sábado, 28 de febrero de 2015

Clarice Lispector o las claves de la infelicidad

28/Febrero/2015
Laberinto
Lêdo Ivo

Maceió, mi tierra natal, fue el primer suelo que pisó una niña ucraniana que habría de llamarse Clarice Lispector. En la capital alagoana transcurrieron las operaciones primeras de fijación y asentamiento —en suelo extranjero— de una pequeña y modesta familia de inmigrantes que, en largo y tal vez patético viaje de huida, pudo al fin respirar el aire de seguridad y esperanza en una ciudad nordestina vuelta en breve una simple etapa de una trayectoria mucho más extendida. Pero la mesa de la mañana que nace está siempre sembrada de pequeños misterios. En Maceió, en las calles que olían a azúcar y a corrosivo olor de mar, y que declinaban hacia el mar de navíos anclados, la niña ucraniana fue tocada para siempre por lo que habría de ser el emblema de su destino: la luminosidad solar. Después de los días y meses iniciales de nieve y bruma, y de cielos cerrados y sombríos, conoció el sol, el bochorno y el viento del mar.

La alagoanidad inicial de Clarice Lispector siempre fue escondida por sus biógrafos e intérpretes, que se limitan, a veces, y condescendientemente, a una brevísima mención. De hecho, la consideran irrelevante. Pero un pasaje en la historia subterránea de los espíritus tiene a veces la importancia de una larga permanencia. Hay que recordar que la Macabea de La hora de la estrella es una alagoana que emigra hacia el sur y, trasplantada, encuentra la desilusión y la muerte.

Clarice Lispector no era Clarice Lispector. En la operación trasplantadora perdió todo lo que traía: la patria, la lengua y el nombre. Una patria nueva se abrió a sus pasos y a su imaginación. Una lengua nueva pasó a sustituir la lengua perdida. Y un nombre nuevo sustituyó el nombre verdadero, perdido para siempre, y para siempre escondido.

Clarice Lispector: el nombre nuevo ocultaba, o semiocultaba, su condición de judía. Con su etimología de claridad y espectro luminoso, parece haber nacido, como una flor, del propio suelo alagoano, o de las dunas ondulantes junto al mar. Era un nombre de luz y de esplendor —y de por vida, Clarice Lispector habría de llevarlo como si fuera un radioso pseudónimo.

Los críticos e historiadores literarios, con su eruditismo predatorio y su vida libresca, tienen el hábito de atravesar la infancia de los creadores literarios con la cautela o desenvoltura de quien salta un charco de agua. Solo se sienten seguros y confortados frente a mayorías denominativas o culturales. Y fue así que muchos abrieron la primera página de Cerca del corazón salvaje: como si el estreno literario correspondiese a una aparición biológica. Pero nosotros, los creadores literarios —los poetas, novelistas y dramaturgos— sabemos que nuestra historia verdadera habita el hoyo negro de una infancia de soles cruzados y constelaciones. Es en ese estuario oculto donde guardamos los sueños y secretos. En el caso de Clarice Lispector, la luminosidad radical no se ciñó al nombre nuevo y misterioso, a su nombre casi sin patria, pseudónimo y escondrijo de sí misma, patria silábica de un ocultamiento perpetuo. Esa claridad, esa claricidad se convirtió en lenguaje y baña su obra entera; una obra que es una continua fulguración verbal y sintáctica, una ofuscante cintilación regencial.

No habrá, ciertamente, una explicación tangible y aceptable para el misterio del lenguaje y del estilo de Clarice Lispector. La extranjeridad de su prosa es una de las evidencias más contundentes de nuestra historia literaria; y, más todavía, de la historia de nuestra lengua. Esa prosa fronteriza, emigratoria e inmigratoria, no nos remite a ninguno de nuestros preclaros antecesores. No es la de José de Alencar o la de Machado de Assis. No es la de Euclides da Cunha o José Lins do Rego. No está en los que vinieron antes, todavía bullente, como un gracioso contagio epidérmico en los numerosos epígonos que, alcanzados por su encantadora lección magistral, tanto se esforzaron en imitar lo inimitable, y diluir lo indiluible.
Esa dicción traslúcida recorre toda su obra, desde las novelas como Cerca del corazón salvaje, El brillo y La manzana en lo oscuro hasta los cuentos; de las crónicas a los reportajes. Diríase que ella, brasileña naturalizada, naturalizó una lengua, convirtiéndola en un instrumento personal y desligado de cualquier tradición egregia; un idioma solar, alagoanamente solar, destinado a narrar las tribulaciones de pequeñas criaturas rodeadas de sí mismas y desguarnecidas para efectuar el trayecto en dirección de los otros; una prosa de abierta diurnidad, incluso cuando ella habla de la noche y relata la oscuridad; una prosa de fulguración y encantamiento; una prosa ambigua —espesa en su precisión y evanescente—. Es, en muchos casos, una prosa que se atreve a dispensar el enredo y la motivación para dominar, en un aislamiento radioso, en la página en blanco.

Clara Clarice: al recordarla ahora es como si un pájaro volase en el cielo azul de Maceió como una señal durable de su breve y misteriosa alagoanidad. Un pájaro: las erres de su dicción, de su lengua presa, parecían tener algo del grito gutural de las gaviotas.
“La belleza es una promesa de felicidad” —pájaro herido, Clarice Lispector desmintió, en su vida, ese aforismo de Stendhal.

Desde nuestro primer encuentro en 1944, cuando ella surgió frente a mí como una aparición deslumbrante, yo entendía que, con su belleza, tenía algo de aristocrático. En contraste con la extrema humildad de sus orígenes, ella debería crear su obra lejos del corazón salvaje de la vida, en un lugar que le permitiese ser y respirar sin los contagios y colisiones de reuniones o promiscuidades burbujeantes. El camino de su felicidad reclamaba el distanciamiento y el viaje. La niña extranjera, vuelta mujer, precisaba de otros suelos extranjeros para afirmar su nacimiento espiritual.

Su casamiento con un diplomático me pareció un acierto del destino, incluso porque sus primeros pasos en el escenario editorial anticipaban obstáculos y resistencias. Por iniciativa de su gran amigo Lúcio Cardoso, los originales de Cerca del corazón salvaje fueron encaminados a Álvaro Lins, otorgándole visa para una edición en la prestigiosa Editora José Olympio. El más poderoso crítico de la época desaconsejó su publicación. Otro crítico influyente, el judeo austriaco, naturalizado brasileño, Otto Maria Careaux, también leyó los originales de Clarice en una especie de recurso a una nueva instancia literaria, y su sentencia fue la misma de su preclaro colega. Ambos aconsejaban a la joven novelista recogerse en su caracol y volver más tarde, si quisiese. Sin condiciones de iniciarse en una editora digna, Clarice Lispector fue obligada a aceptar la propuesta de una editorial de parca resonancia cultural —Editora A Noite—, la cual aceptó publicar el libro tomando en cuenta su antigua condición de redactora del diario A Noite, de la misma organización estatal. Nada le fue pagado. Ella se limitó a recibir cien ejemplares para distribuirlos entre amigos, familiares, críticos literarios y periodistas. El título de la novela se lo dio Lúcio Cardoso —y el epígrafe de James Joyce, que ella entonces desconocía, llevó a muchos críticos de la época a burlarse de su afiliación al autor de Ulises. A mi modo de ver, los modelos son Katherine Mansfield, Rosamond Lehmann, Clemence Dane y, claro, Virginia Woolf, con las cuales ostenta nítidas afinidades.

La influencia de Katherine Mansfield sobre Clarice Lispector fue seminal. Corresponde a una afinidad profunda, tanto estilística como psicológica y moral. Reflejada desde el momento en que descubría en sí misma el don de la creación y la capacidad de lidiar con un mundo imaginario, no solo marcó su instante inicial de escritora sino que la acompañó la vida entera. En ambas hay una especie de identidad en la mirada: un mirar deslumbrado y rápido para percibir las cosas mínimas o casi imperceptibles, la subterránea agitación de la vida cotidiana, y captar el secreto de los paisajes y el misterio enmarcado en las criaturas aparentemente banales —una mirada de quien está viendo las cosas por primera vez y consigna ese descubrimiento con un estilo poético, dividido entre la concreción y la evanescencia—. En la biblioteca de Clarice Lispector figuraba Felicidad, el Bliss de Katherine Mansfield traducido por Érco Veríssimo, con señales de constante lectura. En Nápoles, en 1944, manifestó a Lúcio Cardoso, en una carta, su encantamiento frente a una selección de la correspondencia de Katherine Mansfield traducida al italiano. Y no olvidemos que, en la misma época, Rosamond Lehman y Clemence Dane eran altamente apreciadas y leídas en los medios culturales brasileños, en especial en el círculo de Lúcio Cardoso, donde transitaba Clarice Lispector.

La consagración crítica que sobrevino a su estreno permitió que su segundo libro fuera aceptado por Agir, una nueva editorial que surgía bajo la dirección literaria de otro crítico famoso, Tristán de Athayde (Alceu Amoroso Lima). El porcentaje decepcionante la llevó a buscar un nuevo editor para su tercera novela, La ciudad sitiada. En esa época yo trabajaba precisamente en la Editorial A Noite, y me tocó recibir los originales (Clarice estaba en Roma) y cuidar la publicación. El surgimiento de Editora do Autor, de Rubem Braga y Fernando Sabino, amplió la presencia de Clarice Lispector en el escenario cultural. Pero luego vinieron nuevos días de rechazo y dificultades. Durante cierto tiempo, cuando nadie quería editarla, el poeta Álvaro Pacheco la acogió en su editorial Artenova.

Autora de pequeño público, de novelas, cuentos, crónicas que se distinguían por su aire esmerado, y a veces por un hermetismo que solo podía ser vencido o atravesado por el camino de una atención desdoblada, Clarice Lispector enfrentó, la vida entera, el desafío de las emigraciones editoriales, recorriendo desde las pequeñas editoriales hasta las más prestigiadas y organizadas, para ampliar su presencia en el mercado. En su caso específico de escritora to the happy few, la muerte fue su grande y definitivo editor. Ya desaparecida, fue finalmente descubierta y redescubierta. En París o Nueva York acostumbro encontrar traducciones de Clarice Lispector y me sube y baja el recuerdo de aquellos tiempos en que nadie, prácticamente, quería publicarla, o lo hacía con un gesto de inicial generosidad.

Separada del marido diplomático, Clarice Lispector volvió a vivir en Río de Janeiro y, en un ejercicio de supervivencia y afirmación literaria, retornó a la antigua profesión de periodista. A las decepciones editoriales se sumaron las humillaciones periodísticas. A cambio de magras remuneraciones, divulgaba sus textos en periódicos y revistas. Por cierto tiempo, fue cronista del Jornal do Brasil, que la dio de baja, sumaria e implacablemente, bajo el alegato de que sus crónicas no tenían lectores. En la redacción de Manchete vi que uno de sus trabajos (ella entrevistaba personalidades y celebridades locales) era rechazado por el director Justino Martins, quien, para estimularla a ser más productiva y competente, le aconsejó actualizar su agenda sexual. Y Clarice, víctima reciente de un accidente doméstico, le objetó, con su voz gutural de gaviota en el bochorno y con una humildad que correspondía a una penosa rendición a la miseria de la vida: “No puedo coger con nadie, Justino. Tengo el cuerpo todo quemado”.

La otrora bella y deslumbrante Clarice Lispector atravesaba su infierno astral. Descendía de su pedestal de princesa de nuestras letras para ser una simple y necesitada pasante en un mundo cruel e impiadoso y palco de ironías y humillaciones. Vestida con ropas provenientes de su travesía en el mundo diplomático y que le conferían un aire desacostumbrado y extranjero, de fuera de estación, Clarice Lispector vivía el proceso de su propia destrucción e infelicidad.

En su tumba, en el cementerio judío de Caju, en la zona portuaria de Río de Janeiro, la lápida menciona apenas el nombre y el año de su muerte. (Con su belleza, que era una stendhaliana promesa de felicidad, escondía la edad, y un biógrafo llegó a matricularla en la Facultad Nacional de Derecho a los 14 años.) Fue su último viaje de emigrante. Ahora, cambiada en polvo y gloria, está, al mismo tiempo, cerca y lejos del corazón salvaje de la vida.
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Traducción de Jorge Lobillo
 

domingo, 22 de febrero de 2015

Esther Seligson: Una rítmica evasión hacia otros mundos

22/Febrero/2015
Confabulario
Geney Beltrán Félix

Se ha vuelto ya un lugar común asignarle la etiqueta de “autor de culto” o “raro” o incluso de “escritor para escritores” a no pocos prosistas y poetas mexicanos del siglo XX que publicaron obras bien recibidas por algunas voces críticas pero que pasadas las décadas prácticamente no circulan en librerías, o que son rescatadas cada cuándo sin que esas reediciones terminen por colocar en un sitio más visible la defendida valía del nombre en cuestión. El panorama parece entonces el de un país literario habitado por numerosos autores marginados, o periféricos, al que amigos, alumnos y un puñado de lectores reivindican, en un festival de monólogos sin resonancia, como altísimas figuras de las letras. Y sí, en ese panorama, incurriendo en el lugar común, se encuentra la extraordinaria Esther Seligson.

Fallecida en su natal ciudad de México hace cinco años, el lunes 8 de febrero de 2010, a la edad de 68, Seligson publicó su segundo libro de relatos en la prestigiada Serie del Volador de la editorial Joaquín Mortiz (Luz de dos, 1978) y en 2005 y 2006 el Fondo de Cultura Económica le editó, en la colección Letras Mexicanas, dos antologías: una de ensayos (A campo traviesa) y la segunda de narrativa (Toda la luz). Fuera de estos títulos, los demás que componen su obra se dieron a conocer en sellos universitarios o independientes, algunos de vida efímera y casi todos de escasa contundencia en el rubro de la difusión y la distribución: la UNAM, la UAM, la UACM, Bogavante, Novaro, La Máquina de Escribir, Artífice, Hoja Casa Editorial, Páramo y, sobre todo, en su querida Ediciones Sin Nombre. Después de su muerte, Bruguera lanzó el libro de memorias Todo aquí es polvo (2010) que, ante la baja venta, duró poco en los estantes de las librerías, con todo y que se le asignó el Premio Colima, del Instituto Nacional de Bellas Artes.

Retomo estos avatares de índole editorial para enlazarlos con una arista que atañería a la naturaleza literaria de Seligson: es congruente con el temple —aunque injusto con la calidad— de su escritura que sus libros circulen tan poco. No me refiero a que la propia Seligson, dominada por una mezcla de aristocrático orgullo y extrema timidez, nunca hizo el menor esfuerzo por concurrir en los sellos trasnacionales ni por cabildearse premios aquí y allá; más aun, el carácter franco y retador de su persona poco hacía para dotarla de habilidad en el género literario que más ayuda la carrera de los escritores en México: las relaciones públicas. Me refiero, más bien, a las características intrínsecas de su narrativa. De entrada, su obra hace casi nulos intentos por dialogar con lo real inmediato, lo real político de todos los días, que le habría permitido establecer alguna afinidad con la conversación que a la mayoría de lectores en México, supondríamos, cree importarle más. Su mirada no estaba en lo social ni lo histórico. Pero también hay algo más, y no sólo un desencuentro de intereses temáticos con los lectores. Seligson asume riesgos técnicos que podrían asignarle el tenor de experimental y rupturista a su prosa narrativa: buena parte de sus textos se reniegan a la sumisión de aquello considerado usual o necesario en cierta franja más hospitalariamente recibida por el mercado, como el desarrollo de una historia, la construcción dramática y la psicología del personaje. Es decir, no hay drama en su ficción: los hechos usualmente ya han ocurrido, y lo que se registra es la forma en la que la consciencia y la sensibilidad los reviven, explican o reconstruyen.

Esto se advierte ya en el debut literario de Seligson en 1969, con su libro Tras la ventana un árbol; por ejemplo, en el relato “El encuentro”. Adriana, una joven, entra al departamento en que se ha estado viendo con su amante. Él no está. Poco a poco irá quedando claro que esa visita es una silenciosa despedida: a como transcurre la espera, y se despliega la prosa —por cierto, de una punzante, envolvente belleza—, Adriana vuelve a vivir en su memoria algunos de los momentos de esa relación que termina. Cuarenta años después, en uno de los últimos relatos que escribió —“La mendiga de São Domingos”, incluido en los póstumos Escritos a mano (2011)—, Seligson da la voz a una pordiosera lisboeta que, percatándose de cómo se le aproxima la muerte, va hilvanando percepciones y recuerdos en un libre y, por lo demás, riquísimo flujo verbal.

Seligson se resistía a concebir la escritura como una tarea disciplinada que conduciría cada tanto a redondear un proyecto y que podría ser programada a priori de acuerdo a líneas, estructuras fijas o fórmulas; no infrecuentemente se deslindaba de calificar genéricamente lo que escribía, y prefería recurrir a la simple palabra “textos”, englobando ahí, etimológicamente hablando, “tejidos” en los que hacía convivir los hilos y atributos de un cuento, un relato, un poema en prosa o un ensayo personal. Con lo anterior quiero decir que Seligson es una escritora no de proyectos sino de procesos. Tenía la costumbre de llevar consigo libretas en las que, a la manera de una bitácora, lo mismo deslizaba el recuento de algún hecho del día, o de un sueño, que aforismos, microrrelatos, citas de sus lecturas o simples metáforas. Varios de sus títulos, como Indicios y quimeras (1988) o Hebras (1996), serían vistos como “libros de varia invención”: la recopilación, hecha con ánimo recapitulatorio, de textos que, al haber sido escritos a lo largo de un determinado periodo, compartían sobre todo un estado de ánimo, las señales distintivas de una estación de su vida.

Pero no se trata de un fárrago diarístico vertido en un molde que oportunista o postizamente finge experimentación e hibridez. Seligson utilizaba aquello que surgía de sus cuadernos y podía elegir destinarlo hacia distintos moldes. Algunos textos, brevedades de origen, preservaban su forma y se veían agrupados en series, como ocurre con los aforismos y las minificciones incluidas en la segunda sección de Cicatrices, su último libro publicado en vida, en 2009. En otros casos, el flujo de escritura nacía mucho más generoso y, aunque en un principio no tuviese ella —según confesó más de una vez— claro el punto final, el ímpetu de la prosa la llevaba a desarrollar textos sustancialmente extensos, a los que posteriormente hacía pocos cambios. Uno de sus libros más personales, Todo aquí es polvo, tuvo un desarrollo paradigmático: sabedora de su probable muerte cercana, hacia 2009 la autora releyó y literalmente destazó páginas y páginas de sus diarios y su correspondencia a lo largo de décadas y con esos fragmentos fue armando el río verbal del que originalmente ella pensaba sería una novela pero que terminó exigiendo ser un libro de memorias.

En cualquier de estas circunstancias, sus textos narrativos alegan una estructura muy libre, a menudo sinuosa o irregular, que parecería el resultado de una suerte de trasmutación en palabras de lo que surge a través de asociaciones libres en la deriva del pensamiento, propio de quien ejercía la escritura con la compulsión de un proceso vivo, una deriva permanente que podría ir, partiendo de un impulso de introspección o autoexamen, hacia las escalas de la memoria, la imaginación —en el doble sentido de fantasía y producción de imágenes— y la reflexión. En muchos de sus textos —como en su primera novela, Otros son los sueños (1973, que le valió el Premio Xavier Villaurrutia)—, la autora buscaba en efecto la reactualización verbal de procesos interiores, es decir, que la estructura fuera adquiriendo la forma que toma la percepción humana en instantes determinados de la existencia, esos en los que se constata un irrefutable poder transformador actuando sobre la psique de los personajes. Y esto no era un simple enmascarar lo autobiográfico: su capacidad de desdoblamiento la llevó a recuperar figuras de la mitología griega, como en Sed de mar (1987), o de la antigua historia judía, como en La morada en el tiempo (1981), para reescribir el mito desde el ángulo de la intimidad, rastreando las parcelas de la pasión, el desamor, los celos, la soledad, es decir, haciendo ver en las figuras arquetípicas de Penélope o Jacob las emociones en su inmediato suceder, y esto a través de una prosa de elevaciones líricas, audaz en su construcción metafórica, de una deslumbrante complejidad sintáctica y, por cierto, con una filosa penetración analítica.

Esta búsqueda de los pliegues no inmediatamente visibles de la existencia se relaciona con la “rítmica evasión hacia otros mundos”, como se lee en un relato de su primer libro: la exploración que hace de los ámbitos de la ensoñación, la fantasía, el mito, la emoción, la posibilidad significa una ampliación de las capacidades sensibles, de modo tal que su prosa, desentendida, según decía al principio, del contexto político o social, a lo que aspira es no a concentrarse sólo en el presente, para así hacer ver la existencia humana en su multiplicidad de tiempos: el pasado, el presente y el futuro, pues por ello reúne la memoria, la experiencia y la especulación. A raíz de esto, tampoco es fácil extraer de Seligson posturas ideológicas o filosofías, ella que por lo demás conoció en profundidad el pensamiento de Levinas, Jankélévitch y Cioran: más que conclusiones o visiones de la vida, su lectura actualiza la experiencia, el suceder de la vida en su incertidumbre, su ambigüedad desconcertante.

No es de extrañar así que la narrativa de Seligson sea asumida como una escritura densa y sofisticada, difícil o exquisita, pues pide concentración y detenimiento a los lectores. Esos adjetivos, esas advertencias —como han señalado José María Espinasa y Alejandro Toledo— dicen menos de heterodoxia de Seligson que de la estandarizada, poco exigente medianía que hay en mucha literatura circundante. Por eso, es congruente que los libros de Esther Seligson circulen tan mal: es una experiencia de lectura llevada al límite, una creación radical inasimilable por una época apresurada y ligera. Nada menos complaciente que la narrativa de Seligson y, al mismo, nada más abierto al viaje hacia otras más amplias y poderosas realidades.

De poetas, poesía y antipoesía

22/Febrero/2015
Jornada Semanal
Juan Domingo Argüelles

1. Durante mucho tiempo fui feliz con mi “mención honorífica” concedida en el Premio Latinoamericano de Poesía Rubén Darío en la Nicaragua sandinista. Yo era joven y aquello me dio mucho contento. Fui simplemente feliz, digo, hasta que un día, en Monterrey, el hoy inhallable poeta Samuel Noyola me dijo que Evgueni Evtushenko, que formó parte del jurado, había dado su voto, por escrito, por mi libro concursante De donde no seremos nunca. “Yo tuve en mis manos el voto por escrito de Evtushenko –me dijo Noyola que, en ese entonces, andaba en Managua–, y ahí establecía que tu libro era el mejor.” Sin embargo, el premio no fue para mí: lo obtuvo otro poeta y a mí me honraron con la mención. A partir de esta anécdota mi felicidad fue mayor. El voto de Evtushenko fue en realidad el mejor premio por un libro que, por cierto, jamás publiqué.
2. Lo dijo José Revueltas en la entrevista que le hizo Vicente Francisco Torres en 1978: “En medio de la sociedad de consumo el vivir es lo único no desechable, y si es desechable, pues te vuelves ministro o jefe del PRI. Ellos viven para desechar la vida, ese es su sino.” Revueltas no está muerto y habla de una realidad que no se ha ido.
3. Me importa más la vida que la poesía. Ojalá que la vida siempre tenga poesía, pero aun en el caso de no tenerla, prefiero mil veces la vida sin poesía, por encima de la poesía como fanatismo estético.
4. Las antologías de poesía y, en general, de literatura, se publican como un servicio a los lectores, no para consentir la vanidad de nadie. Pero, además, las antologías son eso, antologías: propuestas fragmentarias o parciales de lectura, tan parciales y fragmentarias que desde hace siglos se hacen antologías y no pasa un año sin que se hagan otras. Y nadie se ha muerto producto de no estar en una antología, así como tampoco nadie puede perdurar, si no tiene cómo hacerlo, producto de haber sido incluido en una antología (o en muchas).
I have a dream (“Tengo un sueño”), de Martin Luther King Jr., nada tiene que ver con la expresión coloquial mexicana “¡tengo un sueño!” El español escrito tiene una virtud: permanece sobre la lengua hablada, pero a la vez presenta una gran desventaja en relación con aquélla: no es capaz de representar las inflexiones y matices. La lengua escrita está muerta, mientras que la lengua hablada está viva. La escritura es la ceniza del habla, como lo dijera, con tanto acierto, José Ortega y Gasset. La eficacia poética de Luther King, en la frase I have a dream se pierde por completo en español en la archiprosaica frase de quien bosteza y, para explicar su bostezo exclama: “¡Tengo un sueño... que no sabes!
6. Si, como dicen los clásicos, el mejor gobierno es el que no se ve, el peor gobierno es el de México, que siempre se hace notar. Gastar tanto dinero en publicidad oficial, que no es otra cosa que autopromoción política descarada, es repulsivo e inmoral. Si hay antipoesía, la más evidente es la de la burda publicidad gubernamental que quiere hacerse pasar como “rendición de cuentas” cuando en realidad es tramposa autopromoción de los políticos (pagada, por supuesto, por todos los contribuyentes).
7. Lo dice Dostoievsky en su Diario de un escritor: “Sería ridículo afirmar que quien no sea escritor es una mala persona. Se puede ser una persona muy honesta y no comprender ni pizca de literatura.” ¿Quién lo podría rebatir?
8. Un crítico es alguien que lee y comparte con los demás lo que le gustó y lo que no le gustó de un libro. Pero hay quienes se autonombran críticos nada más porque padecen el síndrome de la intemperancia del niño mimado y malcriado. Son quienes al pasar junto a un panal son incapaces de refrenar sus ganas de apalearlo, aunque después tengan que huir despavoridos seguidos del avispero.
9. Todos en México tenemos vocación de antólogos y de entrenadores de futbol. No hay lector que no esté seguro de que él hubiese hecho una antología mejor que la que está leyendo, del mismo modo que no hay espectador de futbol que no esté seguro que él hubiese parado mejor al equipo nacional, con una más efectiva estrategia que la que propuso y aplicó el entrenador en turno. Es imposible convencerlos de lo contrario, porque en el fondo cada quien cree que tiene la verdad en un puño.
10. ¿Cuántos libros habré dejado de leer por estar jugando con mis hijos pequeños ya sea en el bosque o en un parque o haciendo, en general, actividades para nada intelectuales? Y ello tomando en cuenta que de todos modos he leído demasiados libros. ¿Fueron esas actividades, con mis hijos, pérdidas de tiempo? De ningún modo. Fueron extraordinarias ganancias, incluso (o especialmente) para el intelecto.

sábado, 21 de febrero de 2015

Ciento veinte minutos

21/Febrero/2015
Laberinto
Javier Perucho

En el taller de creación literaria que impartía cada miércoles por la tarde en las instalaciones del Museo Álvar y Carmen Carrillo Gil, a fines de los años ochenta, el maestro nos enseñó la economía del género, la poética aristotélica que lo rige, su diversa unidad —temporal, espacial y de acción—, extensión vicaria y, para no desparramarse, un protagonista y un solo incidente que los gobierna, en cuya atmósfera se desempeña, además de una estricta observancia de la administración neoliberal en el gasto e inversión de las palabras durante la factura de cada cuento, breve o tradicional. Sobre todo, la distinción que individualiza al minicuento, como él gustaba llamarlo también, que lo separa y diferencia de la fábula —con quien comparte brevedad—, el chiste —alejado de él por su fugacidad y perennidad—, la adivinanza —por la tradición oral que la soporta y su afán moralizante—, entre otras expresiones literarias que se rigen por las arquitecturas de la brevedad. Entre sus enseñanzas más finas y memorables también mostró que la revelación y la narratividad, aunque ésta no era palabra suya, son los elementos connaturales del relato.

Al inicio de cada sesión, sentado ante su escritorio y con su voz de jefe tribuno, el maestro leía un cuento que ejemplificaba la lección del día. El silencio se imponía desde que seleccionaba el volumen distinguido. Nadie se movía, arrobados como estábamos por sus cadencias de lectura. Éste es el lugar para anotar que los acervos que componen su biblioteca se especializaban en el cuento, en el arte de forjar historias. De sobrevivir, ahí tendríamos el mejor espacio para estudiar el género en sus más variadas tradiciones.

De seis a ocho de la noche, su taller se aglomeraba de noveles escritores, aspirantes y curiosos. Uno por uno, los miembros leían, en voz alta y para toda la concurrencia, sus respectivos ejercicios de escritura, después venía la angustia de las observaciones comunitarias y los juicios, o el espasmo del silencio aprobatorio. En llegando su turno, don Edmundo comentaba ripios, deshacía cacofonías, marcaba desaciertos ortográficos o sintácticos, subrayaba la importancia de las acciones o la carencia de tensión dramática en el pinino recién leído. Luego sugería lecturas —principalmente de cuentos— para cada uno de los talleristas que participó en dicha sesión. A éste, tal narración para entender cómo se resolvió el uso de los gerundios; a aquél, uno más para copiar los usos del punto y coma; a zutano, otro magistral para hacerle entender las virtudes del cuento que arrancó in media res.

La lectura colectiva entre los integrantes del taller hacía que cada escritor en ciernes, quien escuchaba su ejercicio narrativo invariablemente en voz del maestro, se percatara de sus tropiezos, yerros gramaticales, desplantes metafóricos, anfibologías y otras linduras que impedían que el ejercicio cuajase en una narración válida en sí misma. Don Edmundo mostraba entonces cómo darse cuenta de las frases descoyuntadas de la masa narrativa y cómo integrarlas o desecharlas del cuento en preparación. El final acarreado y pastoreado desde el incipit. Desde luego, también invertía parte de los ciento veinte minutos de que constaba oficialmente la clase en revisar, comentar y enmendar otras tareas oficiosas cuya mira estaba puesta en la factura de un relato —de los otros, sin adjetivos. Un número considerable de ejercicios que ahí se revisaron o comentaron, más tarde fueron publicados en las páginas de El Cuento. Revista de imaginación para dicha de sus autores. Mensuario cuyo número inicial, en la segunda época, vio luz de imprenta en mayo de 1964. En ambas épocas Edmundo Valadés fue su director fundador.

La velada en torno al maestro se congregaba al terminar el tiempo de la clase, porque era eso, una clase. Más tarde sucedía la tertulia: compartía con los pupilos sus experiencias de vida al lado de Juan Rulfo, el encuentro azaroso con tal libro de relatos, la visión fugaz de unas piernas núbiles, la anécdota sobre la manera en que concibió “La muerte tiene permiso”, o el desafío de buscar a dicho cuento un final diferente al plasmado en el libro.

Más tarde, a uno le entregaba el libro solicitado en préstamo, a otro le mostraba con un ejemplo literario el uso de los dos puntos; a otro le enseñaba el prodigio de los relatos concéntricos de Revueltas; a uno más le exigía que le devolviera el libro de cuentos que le había prestado. En otra ocasión, nos contaba el milagro de una dama cuyas desnudas y torneadas piernas había entrevisto al cruzar la avenida Insurgentes. Luego nos despedía: “Nos vemos el miércoles.” Andando despacio, salía del recinto para dirigirse al estacionamiento.

Sus cuentos tienen permiso

21/Febrero/2015
Laberinto
Armando Alanís

Han pasado muchos años, y el mundo se  ha estrechado: gracias a la tecnología, cada vez estamos más cerca unos de otros, más en contacto. En esa época anterior al Internet y el correo electrónico —los años ochenta—, los que vivíamos en provincia nos sentíamos muy apartados de la Ciudad de México, de las principales editoriales y de las revistas más sobresalientes, aunque algunas, como Siempre!, eran de circulación nacional. Había una revista que llegaba cada tres meses, o algo así, a Saltillo, mi ciudad natal. Era El Cuento. Revista de imaginación, que dirigía Edmundo Valadés. Enviaban unos cuatro o cinco ejemplares a la Librería de Cristal. No se exhibían en los mostradores, de modo que uno tenía que solicitar su ejemplar al empleado; siempre se corría el riesgo de que se agotara, pues había, aunque cueste trabajo creerlo, seis o siete lectores en la localidad que buscábamos con ansia El Cuento, que la coleccionábamos, que no nos queríamos perder ni un solo número.

A principios de los años setenta, yo hacía un primer intento de estudiar una carrera en el Tec de Monterrey. Solía faltar a clases para meterme durante horas a la biblioteca. Ahí había un apartado con libros de literatura y filosofía. Recuerdo algunos títulos que me llamaron la atención: Encomio de la estulticia, La muerte tiene permiso (1955), El llano en llamas… Fue en las mesas silenciosas de esa biblioteca donde leí por primera vez el cuento emblemático de don Edmundo. No sería sino hasta años más tarde —muchos años— que leí “El compa”, otro cuento de este autor, que me parece también extraordinario, incluido en Las dualidades funestas (1967). Este segundo libro de cuentos no pude encontrarlo en ninguna parte, ni en librerías de viejo, pero fue en una de estos refugios de volúmenes de otro tiempo —muchos en buen estado de conservación, hay que decirlo— donde hallé por pura casualidad un folletito publicado por la SEP, que traía los dos cuentos de Valadés que acabo de citar, ilustrados con dibujos de Diego Rivera. En cuanto al otro libro de cuentos de Valadés, Solo los sueños y los deseos son inmortales, palomita (1986), asistí en el Museo de Arte Moderno a una lectura, donde el sonorense leyó dos cuentos de esa obra, ahora inconseguible. Uno de ellos, recuerdo, trataba sobre el desarraigo. Otro, de un viejo que se entretiene en la calle mirando a las muchachas en minifalda, hasta que una anciana lo saca abruptamente de su ensimismamiento: “¡Viejo cochino, libidinoso!”. Con ese balde de agua helada concluye el relato.

Leí primero La muerte tiene permiso, y después me enteré de la existencia de la revista. Uno podía proponer cuentos propios a El Cuento, así es que escribí cinco o seis, y los envié por correo certificado. Me contestaron en la propia revista, dándome ánimos para que siguiera escribiendo, pero recomendándome que abandonara el tema del campo, “porque se ve que del campo usted no sabe absolutamente nada” (hay que recordar que en el consejo de redacción estaba Juan Rulfo, a quien yo pretendía seguir en calidad de discípulo, que no de imitador). Me dijeron también que me publicarían “El refugio de la araña”, un cuento que no se desarrollaba en el campo sino en la buhardilla caótica y polvorienta del empleaducho de una tienda de ropa.

Tiempo después, obtuve una mención honorífica en un concurso, del cual Valadés había sido jurado. Asistí a la ceremonia en la Ciudad de México, donde coincidí con un paisano, el poeta Alfredo García Valdés. Al final, nos fuimos con el maestro Valadés a recorrer por el resto de la noche, y hasta el amanecer del día siguiente, algunos cabarets. Fue la primera vez que platiqué con él. Pude tratarlo un poco más en un encuentro de escritores en Ciudad Juárez, y le entregué otros dos cuentos, que con su característica generosidad me publicó en Frontera Norte. Recuerdo dos observaciones que le gustaba repetir en torno al relato breve: “Un buen cuento es aquel que se lee de una sentada y no se olvida jamás”. Y también: “Un buen cuento encuentra siempre sus lectores”.

He releído ahora La muerte tiene permiso. Mi ejemplar, publicado por el Fondo de Cultura Económica y adquirido en una librería de viejo, corresponde a la quinta edición, de 1964. El libro ha seguido reeditándose, y es fácil encontrarlo, lo mismo que la estupenda y multiforme antología de minificciones El libro de la imaginación (1970). En alguna parte ha de encontrarse su antología Los mejores cuentos del siglo XX (1979). Yo tenía un ejemplar pero lo presté a un amigo y no volví a verlo. Inconseguible es, en cambio, Para conocer a Proust (1974); una lástima, ya que Valadés, según la investigadora estadunidense Samantha Smith, desentrañó como nadie el universo del escritor francés. Curioso que este autor de brevedades y acucioso estudioso del cuento como género literario, y también uno de los primeros teóricos y promotores en nuestro país de la minificción —en un tiempo en que estos comprimidos literarios no estaban de moda—, se haya interesado también por una de las novelas más extensas y morosas que se hayan escrito.

En particular, “La muerte tiene permiso”, que abre el volumen con el mismo título, es un cuento de antología: unos campesinos, hartos de las arbitrariedades y abusos del presidente municipal —todo un cacique—, deciden cobrar justicia por su propia mano. Alguna vez le pregunté a don Edmundo si se había basado, para escribir su cuento, en algún episodio real del que él hubiera tenido noticia, y me contestó que no, pero que tiempo después cayó en sus manos un expediente que daba cuenta de un hecho semejante: la realidad imitaba a la ficción.
Son también sobresalientes los cuentos “No como al soñar”, en el que se percibe la barrera, a veces infranqueable, entre los sueños y la realidad, y “El pretexto”, en el que un tipo se la pasa pidiendo dinero prestado para las medicinas de su mamacita, que está enferma; cuando ésta muere, se queda no solo sin progenitora sino también sin pretexto. El amigo que le prestaba dinero, y que es quien narra la historia, se lamenta de haber sido engañado: “Al dar, se siente uno bueno, más grande, igual que aliviarse de cosas mezquinas. Y me irritaba pasar por un tonto, al que le han cometido un burdo engaño, trastocándose así en avergonzado error lo que era gusto íntimo”.

Al lado de las rutilantes estrellas del tiempo que le tocó vivir, como Rulfo y Arreola, don Edmundo es sin duda uno de los cuentistas mexicanos a los que hay que regresar una y otra vez. Tanto él como su obra son inolvidables.           

Menú para visitas

21/Febrero/2015
Laberinto
Ana María Shua

Lo de “cuentos brevísimos” es un retorno a las fuentes. A veces me canso de los nombres en latín, como minificción o microrrelato, que hay que explicarle al lector común. Y vuelvo a los cuentos brevísimos, que así se llamaban en la mítica revista El Cuento. Después de todo, fue para publicar en El Cuento que empecé a escribir en este género.

Y cuento lo que me pasó con Valadés. Yo le mandé varios textos para el concurso y una carta en la que lo invitaba a mi casa, a comer pollo a la crema con cerezas flambeadas, que en ese momento era mi Menú Número 1 Para Visitas. Con los textos no pasó nada, pero en cambio Valadés publicó mi carta.

Y para mi enormísima sorpresa, al año siguiente me llamó desde Buenos Aires, aceptando la invitación a cenar. Estábamos en 1976, el año en que comenzó la Dictadura. Yo tenía 25 años y uno de casada. Habíamos levantado el departamento porque tres días después nos íbamos a vivir a Francia, de modo que tuve que decirle que no podía invitarlo. Como inexperta y tontita, no me di cuenta de que Valadés solo quería encontrarse conmigo y, en fin, podríamos haber ido a comer a cualquier otro lado. Me pareció que si no le podía dar mi Menú Número 1 ya no habría encuentro posible. Y ahí terminó todo. Valadés nunca volvió a contestarme una carta, y nunca conseguí que me enviaran ejemplares de El Cuento a Buenos Aires (o quizá los detenía la censura en el correo). Con muchísima sorpresa, a través de Puro Cuento supe que me mencionaba en sus artículos sobre minificción (“Ronda por el cuento brevísimo”). Y con más (y lindísima) sorpresa todavía, el año pasado supe, gracias a Alfonso Pedraza, ¡que sí me había publicado en El Cuento!

Las breverías de Edmundo Valadés: Periodista a su pesar

21/Febrero/2015
Laberinto
Miguel Ángel Sánchez de Armas

Noviembre fue un buen mes para que Edmundo Valadés se despidiera. El otoño era su estación. Todas sus grandes aventuras, todas las que merecieron ser contadas, fueron en otoño. Generosidad del destino: la más grande, la única cierta, también le llegó en otoño y entonces le dijimos hasta luego..., hasta que nuestro propio otoño nos alcance.

Pero a cien años de su nacimiento y 21 de su muerte, no escribo para llorar a Edmundo ni para cubrir su recuerdo con un manto de nostalgia. Me interesa compartir algunas imágenes del Valadés periodista, reportero arquetípico que el cine de los años cuarenta pudo haber tomado como modelo para una cinta de los chicos de la prensa.

La tentación del periodismo le venía de familia, mientras que la literatura fue un dolor sordo en el corazón. Su abuelo y su padre fueron periodistas. Su primo José C. Valadés le abrió las puertas con Diego Arenas Guzmán y con Regino Hernández Llergo y pisó una redacción siendo adolescente. La literatura no se le reveló como una certeza sino hasta los cuarenta, cuando tuvo entre sus manos el primer ejemplar de La muerte tiene permiso.

“Entonces supe que realmente era un escritor”, me dijo en nuestras Conversaciones a mediados de los años ochenta.

Regino Hernández Llergo fue su maestro, casi su padre, pero la relación terminó en doloroso alejamiento. En Hoy, al lado del tabasqueño, Valadés se hizo periodista y al mismo tiempo estuvo a punto de no ser escritor. En palabras de Edmundo: “Me metí al periodismo y dejé de escribir literatura. Hice una entrevista con Isaac Ochoterena y don Regino dijo: ‘¡Esto es antiperiodístico!’ Entonces ya no me atreví a escribir; fui formador, secretario y jefe de redacción. Luego regresé: crítica taurina, crítica de cine, pero no periodismo, hasta la serie del Cuatro Vientos, que tuvo gran éxito”.

Era la gran inseguridad de Edmundo, remontada a duras penas. Solo quien estuvo cerca de él puede entender lo que le costaba superar esa timidez, ese sentirse “un ser así pequeño, minúsculo”.
Los reportajes en Hoy sobre el Cuatro Vientos un aeroplano español perdido en la sierra alta de Puebla a principios de los años treinta fueron la sensación de la temporada. Cuando Edmundo se presentaba en el café La Habana, los parroquianos murmuraban: “¡Ése es el del Cuatro Vientos!” Valadés había demostrado al mundo y a sí mismo su fuerza como periodista y como narrador. El propio Regino exclamaría: “¡Qué revelación, no sabíamos que teníamos aquí a un gran reportero!”

Y sucedieron dos cosas que fueron clave para la doble faceta literaria y periodística de Edmundo. Primero, no siguió siendo reportero. Segundo, allá en la sierra, en la selva, en la parcela de una familia mazahua que le dio hospitalidad, se hizo proustiano. La sola mención del episodio se antoja como tomada del realismo mágico, y Edmundo parece confirmarlo en su propia narración: “Me comisionan para hacer el reportaje y compro en una librería, para leer en el camino, Por el camino de Swann. En ese tiempo yo no sabía quién era Proust. Allá en la sierra lo leí, cuando acampábamos en unos cafetales. Entré a Proust de manera muy fácil, siendo tan difícil. Fue una cosa natural, inmediata. Me atrapó desde el principio y seguí”.

Después su, digamos, des–conversión al periodismo: “Otro de mis grandes errores fue que, en lugar de seguir siendo reportero, volví a las cosas internas de Hoy. Fue mi gran momento, ¡carajo!, y debí haberle pedido a don Regino seguir como reportero. Pero no sé, tenía yo falta de fe, de confianza en mí mismo. ¡Había yo dudado tanto! ¡Tenía dudas de que pudiera, de que supiera escribir”.

Una tarde fraterna de charla y güisquis, discutimos sobre periodismo y literatura. “¡No!”, respondió a mi insistencia. “¡El periodismo no aporta nada a la literatura!” Pero muy avanzada la noche, muy acaloradas las palabras, muy repetidos los güisquis, tuvo que admitir: “Por primera vez me estoy dando cuenta de que el periodismo sí me aportó personajes, ambientes, situaciones, para varios de mis cuentos. Es decir, nacieron por otras motivaciones y el periodismo me dio el complemento, me dio el ambiente, me dio algunos personajes, me dio algunas otras cosas para la obra literaria”.

Entre algunas de esas “otras cosas” Edmundo recibió del periodismo la anécdota verídica que como el orfebre que a partir de un tosco pedazo de metal teje una cadena de frágiles y delicados eslabones habría de ser la materia del más conocido de sus cuentos: “La muerte tiene permiso”.

En este recuerdo no puede faltar uno de los frutos del Valadés escritor–periodista: la revista El Cuento, hoy desaparecida. El Cuento es hijo de esa aleación, de ese encuentro de cosmos, de esa dualidad que desgarró a Edmundo durante toda su vida: una creación literaria concebida en el periodismo. El Cuento fue el heraldo que a lo largo y ancho del mundo de habla hispana divulgó el género y atizó vocaciones que hoy siguen briosas y productivas.

La memoria de Edmundo está siempre conmigo.
 

Literatura y narcotráfico: los primeros encuentros

21/Febrero/2015
Laberinto
Omar Nieto

¿Es el narcotráfico una temática nueva para la narrativa mexicana? Evidentemente no. Sin embargo, a menudo se asegura que este registro forma parte de una moda, cuando al menos en literatura se exploró desde 1962 en Diario de un narcotraficante del escritor sinaloense A. (Antonio o Ángelo) Nacaveva, novela poco estudiada como fundacional sobre el narcotráfico en México.

Lo mismo vale para el periodismo cuando en 1925 la primera jefa del narcotráfico mexicano, Ignacia “La Nacha” Jasso, mandó a ejecutar a once migrantes chinos que operaban el mercado de opio en las calles de Ciudad Juárez. Dicha actividad quedó registrada tiempo después en el periódico El Continental del 22 de agosto de 1933 donde se escribió: “Es un secreto a voces que la señora Ignacia Jasso viuda de González alias ‘La Nacha’ se dedica a la venta de droga en su domicilio ubicado en la calle Degollado número 218. En esta ocasión ocho de sus principales vendedores fueron aprehendidos bajo el cargo de narcotraficantes, sin embargo, se espera que salgan libres por la posibilidad que tienen de pagar las altas fianzas”.

Con más de 100 años como negocio ilícito en nuestro país, el narcotráfico bien podría representar el síntoma de nuestros tiempos y una reconfiguración de nuestra identidad como mexicanos, bajo el concepto de “capitalismo gore”, acuñado por la teórica Sayak Valencia.
El 8 de agosto de 2008, el entonces secretario de la Defensa Nacional en el sexenio de Calderón, Guillermo Galván Galván, revelaba que en México cerca de 500 mil personas se dedicaban al narcotráfico, “desde sicarios hasta sembradores o dueños de comercios y puestos de vigilancia que dan cuenta de las acciones del Ejército”, según informó El Universal.

El 11 de marzo de 2009, el periódico Reforma consignaría una cifra semejante: 450 mil personas involucradas en la siembra, procesamiento y venta, con ganancias de entre 13 mil y 25 mil millones de dólares al año, de acuerdo al subsecretario de Estado David Johnson.
Necropoder y literatura
Se puede proponer la narrativa sobre el narcotráfico como un síntoma del esplendor y la decadencia del capitalismo avanzado. Sayak Valencia, doctora en Filosofía, Teoría y Crítica Feminista por la Universidad Complutense de Madrid, prefiere referirse a este sistema de significaciones sociopolíticas, culturales y económicas como “capitalismo gore” o “necropoder”.

Para Valencia, “el capitalismo gore es el capitalismo de la rentabilización de la muerte”, que pone a prueba las capacidades humanas ante la seducción del dinero. El máximo bienestar, así como la obtención de reconocimiento social, se conforman a partir de la capacidad de compra, no solo de productos sino de personas. Es un “mundo donde no hay espacios fuera del alcance del capitalismo”, como sostiene Frederic Jameson en La lógica cultural del capitalismo tardío.

En ese sentido, Sayak Valencia señala que “el crimen organizado ha penetrado profundamente en la política y la economía de muchos Estados–nación y se ha encumbrado como una forma de economía moderna”. El término “capitalismo gore” se referiría también a “una taxonomía discursiva que busca visibilizar la complejidad del entramado criminal en el contexto mexicano, y sus conexiones con el neoliberalismo exacerbado, la globalización, la construcción binaria del género como performance político y la creación de subjetividades capitalísticas, recolonizadas por la economía y representadas por los criminales y narcotraficantes mexicanos, que dentro de nuestra taxonomía reciben el nombre de sujetos endriagos”.

Los endriagos constituirían una mezcla de humanos, monstruos y dragones bestializados. La analogía que hace con los criminales mexicanos es precisa cuando se relaciona sobre todo con la necesidad del subconsumo capitalista para insertarse en la sociedad. Paradójicamente, como la teórica señala, “este confinamiento al subconsumo hace que los sujetos endriagos decidan hacer uso de la violencia como herramienta de empoderamiento y adquisición de capital”.
La novela precursora

El trasiego de drogas en nuestro país se acentuó en la Segunda Guerra Mundial: la demanda de sustancias psicoactivas por los soldados estadunidenses se habría incrementado, detonando una tensión legal entre producción, trasiego, exportación y consumo, tomando en cuenta que desde 1931 los delitos de “tráfico de drogas y toxicomanía” habían pasado del fuero común al Código Penal Federal, como lo ha señalado Luis Astorga.

¿Cómo registró la literatura mexicana este fenómeno? Algunos críticos se han dado a la tarea de cartografiar este mapa errando el dato al considerar que Élmer Mendoza es su precursor, lo que es incorrecto, a pesar de que en 1992 publicó Cada respiro que tomas. Crónicas sobre el narcotráfico (DIFOCUR).

También se ha dicho que Contrabando, de Víctor Hugo Rascón Banda, ganadora del Premio Juan Rulfo de Novela en 1991 y publicada por Editorial Planeta hasta 2008, es la primera novela sobre el narcotráfico en México.

Esto es igualmente impreciso. Dejando de lado la tradición corridística como subgénero literario–musical que consigna la leyenda de “La Nacha” Jasso en el corrido de “El Plablote”, grabado en Texas el 8 de septiembre de 1931, como ha escrito ya Juan Carlos Ramírez–Pimienta, el fenómeno del narcotráfico fue tratado como ficción literaria por primera vez en 1962, en Diario de un narcotraficante (Editorial Costa–Amic), cuya séptima reedición en el año 2000 habría alcanzado 53 mil ejemplares vendidos.

En Diario de un narcotraficante, un periodista se infiltra en un grupo de contrabandistas sinaloenses que llegan a la sierra para comprar goma de opio y fabricar heroína en cocinas caseras. El periodista, que se hace llamar como el autor, A. Nacaveva, logra ganarse la confianza de Arturo, un abogado que en sus ratos libres fabrica heroína para enviarla a California. La novela presenta a los delincuentes como vínculos entre el “progreso” y las regiones paupérrimas, por lo regular indígenas, donde personajes como Don Antonio el sabio del pueblo facilitan que Nacaveva y Arturo consigan la goma de opio con campesinos que buscan sobrevivir a la mal pagada siembra de maíz y frijol. Los traficantes tendrían de esa manera acceso a las zonas marginadas donde el gobierno mexicano nunca llega.
En un pertinaz afán de escribir un diario para mostrarle al mundo la forma en la que operan los narcotraficantes, Nacaveva revela a Arturo que su verdadera identidad es la de un periodista que por hacer un libro es capaz de todo, incluido internar la heroína a Estados Unidos, donde el FBI intentará presionarlo para que delate a su amigo, citando ya desde entonces la posibilidad de que el narcotráfico está regulado por el gobierno estadounidense.

Se observan así los elementos de lo que bien podría ser un subgénero literario: el rompimiento del marco legal por el trasiego de drogas, la corrupción y la participación de la autoridad, la traición y la lealtad entre traficantes, además del uso de armas. Sin embargo, aún no se muestra lo que Sayak Valencia llama “rentabilización de la muerte”. En otras palabras, aún no aparecen sicarios. Incluso, los personajes repudian este acto, como lo consigna el protagonista en su diario: “20 de junio […]. Arturo ha llegado malhumorado por las proposiciones que le han hecho, es hombre de honor y jamás adoptaría la posición de robar, matar y otras triquiñuelas que no sea el tráfico de las drogas”.

Un diario que estructura una novela y un personaje que es el mismo autor representan un claro ejemplo de metaficción y autoficción, características en la novela sobre el narcotráfico. El uso de técnicas narrativas complejas refleja que lo importante no solo es lo que se narra, pues el tema es harto conocido, sino cómo se narra.
Una sola historia, muchos recursos
Contrabando narra el regreso de un joven escritor a la sierra de Chihuahua, lugar de su niñez, para escribir el guión de una nueva película del cantante Antonio Aguilar. Apenas llega, la vida recia del campo le pega en la cara. A bordo de su camioneta, Julián enciende la radio, mientras le da un aventón a una lugareña, y entonces el ambiente le recuerda dónde está: en el Triángulo Dorado, en la confluencia de Chihuahua, Sinaloa y Durango: “La luna empezó a verse entre las nubes y los corridos prohibidos llenaron la cabina”. “Y tú, ¿eres narco?, me preguntó. Le contesté que no. Entonces eres judicial, afirmó con seguridad. ¿Por qué?, le reclamé. Es que miras igual que ellos, respondió. ¿Y de qué vives, entonces? Soy escritor. Ah, mira nomás, escritor. Pues haz un corrido de lo que me pasó, para que el mundo lo sepa”.
A partir de ese momento, Julián comienza a narrar las fuerzas del narcotráfico. Para lograrlo, Rascón Banda quien falleció sin ver impresa su novela emplea gran cantidad de recursos técnicos como la narrativa transmedia entendida por Carlos Alberto Scolari como aquella que se despliega “a través de múltiples medios y plataformas de comunicación” al transcribir conversaciones de radio, cinta magnética, además de corridos en discos de vinil. Lo anterior se mezcla con géneros canónicos como la dramaturgia, poniendo de relieve lo que Lauro Zavala llama “disolución de fronteras”, entendida como “superposición posmoderna de cultura de élite y cultura de masas”.

Como dice el investigador chihuahuense Ramón Gerónimo Olvera, la novela de Rascón Banda asume la polifonía de la leyenda que se va diseminando para dar testimonio de una realidad tan mágica como macabra y enmendar la maltrecha realidad. En Contrabando se despliega metaficción, autoficción, narración en primera, segunda y tercera persona, el uso del corrido como código, y hasta recursos de la retórica poética como la anadiplosis, usada para encabalgar el término de un capítulo y comenzar con la misma frase el título del siguiente apartado. Como dice Olvera en su ensayo “Sólo las cruces quedaron. Literatura y narcotráfico”, en la narrativa de Rascón Banda “hay muchas formas de contar una historia”. 
Juan Justino Judicial
Si existen novelas sobre el narcotráfico entre Diario de un narcotraficante y Contrabando, habría que sumergirse en algún registro temprano de Léonidas Alfaro, Dámaso Murúa o César López Cuadras, pero sobre todo habría que sumar la secuela de Diario de un narcotraficante, del mismo A. Nacaveva, es decir, El tráfico de la marihuana, publicada en 1984, también por Costa–Amic.

A partir de 1991, la narrativa sobre el narcotráfico amplía su corpus. Es importante citar El cadáver errante de Gonzalo Martré (Posada, 1993), La novela inconclusa de Bernardino Casablanca de López Cuadras (UdeG, 1993) en la que el narcotráfico no es el eje central, así como su libro de relatos La primera vez que vi a Kim Novak (1996); cuando también se publicó Tierra Blanca de Léonidas Alfaro.

Sin embargo, es Juan Justino Judicial (1996), del escritor sonorense Gerardo Cornejo, la novela que en esta etapa tiene mayor impacto. Cornejo en realidad glosa un corrido y el protagonista sufre una deficiencia física que compromete su hombría hasta padecer la burla y humillación de su comunidad.

Hambre, marginación, trabajo agrícola muy mal remunerado y las veces que fue deportado en su intento por cruzar hacia Estados Unidos, inducen a Juan Justino a asaltar el vehículo donde se lleva la paga semanal de sus compañeros. Harto de perder la vida en los surcos de melón, jitomate o algodón, de lo que se adivina como la Costa y el Valle de Sinaloa, Juan Justino es apresado y luego invitado por judiciales a formar parte de ellos. Toma la oportunidad y se convierte en “madrina”. Posteriormente, se vuelve policía judicial titular, en medio de la “guerra” que el Estado mexicano emprendería contra los narcos de la región.

Justino asume una nueva identidad de rudeza y maldad que le hace ganar el apodo de “Teniente Castro” por su afición a capar narcos y sumirlos en su misma condición. De la noche a la mañana, Juan Justino se convierte en un hombre con dinero, poder y mando. Refina sus métodos de tortura usando “polvo de sulfatiazol como lo hacíamos desde chicuelos con los becerros en el pueblo” para capar a sus enemigos, convirtiéndose así en espejo de la ilegalidad.

Al igual que las obras pioneras de la literatura sobre el narcotráfico, en Juan Justino Judicial hay un afán por contar de una forma creativa un tema ya conocido. Cornejo usa tres voces que se entremezclan. Una de ellas es la del primer muerto que Juan Justino ejecuta, y que le habla como un fantasma que acecha su conciencia. La segunda es la del propio protagonista contando los hechos en la forma “como dicen… que pasó…. de cierto…”, para desmentir el corrido que lleva su nombre. La tercera es la voz colectiva que cuenta la leyenda de Juan Justino, es decir, el corrido que asevera: “Por’ái dicen que el Rodrigo/ hizo algo muy criminal/ y que Dios como castigo lo convirtió en judicial”.

A diferencia de Diario de un narcotraficante y Contrabando, Juan Justino Judicial consigna claramente la violencia del capitalismo gore, en la que no puede diferenciarse el mundo del narcotráfico y el de la narcopolítica, fundidos con el poder económico. Ante ello, el mismo protagonista reflexiona: “Y viene uno a concluir en que el delito no es ser narco sino narco chico; en que el desprestigio no es ser judicial sino judicial menor. Y hasta entonces uno se viene a dar cuenta de que los de arriba están en el ajo juntos mientras que los de abajo nos matamos unos a los otros”.

Si, como dice Sayak Valencia, en el capitalismo gore la violencia es una nueva epistemología, a partir de prácticas discursivas y materiales originadas en el neoliberalismo, las primeras novelas del narcotráfico en México muestran ese camino. En el capitalismo salvaje el tráfico de drogas tiene un lugar privilegiado expandiendo el capital mediante la inyección de dinero a zonas marginadas que de otra manera no podrían gozar de su inclusión en el sistema capitalista occidentalizado. De ahí el arraigo de esta actividad que tendría, como asegura Jaume Curbet, relación “con raíces nacionales, regionales y étnicas; la mayoría con una larga historia”.

En Juan Justino Judicial se agregaría, como dice Sayak Valencia, la proliferación de sujetos endriagos que “no se disputan el poder estatal sino el biopoder, es decir, el control de la población, el territorio y la seguridad”, en manos de “sicarios” o soldados del narcotráfico, inaugurando en México el registro literario que se conoce en Sudamérica como “sicaresca”, es decir, el relato de sicarios que corresponde a lo que Valencia llama “proletariado gore”.
Como señala Gerardo Castillo, catedrático de la UDLA–P, las novelas sobre el narcotráfico en el México de los últimos quince años ya dan cuenta de este nuevo estadio. Se trata de una evolución del subgénero caracterizado por obras más oscuras en que “los hechos referidos son incluso hiperrealistas en cuestiones de violencia, y tiene que ver también con una tradición”, que se remontaría a 1962 con Diario de un narcotraficante, la primera novela sobre el narcotráfico en México.