de la novela, muy lejos estaba de su incursión en la odontología y de la época en que fue cófrade de una fantasiosa cuadrilla de pillos, y ejerció el contrabando y la rapiña en agencias mortuorias y como escribiente de subdelegado de Tixtla, quien se sacaba su “principalillo” torciendo los hechos y estafando comercialmente a los indios; ya eran de ayer sus años de tahúr cócora, de cura que predica a favor de los gachupines y del Imperio Hispano, trabajo que abandonó porque no conocía los libros sagrados y detestaba el celibato.
México estuvo al borde del precipicio: hoy, en una crisis donde el país se borra en un pantano de corrupción y ventas de sus patrimonios ¿mantiene al menos en parte El Periquillo Sarniento su actualidad?
¿Qué corrupciones de cuello blanco o sucio se han eliminado? ¿Amamos a Fernández de Lizardi como a nuestro otro yo por su a-normal locura rebelde y liberadora?

Mira, considera, advierte,
por si vives descuidado,
que ahí yace un extraviado
que al fin logró santa muerte.
No todos tienen tal suerte;
antes debes advertir
que si es lo común morir
según ha sido la vida,
para no errar la partida
lo seguro es buen vivir